近年来，佛罗伦萨一直试图重塑自己的身份，在守护着极其丰富的历史遗产的同时，大举进军当代世界（想想最近在维奇奥宫前安装的托马斯-J-普莱斯（Thomas J. Price）的不朽镀金雕塑就知道了，该雕塑曾引发过许多争议），斯特罗兹宫基金会正日益成为这一新战略方向的推动者。在艾未未、比尔-维奥拉（Bill Viola）、玛丽娜-阿布拉莫维奇（Marina Abramović）、托马斯-萨拉切诺（Tomás Saraceno）、杰夫-昆斯（Jeff Koons）、奥拉维尔-埃利亚松（Olafur Eliasson）、严培明、阿尼什-卡普尔（Anish Kapoor）、安塞尔姆-基弗（Anselm Kiefer）和海伦-弗兰肯特尔（Helen Frankenthaler）之后，现在，这座由贝内德托-达达设计的文艺复兴时期由洛伦佐最喜爱的建筑师贝内代托-达-迈阿诺（Benedetto da Maiano）设计的这座文艺复兴时期的建筑，现在展出了国际舞台上另一位无可争议的主角--英国艺术家特蕾西-艾敏（Tracey Emin，克罗伊登，1963 年）的作品。这次展览的方式也是基金会的传统方式，即通过选取其创作道路上不同阶段的横向作品，展示一位重要艺术人物的肖像（因此，能够同时吸引当地公众和从各种背景来到这座城市的游客），以代表其诗学的主要方面。所有展览的另一个基本要素是与历史建筑的对话，由于 JR 于 2021 年进行了外部干预，以反思科维德-19 时代博物馆的可及性，因此环境作品的存在也可以让那些无法进入展览的人欣赏到。
这种形式（斯特罗兹的策展人阿图罗-加兰西诺（Arturo Galansino）将其展览项目定义为 “文化产品 ”并非巧合）既不同于文献或研究的机构展览，也不同于通过提供标准化的壮观体验来刺激大多数普通公众的所谓大片包装展览。斯特罗兹宫基金会是一个公私合作的良性典范，其创立是为了弥补文化领域公共资金的不足。事实上，在大多数情况下（正如基金会主席朱塞佩-莫尔比德利在新闻发布会上所宣称的75%），基金会都是自力更生，靠门票销售和市场营销收入维持生计，此外还有来自赞助和赞助行为的资源。所有这一切都在一位正在成为最炙手可热的策展人的领导下进行，这位策展人是一位具有商业和管理技能的经理人，在众筹、寻找赞助商、与公共机构和画廊对话等方面都很有效率，同时也是一位艺术史专家。因此，他的任务是在确定展览的同时，协调一大批支持者，包括市议会、商会和佛罗伦萨金融银行、Sanpaolo基金会、CR基金会和Gucci之家，他们的努力汇聚在一起，通过需要多年规划的重要展览活动，使最近由国家财产办公室分配给佛罗伦萨市的斯特罗兹宫成为一个真正的艺术和文化中心。
这种不同情况之间的微妙平衡反映在展览的特点上，它比机构项目更随意地确定了一个引人入胜的展览路线，既力求完整，又不追求详尽，（与商业展览不同的是）以艺术家的特殊性为中心，进行了细致的文献和主题初步调查。借展作品的质量和重要性也始终令人瞩目，尽管它们通常来自范围有限的借展者，其中以私人收藏家（有些在目录中提及，有些则匿名）和画廊为主，这里包括白立方画廊（伦敦、香港、纽约、巴黎、首尔）、泽维尔-胡夫肯斯画廊（布鲁塞尔）和洛肯-奥尼尔画廊（罗马、威尼斯）。
进入特蕾西-艾敏创作世界的旅程从斯特罗兹宫（Palazzo Strozzi）外开始，霓虹灯 "性与孤独"（2025）位于中央庭院入口拱门上方，正好位于强调拱顶的环形石块上方。这一选择预示着许多人可能会有新的发现，即与绘画相比，这位艺术家同样重视草书书法在其作品中的存在，而除了她在伦敦首次亮相时备受关注的英国青年艺术家（YBA）的 “突破性 ”作品之外，她如今最为人熟知的领域就是绘画。这个标签（由迈克尔-科瑞斯于 1992 年在《艺术论坛》（Artforum）上提出）定义了 20 世纪 90 年代涌现出的一群不同类型的英国艺术家，他们对包括废弃物在内的非传统材料持开放态度，对波普艺术、观念艺术和极简主义的遗产进行了挑衅性的再创作，他们的行为令人震惊，他们的作品中经常融入自己不羁生活中的个人元素。在达米恩-赫斯特（Damien Hirst，该团体公认的领导者之一，与特蕾西-艾敏（Tracey Emin）齐名）的倡议下，这些艺术家于 1988 年开始在伦敦的一个废弃仓库中共同举办展览，其中许多人的事业从一开始就得到了收藏家查尔斯-萨奇（Charles Saatchi）的支持，后者于 1985 年开设了自己的画廊。在接下来的十年中，该运动之所以能在国际上迅速站稳脚跟，除了这种有影响力的赞助之外，还因为综合媒体和行业媒体对其成员激进态度的关注，这不仅在英国艺术系统的一些主要参与者中，而且在更广泛的公众中提高了该运动的知名度。
以对立和越轨为基础的名副其实的 "神话 "迅速在该团体周围开花结果，并赋予了其中一些成员名人的地位。另一个宣传渠道是特纳奖，这是英国最主要的艺术竞赛，在停办几年后，当时与第四频道电视台合作重新启动。该奖项颁发给了一些著名艺术家：瑞秋-惠特雷德（1993 年）、达米恩-赫斯特（1995 年）、吉莉安-韦宁（1997 年）、克里斯-奥菲利（1998 年）和马克-沃林格（2007 年）。21 世纪初，加里-休姆（Gary Hume，2001 年）、菲奥娜-雷（Fiona Rae，2002 年）、特蕾西-艾敏（Tracey Emin）、珍妮-萨维尔（Jenny Saville）、吉莉安-韦宁（Gillian Wearing，2007 年）和迈克尔-兰迪（Michael Landy，2008 年）被任命为英国皇家院士，这也标志着 YBAs 被正式纳入英国艺术机构。如果说赫斯特的早期作品因引入动物尸体而令人费解，卢卡斯因用新鲜食物、香烟或女性紧身衣创作雕塑而令人费解，奥菲莉因将大象粪便融入绘画而令人费解，那么在很长一段时间里，埃明的作品也因其坚持性主题的自传性而被指责为自相矛盾，被认为是公然自恋的表现。实际上，正如这位艺术家在第 52 届威尼斯艺术双年展英国馆（2007 年）之后在意大利举办的最重要展览的开幕式上所展示的《斯特罗兹的 霓虹灯》似乎想要告诫人们的那样，性对于她来说从来都不是一种挑衅的工具。她的诗学中绝对核心的 、伸展的、包罗万象的肉欲，并非源于对私事喋喋不休的冲动，而是源于她对艺术的态度，这种态度一直与她并不轻松的生活息息相关，她的生活充满了动荡，并以遭受侵犯为标志。
她表演、绘画、建模、上色、在塑料中变形、在色彩中溶解的身体，被视为一种粗糙艺术的战场，通过解决暴力、堕胎、青少年之间无意识的性行为、痛苦、激情、爱和成瘾等话题，升华了个人的脆弱性，而这些话题在世界各地仍需要讨论。他选择了一件文字作品作为展览的开场白，一件概念作品，尽管这两个发光字（在他的诗学中都是至关重要的）所唤起的概念是强制性的，这似乎与长期以来玷污他作为艺术家声誉的 "enfant terrible"的印记相对立。特蕾西-艾敏（Tracey Emin）认为，人类感知中的性与孤独是相互交织、相辅相成的，后者是赋予创作以视角、使其摆脱过度主观偏差的根本。进入庭院，人们会看到一件大型青铜器《我追随你到最后》（2024 年），这件作品是开幕前几晚从高处俯瞰的复杂装置的主题，也是展览行程的起点，不参观展览的人也可以一如既往地欣赏这件作品。看似抽象的雕塑形式逐渐清晰地呈现在眼前，这是一具跪在地上的匍匐女尸的下半身，这具坍塌残缺的躯体颠覆了庆典青铜纪念碑通常的英雄形象设定，因为庆典青铜纪念碑通常是为挺拔、占主导地位的男性形象而设计的。粗糙的金属表面仍能看出艺术家在粘土模型上留下的印记，其情感得以保留。
这件作品因其巨大的尺度而显得更加脆弱，这与艺术家最近在公共雕塑领域的尝试相吻合，其作品在技术上和经济上都具有重要意义，如《母亲》（2021 年），作品俯瞰奥斯陆峡湾，背对蒙克博物馆的新址。在制作公共艺术作品时，艺术家从手工成型的模型开始，这些模型似乎在材料的不规则性中保留了他的手势的质感，这在小幅和大幅作品中都很明显。在展览的上层，我们可以看到（除了与庭院中的雕塑类型相似的另一件大型雕塑外）艾明的几件小型雕塑作品。其中一些小型青铜雕塑因其在光线下震撼的直接表现力而美丽，与直接和自传式的标题相映成趣；而一系列白色青铜雕塑中，一些人物和动物的微缩草图从笨重的基座上浮现出来，基座上的楷书标题就像文字书信一样，显得有些静态。在展览入口处，艺术家再次用文字向参观者致意，四米半高的霓虹灯 "Love Poem for CS"（2007 年）是她在 20 世纪 90 年代为前男友、画廊老板卡尔-弗里德曼创作的一首哀伤的爱情诗歌。这位艺术家将霓虹灯这一媒介用于表达而非概念上，以情感为基调，将其作为当代城市的标志性视觉元素之一进行再创作。事实上，激发艾敏创作灵感的霓虹灯并不是大都市的霓虹灯，而是马盖特的城市景观。马盖特是一个贫穷的海滨小镇，艺术家在那里长大，现在她又回到了那里，并在那里建立了自己的主要工作室，工作室两侧是她开办的一所免费艺术学校，以及一些为艺术家提供的工作坊。
那个地方浓厚的乡土气息是年轻的特蕾西感到不安和动荡的根源，她的许多作品也是如此。例如，她在 2008 年第一届福克斯通三年展（Folkestone Triennial）的装置作品《婴儿用品》（Baby Things）中展出了在马盖特（Margate）街头发现的婴儿衣服青铜铸件，借以讨论少女怀孕问题。然而，当人们看到绘画最终占据中心位置的第一处空间时，就会有一种触及问题核心的感觉：一幅狂暴的、身体的、本能的丙烯画，线条交替环绕和溢出，在暴力中不失细腻。几乎唯一的主题是处于存在与不存在之间紧张状态的裸体女性身体，有时与情人的身体交错在一起，处于性、激情和痛苦等全面存在状态的顶峰。对艺术家来说，爱情是一种创伤，而绘画则是一种有益的身体行为，它能将痛苦和肉欲的情绪排泄到精神层面，即作为世俗宗教体验的艺术层面。在马盖特的大工作室里，艺术家也会同时创作二三十幅画布，也许在初稿完成后会搁置数月，然后突然在底稿上添加疯狂、混乱的图画或紧张的文字来完成它们。正如她自己在接受英国广播公司（BBC）采访时所说（BBC将她列入 2024 年年度 “全球 100 位鼓舞人心和有影响力的女性 ”名单），对她来说，这是一个观察的问题，等待颜料在聚集能量后浮出水面，自行沉淀。
作为画家，艾敏的主要参考对象是蒙克和席勒等历史表现主义画家，但她的视觉训练也包括文艺复兴和古典绘画，她在伦敦皇家艺术学院就读期间曾在国家美术馆学习过文艺复兴和古典绘画。近年来，在许多当代画展上都能看到费力的表现主义作品，其中近似具象的作品占主导地位，其展示的无知几乎令人恼火，相比之下，在艾敏的作品中，细腻的画面层次，甚至是未经过滤的姿态，都显示出她经常出入博物馆，而她并没有将自己置于与博物馆断裂的位置。他的作品以如此强烈和直观的方式穿越人类和存在的维度，经常被媒体称为具有挑衅性和争议性的领域，比起因经历而受伤的身体的脆弱更具有煽情效果，其中的生命以其平淡无奇的方式展现出来。同样接近绘画的还有黑线刺绣的花布，在展览的某一时刻人们会看到它们，其本质表现力十分鲜明。而由十字绣短语或贴花织物组成的纺织品作品则不那么有趣，尽管它们适时地证明了艺术家的表达 倾向，以及她在艺术领域尚未如此普及时就早早地使用了这种传统的女性媒介。与此相反，展览最后的黑白单版画则非常吸引人，其原始性让人联想到某种北欧悲剧色彩。最后，在这个旨在概述其 30 多年艺术生涯的展览中，不能不提到这位艺术家年轻时的作品，她的作品从一开始就为她赢得了荣誉和名誉（但也臭名昭著）。
我们本希望能找到《我的床》（1998 年），这件作品于 1999 年获得特纳奖提名，在泰特美术馆展出时引起了国际轰动，艺术家也因此获得了叛逆者的美誉。这件装置作品（2000 年被 CharlesSaatchi以 15 万英镑的价格买下，2014 年 5 月在伦敦佳士得拍卖行以 250 万英镑的价格被科隆伯爵 Christian Duerckheim 拍得）引起了琐碎的反应，中国艺术家蔡元和吉安-俊熙也在未经授权的情况下进行了表演，并跳了上去。展览的内容是展示艾敏的床，床上没有铺被子，堆满了亲密物品，如用过的避孕套、脏衣服、伏特加、香烟、避孕药、带血的卫生棉条和吃剩的食物。在抑郁危机时期 ，她将自己的私密 生活搬上舞台，这对她来说并没有展示主义的意图，而是希望将一些未经排练的生活片段，如分娩、睡眠、性、疾病和抑郁，展现在舞台上。在 Strozzi，她选择了一件作品来记录她这一阶段的创作故事，这件作品是《驱魔人 》（1996 年，我创作的最后一幅画 ）的场景再现。在这场表演中，她将自己赤身裸体地锁在斯德哥尔摩的一家画廊里长达三个半星期（她的月经周期），以席勒、穆赫和毕加索等男性艺术家为灵感创作绘画和素描，而公众则可以通过墙壁开口处的广角镜头从外面观察她。
在这种情况下，她在怀孕期间暂时放弃绘画（即使在流产后仍持续数年）的个人事实，即某种仪式性，也获得了强烈的政治价值，挑战了工作室中模特的被动性，打破并质疑了既定的角色（在艺术中，但更普遍的是在社会中）。总之，毫无疑问，这是一个值得推荐的展览，它有效地传达了一位艺术家的温柔和真诚，她直接的语言让我们反思她的经历，并适时地记录了她对各种媒介（绘画、雕塑、霓虹灯、刺绣）的掌握，她的作品既能在私密空间发挥作用，也能在史诗规模发挥作用。
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