里卡多-巴切利（Riccardo Bacchelli）年轻时对毕加索的记忆非常深刻，但并不感激。1911年，他在普雷佐里尼的《Voce》杂志担任编辑秘书，甚至在版面上发表文章。有一段时间"，Prezzolini 在Il tempo della Voce 上写道，“Bacchelli 帮助或代替 Prezzolini 编辑期刊，就像 Slataper 所做的那样”。1912年7月16日，他在写给亚历山德罗-卡萨提（Alessandro Casati）的信中说：“在佛罗伦萨有一个年轻人，来自博洛尼亚的巴切利，今年夏天他将以帕皮尼的名义出版《Voce》，之后他将担任我的秘书”。
他回忆起了1911年8月24日发表的阿登戈-索菲奇（Ardengo Soffici）的文章《毕加索与布拉克》（Picasso e Braque ）的修改和排版。“在我看来，”巴切利在1949年写道，“这是一种巧妙而无趣的好奇心，是批判理性主义的一种反常现象，因其自身的空虚而恼羞成怒，成为一种后果性的狂热”。索菲奇的立体主义发现导致该报政治专栏作家加埃塔诺-萨尔维米尼（Gaetano Salvemini）脱离《Voce》，并创办了自己的《L’Unità》：在“《Voce》之友 ”中，“他立即写信给普雷佐里尼，”有些人热衷于关于韦尔比卡洛的文章，喜欢关于毕加索的文章；另一些人则热衷于毕加索的文章，也许会大打出手，而对韦尔比卡洛[nda：......很明显，我们不可能再一起走下去了“。一年后，巴切利本人也离开了编辑部：’在受到唯美主义的严厉指责后，我把编辑部交给了西庇阿-斯拉塔佩尔（Scipio Slataper），他部分是对的，部分是错的。还用说争吵和暴行吗？和平！”
索菲奇的 “巧妙而无趣的好奇心”：对这一印象在三十八年后依然如此顽固（他写了三十六年，这并不是唯一的不准确之处；有趣的是，萨尔维米尼使用的具有讽刺意味的 “有趣的 ”一词出现了两次），他以一篇短文为线索，以罕见的激烈态度反对毕加索。他明确指出，对毕加索的作品，他并不打算 "进行适当的批评性研究，而是像人们常说的那样，进行生理学研究"。这篇文章于 1949 年 6 月 11 日发表在马里奥-潘农齐奥（Mario Pannunzio）的《世界报》（Il Mondo）上，从标题开始就咄咄逼人：毕加索是专制者和暴君，他巧妙地将两个同义词加在一起。从《评论家 》（Saggi critici ）（1962 年，Mondadori出版社）的重印本中可以看出，标题实际上更加轻蔑，当然是出于排版的需要而缩减的：毕加索，现代艺术家的暴君和暴君的暴君。
这篇文章完全符合潘农齐奥为宣传顽固的反共政治 “第三势力 ”而创办的周刊的路线。1949 年，毕加索在意大利大受欢迎，并在罗马和米兰举办了大型展览（其中最重要的是《格尔尼卡》的轰动效应，拉切尔-费拉里奥（Rachele Ferrario）最近出版的新书再次记录了这一点）。
在这之前和之后，有许多人都做出了贡献：例如，皮耶罗-多拉齐奥（Piero Dorazio）认为，毕加索以及塞尚和马蒂斯应对 “今天公众与艺术之间存在的裂痕 ”负责；哲学家潘菲洛-金泰尔（Panfilo Gentile）宣称，他属于 “直到今天还无法欣赏毕加索的技术平民”。保罗-莫内利（Paolo Monelli）曾陪同毕加索访问梵蒂冈，并在和平会议结束后在 “La Cisterna ”餐厅的一次著名午餐会上坐在毕加索旁边，他愤慨地报告说，“年轻的毕加索人看毕加索的眼神就像演员看提词器一样”。
毕加索在意大利的知名度始于他在 1948 年双年展上的展览，随后他在威尼斯、罗马（这一次似乎是巡回展）和米兰举办了三次非常成功的画廊展览。此外，毕加索自 1944 年起就是法国共产党党员，他在罗马参加了 1949 年 10 月 30 日的游击队和平委员会，并为该委员会绘制了象征鸽子的图案，如同在法国一样，毕加索的作品成为参与 艺术家的标志（并非毫无争议）。例如，3 月 29 日的《新闻报》（Corriere d’Informazione）报道了巴黎《费加罗报》的一则消息：“共产党敦促画家设计一个和平鸽标志”，并指出保守派日报是如何 “积极强调 ”这一点的。
巴切利似乎正是抓住了这一机会：“毕加索的艺术不会因为政治海报而得到拯救，他显然打算使用政治海报。但在这方面也必须指出，毕加索的共产主义是一种具有威慑力的工具，我不允许自己对其真诚性产生丝毫怀疑。实现和强加这种共产主义的媒介就是宣传：’他在这个宣传到猥琐地步的时代，是一个真正的矜持和谨慎的谜’，[但]他实际上是当今喧闹和侵扰性宣传中最不检点和最张扬的艺术现象。[......]他注定要成为 ”创造者“，在 ”伟大裁缝 “的强调、虚伪和自命不凡的行话中，他是时尚的 ”模特“，是他自己的 ”模特"。同样是季节性的’模特’’’。
在结论中，Bacchelli 又回到了这一现象的政治层面：“他的艺术如想象中的那样不受欢迎，这一点甚至无需多言，但值得注意的是，共产主义是如何让毕加索主义者及其真正的公众感到不安的[......]，提出了一个假设，即毕加索的绘画被假定并强加为共产主义者的艺术。以这种假设的方式深入人心，共产主义者会比资本家和势利的资产阶级更加感到不安。众所周知，资产阶级的历史缺陷是恐惧。毕加索的流行有效地利用了弱小的艺术家和知识分子普遍存在的另一种恐惧，即 ”不属于前卫"。
除了百科全书式的恩里科-法尔基（Enrico Falqui）在书目《支持作品》中的寥寥记录外，一个国家的文学怪物对一个国际艺术和政治的神圣怪物所表现出的这种痛苦和愤怒完全被忽视了（可以说，对毕加索而言，法尔基有他自己的交通工具）。同样是他的朋友弗朗切斯科-阿坎吉利，在 1953 年发表的《毕加索，“朗诵的声音”》一文中却没有提到他，这篇文章长达 32 页，其中两页是阿甘给莱昂内尔-文图里的跋文，目的是 “简要地将读者带入大师的作品在我们这个时代的知识分子心中激起的巨大共鸣浪潮的中心”。就这样，巴切利的《生理学》在出版的那一刻就沉没了（同样是在重印成册之后）。
1979 年，在内罗-阿贾尔（Nello Ajel）所著的《1944-1958 年的英特尔莱图利和国际天主教青年会》（Intellettuali e PCI.1944-1958》一书中，内罗-阿耶罗（Nello Ajello）写道，他曾在《世界报》上发表文章，并以其政治智慧欣赏对毕加索批评的价值：“他作为’同志’的资格”，他写道，“使他受到激进分子的青睐，但是，如果他真的流行起来，他的绘画[nda：他写道：”他作为’同志’的资格“，”使他很受激进分子的欢迎，但是，如果他真的流行起来，他的画作[nda：想象 1949 年的里卡多-巴切利（Riccardo Bacchelli）这样的’保守派’]会比资本主义和势利的资产阶级更让共产党人感到不安"。关于更多的消息，我们将不得不等待洛伦佐-努沃（Lorenzo Nuovo）（2009 年）和罗米娜-维加亚诺（Romina Viggiano）（2018 年）的两份出色的大学研究报告，他还提供了一份简短的摘要。
1949 年，共产主义者（艺术家、评论家、从托利亚蒂开始的党的领导人）正处于一场关于现实主义、立体主义和抽象主义的意识形态争论的高潮，这场争论可以追溯到 1944 年，当时的罗马刚刚解放，争论的焦点是对毕加索的评判；由于毕加索在苏联受到颓废形式主义的指责，因此这场争论显得更加微妙和隐蔽。争议的一方是古图索、特龙巴多利、马里奥-德-米切利；另一方是图尔卡托和科斯卡。Togliatti 就 1948 年在博洛尼亚举办的群展发表了一篇尖刻的 “说明”，揭开了这场争论的序幕：“这是一个恐怖和胡言乱语的集合......也许他们认为，要想成为’文化人’，就必须在这些东西面前摆出鉴赏家和超人的架子，胡言乱语”。对于艺术家们（包括古图索）的不满抗议，托利亚蒂回答说：“难道你们更喜欢自娱自乐，为自己的几何和解剖学怪癖赋予不为人知的形而上学或论战价值吗？对我们所有人来说都太糟糕了：我们不会在照片集中找到解脱，而是在一本相册中，如果你们愿意，在最自相矛盾的戈雅的相册中找到解脱”。
解剖学怪胎 “的讽刺，戈雅的引文，听起来都是明确的暗示。1946 年选举失败后，托利亚蒂在乌戈-菲内蒂重新发现的一篇演说中抨击了 ”所谓的高雅文化知识分子，他们有时是怪人，是欣赏毕加索画作的知识分子“。”他嘲笑毕加索，“他当时的秘书伊塔洛-德费奥写道，”他说毕加索只擅长一件事：让愚蠢的人走弯路"。
他在给艺术家们的回信中总结道：“我们什么也不懂”，“你们的研究性、冷漠、缺乏表现力和极端学术化的奢靡行为，对我们和普通人来说，除了可能是一种尚未达到的知识和艺术平衡之外，它们什么也说明不了”。换句话说，巴切利完全掌握并触动了共产主义文化政策的中枢神经，这就解释了（除了可以猜测的其他原因，但这是无用的）在当时极其丰富的 PCI 新闻和宣传中对专制暴君毕加索的绝对压制。毕加索的罗马之旅所弥漫的世俗主义的亢奋情绪，在政治上的不恰当性中也起到了一定的作用。10 月 30 日的《L’Unità》在第三版报道了在 “Cisterna ”餐厅举行的午餐会，其中提到了古图索（Guttuso）、拉努奇奥-比安奇-班迪内利（Ranuccio Bianchi Bandinelli，他 “以罗马知识分子的名义 ”祝酒）、帕尔马-布卡雷利（Palma Bucarelli）和毕加索、莫拉维亚、朱利奥-埃诺迪（Giulio Einaudi）等客人。卡洛-穆斯切塔在他的回忆录中记述了前一天在犹太人区的皮佩尔诺餐厅举行的另一次聚会。毕加索在穆斯切塔的建议下用铅笔为她画了一幅肖像，当时穆斯切塔 “已经准备好 ”从毕加索手中接过肖像"。乌戈-皮罗（Ugo Pirro）在一本小书中记述了在卢奇诺-维斯康蒂（Luchino Visconti）家中度过的一个美好夜晚，毕加索在书中作为图尔卡托（Turcato）和康萨格拉（Consagra）之间寻宝游戏的奖品出现，他们想让毕加索相信他们的艺术政治理由。
巴切利对毕加索艺术的核心 “公共主义 ”进行了尖锐的谴责，将艺术贬低为一种奇观或时尚工作室现象，这在当时是可以预见的。但是，如果有人注意到这一点，也没有人在意。
或许乔瓦尼-帕皮尼（Giovanni Papini）在两年后出版的 “戈格新日记”（1951 年，《Il libro nero》，Vallecchi 出版社）中注意到了（并剽窃了）这一点，正如法尔基（Falqui）通常所指出的那样，其中有一篇对毕加索的篡改采访，直到 20 世纪 60 年代中期都会在国际上产生影响。“帕皮尼对毕加索说：”由于玩得开心，我很快就成名了。对于一个画家来说，成名意味着销量、收入、财富......我只是一个’娱乐大众’，他了解自己的时代，并尽其所能利用同时代人的低能、虚荣和贪婪"。
1953 年的展览卡洛-萨利纳里（Carlo Salinari）评论说，"毕加索未能 “摆脱 ”唯意志论 “的错误”：“......他--在他所映照的阶级的敌人中/是最残忍的，/只要他还停留在阶级的时间内/--通过愤怒和巴别利克/无政府状态、必要的慈善来与敌人为敌--走出去/到人民中间，在不存在的时间里给予：/...啊，这不是人民的感觉，/这无情的和平，/这白色乌尔吉斯的田园诗。这里没有/人民：在这些画布上，在这些房间里，/他们的喧闹是沉默的，就像/外面快乐地爆炸一样......”。
意大利 "毕加索》的文学附录于 1957 年完成。由 Garzanti 出版的《Quer pasticciaccio brutto de viaMerulana》在书店发行，Bacchelli 的控诉在书店里得到了默契而明确的烟火式致敬。在第九章第293页（现为《阿德尔菲》第261页），在裴斯泰洛齐旅长混乱地搜查扎米拉的小屋时。巴切利曾写道，在毕加索笔下，“人是陌生的或被欺骗的，如果他要寻找，他就用一种肮脏的、不由自主地漫画化的、怪诞的、夸张的和表现主义的符号来代替”。
“他的好友加达写道：”魔鬼为了那个女孩（马托纳里-卡米拉），变成了一只母鸡。他的好友加达写道，“他和一个疯狂的学生在一起，以为自己是一只母鸡：鸡的侧眼，看起来就像毕加索的特技，厕所的舷窗，一个没有任何理解力和窥探能力的厕所，无论是左舷还是右舷”。
Nello Ajello,Intellettuali e PCI.1944 - 1958，Laterza，巴里，1979 年
Francesco Arcangeli，《毕加索，“表演的声音”》，《Paragone》，第 47 期，1953 年
Alberto Asor Rosa,Scrittori e popolo.Saggio sulla letteratura populista in Italia, Samonà e Savelli, Roma 1965
卢西亚诺-卡梅尔（编），《1945 - 1959 年的意大利艺术》，《生活与笔触》，第版，米兰 2013 年
Italo De Feo，《与 Togliatti 的三年》， Mursia，米兰，1971 年
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36 年前，我正在编辑《佛罗伦萨之声》（Vocefiorentina），就在那时，我发现自己在撰写文章时把索菲奇（Soffici）的一篇文章放在了版面上，并附有复制品，这篇文章介绍了巴黎最新的艺术新潮：毕加索和布拉克画家的立体主义。
在我看来，这似乎是一种巧妙而无趣的好奇心，一种聪明而知性的臆想，一种批判理性主义的偏差，因其自身的空虚而恼羞成怒，成为一种后果性的狂热。今天，至少在其最初的几何化正统中，如果我没有记错的话，所有人都以同样的方式对其进行评判。
他们说：必要的经验。我也会这么说；但有多少奇特的任意性在这一标签下蒙混过关！戏剧，也有人这么说；当然，以知识抽象为代名词的想象力的贫乏，是那些深受其害的艺术家（我指的是那些不对其进行猜测的人）的戏剧，是时代的戏剧，也是精神的戏剧；但有多少这样的戏剧毫无用处，令人痛苦，主要是因为它们毫无用处！
它们并非始于今日。艺术史和文学史上有很多这样的作品，尤其是在像我们这样审美文化浓厚、想象力枯竭的时代：这两个条件都有利于强制培养。这些都是强制培养的有利条件，由此产生了统计意义上的丰富产品，而这些产品本身是稀缺和贫乏的，技术和文体的公式应用于创造力的缺乏，这是我们这个时代的痛苦和不幸。恰恰相反，它导致了在真空和空虚1中对公式的毫无生气和多余的探求，导致了对新颖性的探求，而真正缺乏的是新的东西。今天的文学艺术、形象艺术、音乐艺术和建筑艺术，原则上忽视和蔑视对新形式和新表现手法的探索，简言之，对新语言和新技术的探索，必须在直觉、想象力和感觉的丰富和新颖之后，而不是在其之前；对新颖的探索必须以下列因素为条件和必要条件：“......”。因为独创性是属于原创性的东西，而智力则是属于规则的东西；当双方交换时，它们就会互相伤害。最后，如果说原生的独创性永远不会太多，那么反思的智力就永远不会足够清醒。当今许多艺术家，甚至是最伟大的艺术家的创作实践恰恰相反，其中包含并产生了一种知识分子的病症，这种病症当然是戏剧性的，就像任何病症一样，但它并没有停止成为一种病症。
作为形式的设计者，毕加索是最伟大的，也是最不清醒的，是最巧妙的，也是最聪明的：正因为如此，他是所有艺术家中最病态的。因此，他的病与其说是艺术和美学上的，不如说是心理、道德、社会和政治上的。我说他是政治家，并不是指他所宣称的共产主义；我说他不是艺术家，也不是否认他是艺术家。
确切地说，他是一位艺术家，因为他有必要也有足够的能力来执行一些公式和发现，这些公式和发现有助于强加一种统治和思想压倒一切的计划。毕加索既令人钦佩又令人憎恶。令人钦佩的是他的一贯性、逻辑性和形式上的严谨性，他用这种严谨性来约束自己，摒弃任何通过背叛公式而使其具有任何说服力和非威慑性的品质；令人憎恶的是他的威慑性本身。对我来说，我既钦佩又憎恶这样的人和艺术家，他清醒、冷酷、睿智、自愿；在艺术和生活中，以及在他们向世界展示自己的风格中，他崇高、肃穆、矜持，以至于在这个张扬到媚俗的时代，他构成了一个真正的矜持和谨慎之谜。
因此，我远非冒犯性地、粗暴地将他的矜持解释为最精明、最有效的广告和宣传噱头。此外，实际上，这就是谜，这就是注定要成功的谜，实际上，因为毕加索的艺术本身，不可避免地，是一种有效的、强势的、清晰的、冷酷的、智慧的、自愿的专制强加，是一种知识专制主义的大法官，是一种暴政。
它在大西洋两岸如此广泛地传播和强加于人的事实，意味着它是一种时尚的成功，是更多时尚中的一种。毕加索通过改变自己的基本单调性，通过不断反驳自己的行为方式，通过不断让他的追随者、崇拜者和反对者，让那些对他的魅力不屑一顾、对他的接近缄默不语的人们感到不安，刷新了全世界的毕加索时尚。这也不应被粗暴和冒犯地归咎于狡猾和蓄意的算计。他的成功是不可避免的，是他作为一个人和艺术家的原始和自然的原则注定的，他的成功是一种流行，一种时尚，实际上是一种时尚中的十种或一百种流行：因此，与真正的艺术作品和个性的成功完全背道而驰。因此，非常谨慎和矜持的毕加索，这个永远与自己的举止背道而驰的人，就像他在自己的变异中不可避免地单调和不变一样，实际上是当今喧闹和侵扰性宣传中最轻率和浮夸的艺术现象。
正是在这一点上，毕加索的思想才具有本质属性，正是在这一点上，毕加索才善意地，在当今比以往任何时候都更加普遍的、几乎是普遍性的错误的蒙蔽下，常年不懈地探索和超越自我；正是由于这一点，毕加索注定要成为 “创造者”，在 “伟大的裁缝”、时尚 “模特”、他自己的 “创造者 ”的强调、虚伪和自命不凡的行话中使用这个词的意义。"同样时髦的’模特’。
当然，关于毕加索的时尚，一切都可以想象，除了它达到并沉淀在那种明亮而宁静的理解中，沉思的交流中，这是真正艺术家的世俗命运。在它的想象中，在它的转移中，毕加索的时尚只能熄灭。由于我并不打算对毕加索的作品进行适当的批判性研究，而是像我们曾经说过的那样，对作品本身进行 “生理学 ”研究，因此我不打算列举毕加索的各种变体，从 Cé立体主义（艺术地）化的獠牙，到黑人拜物教，到安格尔，到庞贝绘画，以及任何其他标本，我只想指出，当作者想要表现、叙述、表达一些人性的东西，而不是纯粹的、无菌的艺术时，这种风格化的练习，始终是严谨而真诚的，但却变得虚假、无情和格格不入。
艺术作品的自主性和自足性这一美学原则，在毕加索那里，不是作为一种冥思苦想的修养概念，而是作为一种工作室的座右铭，即通常所说的纯艺术或为艺术而艺术，在他身上，在他贫瘠和匮乏的天性中，被转化为任意性和随意性。在他身上，在他干旱贫乏的天性中，所谓的纯粹艺术或为艺术而艺术，在他身上，在他干旱贫乏的天性中，变成了艺术实践的任意性和荒谬性，艺术实践被理解为对异化和空洞的形式和风格的消耗，在抽象的形式主义和冷漠的智力中体验艺术，在好奇心中体验艺术，在真空中实施艺术。逻辑的连贯性、品位的敏锐性、技术的细腻和精致、知识和信息的广博性，再加上创造性模拟和风格适应的尖锐和冰冷的天才，他拥有一切必要和足够的东西，使自己成为一个巧妙而干旱的怪物，能够并值得将自己强加于世界，强加于今天这个世界，强加于他的魅魔。
毕加索的作品是一种僵化的、也许是冠冕堂皇的、不合时宜的科学实验：一种将具象艺术简化为图案的体外实验。最重要的实验自然应该是几何图形，并倾向于在阿拉伯式中解决自身问题。
阿拉伯式本身就是最无聊的东西。我相信，这可以为我们提供这种艺术的关键，即对这种艺术和这种艺术中的实验的真正和主导的感受，这种实验中的一切不仅与真正的艺术相反，而且与现代美学的概念本身相反。而毕加索的 “风度主义 ”则是 “风度主义 ”的典范，他的那种特殊的感性，一种抽象的感性，造就了他无情而冷漠的折衷主义。
它可能是，曾经是，智力上有趣的发明；但它源于无聊，又流向无聊。事实上，我们看到它源自毕加索自己的画作，也是他唯一真正有天真感觉的画作；源自他坦率而忧郁的颓废和充满激情的开端；源自那同样的macero e mézzo[文艺的，醉酒的]色彩，源自那微弱的、饱满的、没有血色的疲倦。
如果他把自己局限在这首如今已渐行渐远的精致而又有些腐朽的[原文如此，“腐朽 ”指文学上的]乏味的挽歌中，那么他的作品将是艺术性的，而且有些单薄。他变得有道德感，无趣但巨大，因为乏味本身不可避免，迫使他发展产生乏味的东西：他的举止高雅，甚至是他自己的举止，使之成为天生的，专制狂躁症的工具。
我再说一遍，不是出于投机，也不是出于虚荣：不是出于宿命，也不是出于骄傲；不是出于恶习，也不是出于装腔作势；不是出于宿命，因为他确实是个不严肃的人。
因为在他的绘画中，既没有智慧，也没有灵魂，既没有愉悦、欢乐，也没有意外或幻想，最重要的是缺乏讽刺，这种讽刺是艺术和诗歌在受到智慧的影响和破坏时的健康状态。我曾说过，毕加索的绘画倾向于最无趣的东西--阿拉伯式：它也是最不机智、最不幽默的。就像人类与他那令人沮丧的严肃性格格不入或被欺骗一样，如果他想寻找人类，他就会用一种肮脏的、不由自主地漫画化的、怪诞的、夸张的和 “表现主义 ”的符号来代替。这就是它变得虚假和令人恼火的地方。
政治宣言无法挽救它，而她似乎可以获得政治宣言。但在这方面必须指出的是，毕加索的共产主义是一种令人生畏的工具，我不敢对其真诚性有丝毫怀疑。事实上，他的艺术不受欢迎是可以想象的，这一点不言而喻，但值得注意的是，共产主义是如何让毕加索及其真正的观众感到不安的。这始终是同一个宿命；我们可以从整体上考虑，假设毕加索的绘画被假定为共产主义者的艺术，并将其强加于人。通过这种假设的方式深入人心，共产主义者会比资本家和势利的资产阶级更加感到不安。
众所周知，资产阶级的历史缺陷是恐惧，这一点现在已是司空见惯。毕加索的流行有效地利用了人们普遍存在的对不理解这一点的恐惧，而这种恐惧也有效地利用了弱小的艺术家和知识分子普遍存在的另一种恐惧，即不属于前卫和主流的恐惧。再加上为了理解而急于理解的本质上的知识分子的恶习，以及空洞的智慧所应有的真正的放荡，你就有了毕加索的世界性仪式的礼仪和仪式的元素。
它们可能有轻浮或可笑的一面，但它们本身是严肃的。每一个暴君都是严肃的，不得不将礼仪和仪式视为一种仪式，一种他的权威的仪式，暗地里，也是他的无聊的仪式。事实上，毕加索在仪式感和游行的严肃性中欺骗并满足了这一点，他让群众、模仿者和评论家们都不得不接受这种严肃性。他的公式千变万化，迫使追随他的人陷入极度困惑之中，他满足了每一种专制激情的最后也是最高的激情：对自己臣民的秘密蔑视。
虽惧犹恨，是每个专制者的座右铭；但一个知识分子卡里古拉（Caligula）应该补充一句：为了更好地让人畏惧，他们也必须爱我。在我看来，毕加索之所以受人爱戴，恰恰是出于一种无意识的、反常的解放渴望，出于一种秘密的、被激怒的希望或预感，即他将扼杀艺术，这种艺术现在是这门艺术现在是如此普遍的羞辱和恐惧的根源，这门艺术现在把侮辱性的、不正当的、有害的恐惧强加给千百万人，这种恐惧让他们着迷，让他们以为自己是不懂的人：因此，为了不被当成傻瓜，他们自取其辱。
当毕加索的艺术所隐含的目标--歇斯底里化和扼杀艺术--完全彻底地实现时，大西洋两岸的毕加索人都会长长地舒一口气，毕竟这才是人类。
当有人写道，毕加索作为典范和牺牲品的错误，实际上是命运，将扼杀当今和未来世界的所有艺术，这才是人类的悲哀。
毕加索是专制者和暴君，“Il Mondo”，第 17 期，1949 年 6 月 11 日，第 9 页
Picasso, ovvero l’artista moderno come despota e tiranno pubblicitario, inSaggi critici, “Tutte le Opere di Riccardo Bacchelli”, vol. XIX, Milan, Mondadori 1962, pp.
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