圣奥古斯丁的普通教士们可能没有想到，他们于 1481 年委托达芬奇（Leonardo da Vinci，1452 - Amboise，1519）创作的这幅画会永远无法完成。恰恰相反：他们等了很多年，直到这位文艺复兴时期的伟大天才回到佛罗伦萨，完成了他的《玛吉的崇拜》，修士们想把这幅画献给斯科佩托的圣多纳托教堂，但这幅画在1529年被围攻前不久被毁。至少花了十年时间，大主教们才意识到莱昂纳多是多么不稳定：因此，在 14 世纪 90 年代初，委托给了菲利皮诺-里皮，他于 1496 年完成了《耶稣受难图》。这就是后来装饰教堂的画作。而莱昂纳多的这幅画不仅没有被放在圣坛上，甚至都没有完成。然而，尽管它处于未完成的状态，却可被视为文艺复兴时期的基本作品之一。
“它比佛罗伦萨当年的任何绘画作品都要更加现代”。Pietre Dure艺术馆馆长马尔科-西亚蒂（Marco Ciatti）如是说：他与塞西莉亚-弗罗西尼（Cecilia Frosinini）共同指导了这幅巨大杰作的修复工作。这位总监不太喜欢 “杰作 ”这个词，但面对这样一幅作品，他决定取消所有保留。这是一幅对当时的艺术进行了大写意创新的画作。"人物是这幅作品最具艺术意义的部分：一群人围绕着主要人物旋转，他们的不同态度、交流和相互关系，构成了莱昂纳多当时绘画的最大新意。瓦萨里所说的这些灵魂的运动，这种情感的表达，体现了一种预示 16 世纪艺术的精神。想想看，1481 年的内里-迪-比奇（Neri di Bicci）是多么活跃，这只是为了与他周围的事物进行比较"。莱昂纳多受到他的朋友桑德罗-波提切利（Sandro Botticelli）五年前创作的《崇拜》的启发，波提切利在这幅画中发明了将圣家族置于中心位置的新颖图式，莱昂纳多构思了一幅具有类似方案的作品，但他希望将大部分注意力放在围观者的反应上，因为圣婴用右手为他们祝福，揭示了他的神性，这让围观者大吃一惊：这一手势能够激起错综复杂的情感，而波提切利的悲悯画作中完全没有这种手势。
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| 达芬奇，《玛吉的崇拜》（1481-1482；木炭画、水墨画和油画，246 x 243 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆 |
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| 修复前的《玛吉的崇拜 |
还有更多。这幅画的构图相当费力：现存的准备图就证明了这一点。请注意艺术家是如何组织空间的：圣母和圣婴的周围有一个圆形的空隙。后面，围观者围成一个半圆：他们探出头来，指指点点，清楚地表达着自己的感受。再往后，右边似乎有一场激烈的战斗，而左边我们注意到一栋建筑的部分，表面上看是废墟，实际上正在建设（或者说：正在重建、修复），附近还有一小群人在骚动。在安东尼奥-纳塔利看来，正是这些背景构成了理解莱昂纳多作品图像学基底的主要元素。尤其是这座建筑，它是目前已知的与整个构图相关的两份研究中唯一出现的细节（包括保存在乌菲齐美术馆的《画作与细节》（Gabinetto dei Disegni e delle Stampe）中的细节，其中的主要人物并未出现），很有可能是该作品最重要的象征。“我相信莱昂纳多，”马可-西亚提继续说道，"想要向我们传达的信息与圣奥古斯丁的著作不谋而合：基督降临后，人类发生了变化，这一点从人物的反应中可以清楚地看出，基督的诞生带来了新的信息。事实上，修复工作中出现的新证据使我们有可能明确摒弃旧的假设，即认为背景中的建筑是一座已成为废墟的异教神庙，因此是基督教出现后衰落的古代宗教的象征。纳塔利在展览目录《莱昂纳多的魔法世界》（Il cosmo magico di Leonardo）中的文章中对此做了很好的解释。修复后的《玛吉的崇拜》，是在 "虔诚之心"艺术馆（Opificio delle Pietre Dure）进行长期干预（始于 2012 年，终于 2017 年）后向世人展示这幅杰作的展览。建筑后面的两层楼梯与通往佛罗伦萨圣米尼亚托大殿长廊的楼梯十分相似：莱昂纳多希望我们看到的建筑是一座神庙。神庙的存在与右侧的战斗场景相冲突。
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| 莱昂纳多-达-芬奇，《玛吉的崇拜》（1481-1482；木炭画、水墨画和油画板，24.6 x 24.3 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆 |
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| 达芬奇，《玛吉的崇拜》研究（1481 年；纸上钢笔和棕色墨水画，28.4 x 21.3 厘米；巴黎，卢浮宫，Cabinet des Dessins） |
如果读一读先知以赛亚的书（据说以赛亚的存在感如此强烈，以至于莱昂纳多将先知描绘成站在左边沉浸在思绪中的人，至少根据纳塔利的说法是这样），这种解释就会变得更加清晰，在这本书中，基督诞生的预言与毁灭的故事交替出现、在这里，基督诞生的预言与毁灭的故事交替出现，比如废墟中的城市象征着对以赛亚的信息麻木不仁的人们的心变得坚硬，以及永久和平的故事，而永久和平正是建立在上帝圣殿的重建之上（“末日，耶和华圣殿的山要建在山顶，高过山丘；万国都要归向它”）。根据圣奥古斯丁的思想和以赛亚的著作（两人都认为救赎关系到所有民族，而不仅仅是基督徒），这种重建也将由那些被先知称为 “外族人 ”的人实施（“外族人将重建你的城墙，他们的君王将侍奉你，因为我在忿怒中击打了你，却在仁慈中怜悯了你”）。因此，右边的场景让人联想到肆虐世界的毁灭和战争，而圣殿则象征着和平与和解，至少按照基督教的解释，是主带来的和平与和解。连接画作两侧的屋顶在乌菲齐画作中出现过，但没有出现在祭坛画中，这应该有助于印证这一信息的普遍性。
如前所述，也正是由于修复工作，这些假设才得以成立。站在台阶上专心砌筑的男子形象是通过初步调查才得以重新发现的：它是通过反射照相法确认的，然后修复人员将其揭示出来。“我们的工作方法”，马可-恰蒂解释说，"任何工作都包括第一阶段的调查和研究，这有助于准确了解材料、艺术技巧和材料本身的保护问题。与此同时，我们通常还会对一件作品所传达的意义、内容和所谓的无形价值进行深入研究，因为从这两方面的学习和研究结果中，我们可以了解干预项目的目标是什么。因此，干预需要一个学习和研究阶段。对于《玛吉的崇拜》这幅难度很大的画作，由于它是一幅未完成的作品，所有这一切都需要一年多的工作，然后我们才能决定是否有机会和可能进行清理，因此，我们的方法使我们能够了解这种干预的可行性，并至少在执行项目的初始阶段确定各个环节"。许多人认为修复工作不合时宜：因为人们认为干预可能会带来风险，并对许多人认为不可触碰的作品造成损害，所以引起了争议。幸运的是，情况并非如此，Opificio 得以继续修复这幅宽高接近两米半的作品，它是芬奇所有作品中最大的一幅。
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| 细节：修复前后神殿上的人物 |
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| 细节：修复前后假定的以赛亚像 |
修复工作涉及画作的表面和结构（前者由罗伯托-贝鲁奇和帕特里齐亚-里塔诺负责，后者由西罗-卡斯特里和安德烈亚-桑塔塞萨利亚负责），由于多种原因，修复工作势在必行。同时，由于几个世纪以来材料的累积叠加，画作表面的可辨识性岌岌可危。总监解释说，“这些堆积物在大公国的收藏中很常见”。这幅画在莱昂纳多前往米兰后一直留在佛罗伦萨，根据瓦萨里的说法，它最终被送到了来自文奇的画家的一位客户的家中，他是美第奇银行最重要的人物之一，也是吉娜芙拉 的父亲，莱昂纳多在一幅非常著名的肖像画中为吉娜芙拉留下了永生的记忆。不过，证明这幅画所在位置的最早文件可以追溯到 1621 年：唐-安东尼奥-德-美第奇的财产清单中记录了这幅画在圣马可赌场的位置，但可以预见的是，这幅作品成为美第奇收藏的一部分已经有一段时间了。1794 年，这幅作品进入乌菲齐美术馆：从此便一去不复返。“在美第奇收藏的作品中，”马可-恰蒂继续说道，"很少发现过度的清洗效果，因为人们非常尊重材料：然而，为了使作品更加生动，并解决各种美学问题，所有的维护工作（画家和修复师）都是通过笔刷进行的，即添加和涂抹新的清漆层，使色彩更加鲜艳，还涂抹胶水层，以加强绘画的牢固性。不仅如此，为了达到某种效果，还对画作进行了过度的清洁和篡改。例如，在莱昂纳多绘制天空的顶部：修复工作揭示了蓝色涂抹的痕迹，过去有人用覆盖层掩盖蓝色涂抹，以使《玛吉的崇拜》看起来像一幅大型的明暗单色画。“消除了这种色斑后，风景的深度、莱昂纳多典型的空中透视、地平线的轮廓都重新展现出来，而这在以前是完全看不到的”。此外，这一发现还推翻了那些认为除了在观察作品时可以发现的东西之外，再也找不到其他有趣东西的观点。
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| 细节：修复前后围观者的表情 |
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| 细节：修复前后的圣母像 |
不过，学者们进行修复还有另一个原因。事实上，《玛吉的崇拜》也存在严重的结构问题：画板上的木板分离得令人担忧。断裂可能会导致油漆脱落，而这种情况在过去也曾发生过，这一点可以从施工过程中发现的一些古代灰泥中推断出来，这些灰泥是为了修补一些轻微的损坏而进行的。幸运的是，损坏程度非常有限，这也要归功于以最佳方式准备的高质量 涂料层。这一点在支架上并不适用。“总监继续说道：”它是由十块杨木板制成的。“但这些木板的质量并不好，无论是从选择上还是从与树干的切割关系上来说，都不是很好，因此随着时间的推移，它们很容易变形。所有板画的基本要点之一是木板与控制移动的后横梁之间的关系。在我们的作品中，有两块非常巨大、非常坚硬的中心横梁，因此当木板试图弯曲变形时，它无法形成一条连续的变形线，但内力最终会释放到木板之间的接缝中，在四个地方，木板完全分离......它们真的从上到下打开了。这就是所谓的 ”穿透分离“：也就是说，从后面看，你可以从颜色下面伸进这些木板之间的缝隙，也就是说，颜色基本上就像是两块木板之间的桥梁，而这两块木板已经裂开、分离，这是非常危险的。只要稍有偏离水平线的动作，就会导致前面的油漆断裂，并有可能掉落”。而这正是过去发生过的情况，导致了前面提到的小幅坠落。“显然，我们不能让作品处于这种状态：我们在工作时会考虑到未来，因此，作品在修复车间之后，不可能存在这种内在风险。总之，这是一个需要面对和解决的问题：这并不容易，但我们有一套经过多年学习、研究和经验验证的方法，我们认为我们也解决了这个问题”。
可以说，这个难题已经迎刃而解，今天我们可以像达-芬奇的同时代人一样欣赏《玛吉的崇拜》。正如我们所看到的那样，这项挑战解决了几个问题，使我们能够更深入地了解这位天才的思想：我们有可能更好地解读某些符号，我们获得了莱昂纳多直接在画板上作画的证据，这在他的作品中是绝无仅有的，我们可以深入了解空间的透视组织，我们可以更加欣赏艺术家的想象力，正是这种想象力使他的人物的灵魂动作如此明显。最终，这幅杰作被归还给了公众，修复后的公众将能更清晰地阅读这幅画，并能更强烈地感受到这位有史以来最伟大的艺术家之一的魅力。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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