1815 年，当伟大的苏格兰作家沃尔特-司各特（Walter Scott，1771 年出生于爱丁堡，1832 年出生于阿伯兹福德庄园）在拿破仑于滑铁卢战役中战败后立即访问安特卫普市时，他发现圣母大教堂里的杰作依然寥寥无几。但同时他也相信荷兰国王威廉一世的外交才干，相信他一定会让这些作品回归故里：“他最近承诺将利用自己的影响力，收回从荷兰各个教堂，特别是从布鲁塞尔和安特卫普运走的绘画作品”。希望是美好的，因为 1816 年，鲁本斯在安特卫普大教堂的所有杰作都已归还。从那时起，这位伟大的佛兰德斯艺术家的作品就再也没有移动过。
安特卫普Onze-Lieve-Vrouwekathedraal收藏了鲁本斯的四幅 杰作，它们都是大尺幅作品，对勾勒画家的风格具有重要意义。 这些作品是鲁本斯从意大利返回后不久创作的，他在意大利一直待到 1608 年 11 月（当时他不得不返回安特卫普照顾生病的母亲，她在画家旅行期间失踪了），因此这些作品充满了意大利文化气息。鲁本斯回到故乡佛兰德斯时，正值经济繁荣时期，正如佛兰德斯艺术史学家弗朗斯-博杜安（Frans Baudouin）所指出的那样，这种环境有利于推动艺术发展，因为行会（即工匠和商人协会）以及贵族和富有的资产阶级都希望通过向当时最杰出的艺术家购买大量艺术品来展示自己的财富。因此，鲁本斯的 工作负担过重，尤其是 1609 年，他被哈布斯堡大公阿尔伯特-南荷兰王子任命为宫廷画家。 因此，这是艺术家职业生涯中特别快乐的时光，他既创作世俗绘画，也创作神圣绘画。对于后者，鲁本斯表现出了对当时神学要求的敏感：他的作品旨在让信徒们直接参与到 基督的戏剧中（在大教堂的四幅画中，有两幅描绘的是耶稣受难的时刻），或者引导他们沉思基督教信仰的奥秘。作品主题的选择反映了反宗教改革的原则，因为这些画作不是以赞助人的守护神为中心（他们在作品中处于从属地位：例如，他们出现在序言中，或者出现在最重要场景的两侧），而是强调耶稣生命中的不同时刻，或者像为安特卫普大教堂创作的最后一幅画作《圣母升天》那样，为观众呈现壮观的场景，借助其巨大的尺寸（除《复活》三联画外，这些作品的高度始终超过三米），吸引观众并使其参与到眼前所展现的一切中。
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| 彼得-保罗-鲁本斯的《十字架升起》，安特卫普大教堂中的作品之一 |
如上所述，安特卫普大教堂收藏着皮特-保罗-鲁本斯的四幅作品：1610 年至 1611 年间绘制的《十字架升起》三联画（这是四幅作品中唯一一幅最初不是为大教堂创作的作品）、鲁本斯在 1611 年至 1612 年间创作的《复活》三联画、《沉没》三联画（1611 年至 1614 年间绘制）以及艺术家在 1626 年完成的《圣母升天》祭坛画。这四幅作品中最古老的《十字架升起》最初是为安特卫普的圣瓦尔布尔加教堂构思的，但该教堂已不复存在。 它在 18 世纪初被拆除，当时人们决定将鲁本斯的杰作移至佛兰德斯首府的主教堂。1610 年 6 月，圣沃尔普加的教区居民希望用一幅重要的画作来装饰新的高祭坛，于是将这幅作品分配给了鲁本斯。因此，画家和赞助人于当年夏天在一家名为克莱因-泽兰（Klein Zeeland）的小酒馆里会面并签订了合同。教区居民中包括有钱有势的香料商人Cornelis van der Geest（安特卫普，1577 - 1638 年），他是鲁本斯的朋友，在引导圣瓦尔普加教区居民选择负责作品的艺术家方面起到了决定性的作用。艺术史学家查尔斯-斯克里布纳（Charles Scribner）写道：“鲁本斯的早期巴洛克愿望，充满了丁托列托和米开朗基罗的精神，以及受难英雄拉奥孔的希腊化模式”。
在鲁本斯安特卫普大教堂的作品中，《十字架升起》三联画无疑是最具震撼力和活力的作品：在主场景中，以长满茂密树叶的岩石景观为背景，肌肉发达的耶稣刚刚被钉在十字架上，他关切地抬起头注视着上方，而他同样魁梧的折磨者（多达八人，年龄不一）则赤着上身或最多穿着简单的外衣，或者左边的士兵穿着闪亮的盔甲，吃力地拉着绳索，支撑着木头，以抬起十字架。这是一个由身体、肌肉和疲劳组成的漩涡，围绕着十字架形成的对角线排列，人们似乎以第一人称出现在其中，这也是因为作品的所有方向都将观察者的视线引向基督，而挤在左侧画板上的人物也在惊愕地注视着基督。身材修长、面色蜡黄的圣母玛利亚位于构图的最上方，她面带深沉忧郁的表情，默默地注视着自己的痛苦，圣约翰陪伴在她身边，试图通过抚摸她的双手来安抚她。在右边的画面中，我们看到两名罗马百夫长骑在马上，命令打手抬起十字架，而我们看到其他人在背景中用野蛮的力量钉住两个即将遭受与耶稣相同命运的盗贼（其中一个即将被猛烈地摔到地上：我们看到他用单膝跪地砸向已经躺下的那个盗贼的脸）。鲁本斯在这幅《升起十字架》中采用了一些旨在让观众直接参与其中的技巧：没有出现类似场景中通常会出现的人群；缩小了空间深度，使场景看起来更接近观众；突出了明暗对比，给人更立体的印象（底部的刽子手在垂直手臂的下端抓住十字架，他的肩膀几乎像是从画中伸出来的）。
在天主教的佛兰德斯，这件作品还具有重要的象征意义：耶稣在圣瓦尔普加教堂高高的祭坛后的实际存在，提醒了信徒们 "变质 "这一天主教教条的有效性，新教徒否认了这一教条，而反宗教改革教会（也通过制作几幅以圣餐为绝对主角的油画）有力地确认了这一教条，根据这一教条，面包和葡萄酒的物质被神父转化为基督身体和血液的真正物质。对于 17 世纪早期的信徒来说，在主祭身后看到这样的场景，就等同于在举行圣餐仪式时看到耶稣在献给他的面包和葡萄酒中的实质存在。为了更好地完成创作任务，鲁本斯向意大利画家或古典雕像求助，因为他们能为鲁本斯提供最富戏剧性和悲情色彩的范例。躯体的肌肉感明显来自米开朗基罗绘制的西斯廷教堂拱顶上的人物，生动的色彩显示出提香式的回忆，刽子手拉绳并用身体支撑十字架的想法来自卡拉瓦乔的《圣彼得受难》，耶稣躯干的扭转与著名的拉奥孔组画相同、同样，丁托列托为大圣罗科学校（Scuola Grande di San Rocco）绘制的耶稣受难图，除了为叙事性的紧张气氛和光亮度提供了线索外，还为某些细节提供了建议，例如骑马赶来的百夫长、用对角线放置的手臂支撑耶稣十字架的随从、被钉在十字架上时仍躺在地上的盗贼。对细节的关注是佛兰德斯艺术的典型特征，尤其体现在两幅侧板的背面，合上三联画后可以看到：左侧板上是圣阿曼多斯和圣瓦尔普加，右侧板上是圣埃利吉乌斯和亚历山大的圣凯瑟琳。
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| 彼得-保罗-鲁本斯，《十字架的升起》（1610-1611 年；油画，中央画板 460 x 340 厘米，侧面画板 460 x 150 厘米；安特卫普，圣母大教堂） |
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| 鲁本斯的画作与卡拉瓦乔的《圣彼得受难》比较 |
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| 鲁本斯画作与《拉奥孔》比较 |
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| 鲁本斯的画与丁托列托的《耶稣受难》比较 |
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| 鲁本斯的画作与丁托列托的《受难像》比较 |
我们可以想象，如果在 1611 年，当鲁本斯还没有完成这幅作品时，就有另外两个请求向他提出，那么《升起的十字架》一定会在安特卫普引起轰动，并让安特卫普最先进的赞助人意识到鲁本斯巴洛克风格的巨大魅力。他接受的第一个请求是印刷商杨-莫雷图斯的遗孀玛蒂娜-普兰廷提出的：她希望为大教堂的第二小教堂创作一幅作品来纪念和悼念她的丈夫，莫雷图斯（也是鲁本斯的朋友）就葬在那里。鲁本斯为安特卫普大教堂创作的第一件作品《基督复活》的主题是 "基督复活"，这对于已故的人来说是一个特别合适和受欢迎的图像主题。在这幅作品中，鲁本斯也选择了三联画的形式，主场景位于中央，侧板上是施洗约翰和玛蒂娜这对夫妇的同名圣人，他们所处的景观与主隔间背景中的景观相似，但仍与主场景脱节。两位圣人都具有典型的圣像特征：施洗约翰身着骆驼毛外衣，据说他在沙漠中忏悔朝圣时就是用这件外衣遮盖自己；约旦河（暗指耶稣的洗礼）和剑（指他的殉难）。玛蒂娜被画在废墟中的阿波罗神庙前：传说她在做十字架手势时，神庙倒塌了。画板的外侧是灰彩绘的天使。
复活》展现的场景符合该主题更典型的圣像传统。基督被画在右侧，正从坟墓中走出来，像军队指挥官一样威风凛凛，目光向上，右腿向前迈进，左手举着象征胜利的旗帜，象征着他战胜了死亡。他的出现伴随着强烈的光线照射，使负责守卫坟墓入口的士兵几乎睁不开眼睛，面对耶稣走出坟墓，士兵们用手挡住自己，对眼前发生的一切表示惊讶和难以置信：这也是复活主题的典型图示。同样，与前几幅画一样，鲁本斯将基督的形象孤立起来，使观者的视线集中在他身上，而士兵们则围绕着他，沿着从右下角开始的对角线（这里有一只狗，《升起十字架》中也有一只狗），一直延伸到左上角。在这幅画中，基督的姿势似乎与乌尔比诺马尔凯国家美术馆中提香的《复活》中的耶稣如出一辙，而他的步态则与卡多雷画家的另一幅《复活的基督》相似，即《阿韦罗迪多联画》中的耶稣。 鲁本斯在创作 1612 年 4 月完成的《复活》时，脑海中很可能已经有了这些人物形象。
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| 彼得-保罗-鲁本斯，《复活》（1611-1612 年；油画，中央画板 138 x 98 厘米，侧面画板 136 x 40 厘米；安特卫普，圣母大教堂） |
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| 鲁本斯的《复活的基督》与马尔凯国家美术馆中提香的《复活》（中）和阿韦洛尔迪多联画（右）的比较 |
鲁本斯在忙于创作《复活》时收到的第二份委托来自艺术工匠行会 （当地语言为Kolveniers），他们要求画家为他们在大教堂的小礼拜堂创作一幅《沉没》，这是另一幅以三联画形式创作的作品。鲁本斯的友谊再次成为他获得委托的决定性因素：公会主席实际上是尼古拉斯-罗科克斯（Nicolaas Rockox，安特卫普，1560 - 1640 年），他曾任安特卫普市长，是画家的朋友。1611 年 9 月 7 日，双方签署了合同，一年后中央画板完成，而分别描绘 "瞻礼“和 ”圣殿献礼"的侧面画板（在后者中，请注意罗科克斯的存在，他希望画中的主角跪在前面），委托人不得不等到 1614 年。哈克布商行会的守护神是圣克里斯托弗，选择《沉积》这一主题正是为了唤起圣人的名字（在希腊语中的字面意思是 “背负基督的人”），因为画中的人物，尤其是我们在右下角看到的圣约翰，实际上是 “背负 ”基督的尸体从十字架到下葬。从本质上讲，这幅画就像是由许多 “基督 ”组成的（不过圣人出现在画板的外侧）。
鲁本斯在构图时还选择了对角线。构图布局的支点是沿着对角线轴线排列的基督的身体，他的存在被即将包裹他的白色大裹尸布 “拉长”，这是他被埋葬在坟墓中的预示。将他的尸体从十字架上放下来的人物围绕着他站在梯子上，梯子搭在刑具的水平臂上。两个人在高处（右边的人甚至用牙齿咬住裹尸布），另一个人正在下台阶，而圣约翰赤着脚，穿着一件简单的朱红色长袍，抱着耶稣的双腿，一个非常年轻的金发抹大拉女郎正准备抱住他的双脚。圣母的形象对观众产生了极大的情感冲击，她的肤色依然蜡黄：我们看到她急不可耐地伸出双臂，拥抱她儿子毫无生气的身体。场景发生在一片阴沉的景色中，除了远处一小部分已经透出夕阳的余晖外，整个天空都笼罩在黑丘的威胁之下。在右下角，我们看到了一幅粗糙的静物画，画中有一个装满基督鲜血的盆子、荆棘冠冕，以及用三种语言（希伯来语、希腊语和拉丁语）绘制的刻有 “INRI ”字样的图案。
尽管《沉积》比《升起十字架》晚了几年，但它已经是一幅以不同方式处理这一主题的作品：不再是为圣瓦尔普加教堂所画的那种令人震惊的暴力，而是一幅更有分寸的画作，它倾向于将痛苦内在化，人物的表情也很有条理（请注意妇女的眼睛，红肿、流泪、悲伤，但却能表达出一种既深沉又平静的痛苦）。然而，这一切都没有放弃作品必须能够引起的情感冲击。为了达到这些效果，鲁本斯再次借鉴了意大利的经验。费德里科-巴洛奇（Federico Barocci）的《沉积》似乎是主要的参考范本，这不仅是因为从基督的姿势开始，形式上就十分相似，而且还因为同样试图细腻地渲染悲剧：如果说巴洛奇描绘的是一个特别惊心动魄的场面（这是他的作品中最生动的一幕），但却使用了一种轻柔的、近乎空灵的色彩，那么鲁本斯则在不放弃其调色板所特有的活泼感的同时，对人物的动作进行了更严格的控制，并决定省略圣母昏厥的细节（巴洛奇也是这样做的），以便为观众提供一个同样令人心碎但却不那么戏剧化的圣母和虔诚妇女的形象。鲁本斯还很难不想到罗索-菲奥伦蒂诺（Rosso Fiorentino）的《沉积》（Deposition），他借鉴了尼哥底母紧紧抓住十字架顶端、手臂弯曲成直角的细节，或亚利马太的约瑟从梯子上伸出手来、伸向基督身体的细节：佛兰德画家在绘制悬挂在十字架水平臂上的两个人物时，想起了这些细节，他们比尼哥底母和亚利马太的约瑟处于更高的位置，而后者手持裹尸布的位置则更低。另一个杰出的先例是现藏于佛罗伦萨皮蒂宫的西戈里（Cigoli）的《沉积》：垂直发展的布局和某些细节（圣约翰的姿势，他的头靠在耶稣的肩膀上，从后面看跪在十字架脚下的抹大拉在颤抖地等待，或者从上面看放下耶稣的人物）可能暗示鲁本斯曾看过这位托斯卡纳画家的作品。如果是这样的话，鲁本斯也可能从西戈里那里获得了作品的清晰感，与巴罗奇和罗索-菲奥伦蒂诺的作品形成鲜明对比。
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| 彼得-保罗-鲁本斯，《沉积》（1611-1614 年；油画，中央画板 421 x 311 厘米，侧面画板 421 x 153 厘米；安特卫普，圣母大教堂） |
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| 鲁本斯的画作与费德里科-巴罗奇的《沉积》比较 |
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| 鲁本斯的绘画与罗索-菲奥伦蒂诺的《沉积》比较 |
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| 鲁本斯的画作与西戈里的证词对比 |
鲁本斯为安特卫普大教堂创作的最后一幅画作是《升天祭坛画》，这幅画的起源可以追溯到 1611 年，鲁本斯在一次比赛中击败了自己的大师奥托-凡-维恩（Otto van Veen，莱顿，1556/1558 年-布鲁塞尔，1629 年），赢得了这一委托。鲁本斯创作了第一幅《圣母升天图》，但不知什么原因，这幅画最终没有被大教堂收藏，而是被安特卫普的耶稣会教堂收藏，现在这幅画被收藏在维也纳的艺术史博物馆。1618 年，鲁本斯展示了一个新的模型，也就是后来实际放在大教堂高祭坛上的作品的模型。次年，大教堂院长约翰内斯-德尔里奥（Johannes del Rio）承担了作品的所有费用，以换取教堂中的一块纪念碑。 然而，作品的完成耗费了很长时间，1624 年，院长在没有看到完成作品的情况下就失踪了，鲁本斯直到第二年才决定完成他的画作，并于 1626 年将其安置在大教堂的高祭坛上。
在为大教堂创作的作品中，《圣母升天》是迄今为止最令人印象深刻的作品：它几乎有五米高。圣母--安特卫普大教堂的守护神--被一大群手持云朵的 “傀儡 ”抬上天堂，而在画面的下部，使徒们惊奇地看着这一幕（其中一位使徒难以置信，甚至俯身想看清坟墓的内部）。在四周，几位天使完成了空气和云层的漩涡，使这幅画成为最壮观的巴洛克绘画的成功典范。鲁本斯在此参考了提香在威尼斯弗拉里大教堂的《圣母升天》，并从中汲取了将构图分为两个部分（一个是圣母，另一个是使徒）的想法，以及某些元素，如圣母的姿势、圣约翰的姿势、使徒在石棺周围的排列，以及支撑云朵的小天使。然而，两者之间的差异也是不同的，而且是实质性的：提香希望将天界与地界明确分开，在祭坛画的整个水平轴上放置云朵，形成一种分割，而鲁本斯则相反，不断混淆两个平面，尤其是天使倚靠在风景岩石上的地方（这在佛兰德画家的作品中是存在的：提香的画中只有天空）。因此，这幅作品的背景是当时的神学争论：它不仅肯定了玛利亚形象的重要性（新教徒曾淡化了这一点），而且根据反宗教改革的要求，它还非常清楚地表明了圣母在尘世和神界之间的媒介作用。最后，还有人从坟墓后面背景中的红衣女子身上发现了一个浪漫的细节。事实上，这可能是彼得-保罗-鲁本斯的妻子伊莎贝拉-布兰特（Isabella Brant）的肖像，1626 年，年仅 34 岁的伊莎贝拉-布兰特在画家即将完成这幅作品时去世：他可能希望通过这种方式向他的妻子表示敬意。
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| 彼得-保罗-鲁本斯，《圣母升天》（1618-1626；油画，490 x 325 厘米；安特卫普，圣母大教堂） |
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| 鲁本斯的画作与提香的《圣母升天》比较 |
世界上很少有地方能像安特卫普大教堂这样，拥有一位伟大艺术家如此显赫和重要的作品，他的作品在艺术史上留下了最重要的一页。今天，参观这座教堂的人们同时也是在进行一次长达十五年的巴洛克卓越画家的职业生涯之旅，探索他的活力、新奇、技术技巧和图像来源。这是一次令各个时代的旅行者都为之着迷的旅程，他们中的许多人都在鲁本斯的杰作上写满了篇幅，或委托其传记作者讲述他们的情感：从大仲马到开头提到的沃尔特-司各特本人，从哈丽雅特-比彻-斯托到欧仁-德拉克洛瓦。这些传记至今仍散发着同样的魅力。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
Gli articoli firmati Finestre sull'Arte sono scritti a quattro mani da Federico Giannini e Ilaria Baratta. Insieme abbiamo fondato Finestre sull'Arte nel 2009. Clicca qui per scoprire chi siamo免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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