帕索里尼眼中的罗马尼诺艺术

1965 年 9 月 7 日，在布雷西亚举办了一场关于罗曼尼诺（Girolamo Romani；布雷西亚，1484/1487 - 1566 年）的辩论会，这次辩论会正值该市为这位画家举办大型专题展览之际。这次展览是深入研究这位艺术家的首次重要机会，当时文化界的一些知名人士参加了激烈的讨论：埃内斯托-巴尔杜奇、吉安-阿尔贝托-德尔阿夸、雷纳托-古图索、吉多-皮奥维内和佛朗哥-鲁索利，皮埃尔-保罗-帕索里尼也参加了讨论。我们将帕索里尼关于罗马尼诺的演讲节选摘录如下，该演讲首次发表于 1976 年，即这位在 20 世纪意大利文化中留下浓墨重彩一笔的伟大作家、导演和评论家逝世一年之后。

不要问我在这里做什么。在这里，我与古图索或鲁索利等一些业内人士，以及皮奥维内和巴尔杜奇神父等一些有能力的学者为伍，更不用说德尔阿夸了。我在艺术评论方面确实有一些古老的抱负，但却没有真正的专业知识，因此我觉得自己有点像最近参观罗曼尼诺展览的人，我对这个展览知之甚少，我只是从一些复制品中，从二十年前我对龙希的旧读中了解到这个展览，因此我深感惊讶、简而言之，这对我来说是一种新奇，我想和你们谈谈的正是我在罗曼尼诺面前的这种惊讶和惊喜，我认为他是一位小大师，是那些被称为小大师的画家之一，是一个完美的、典型的外省人，但事实却完全不是这样。

[......]我去看罗曼尼诺的画展，我问同伴：罗曼尼诺在哪里？每看两、三幅画，我对罗曼尼诺的印象就被迫改变一次。展览结束后，今天在Val Camonica的调查结束时，我仍然想知道 Romanino 在哪里，他是什么。根据我们先入为主的错误想法，我们认为艺术家必须是什么（例如，看到洛托，人们就很清楚洛托是什么，即使他有不完全像洛托的时候，提香也是如此），罗曼尼诺，一个真正的罗曼尼诺，让我们所有人都满意，我们所有人都同意的罗曼尼诺，我们没有一个形象，一个可塑的，甚至略带抒情的罗曼尼诺的想法。这就是我进行调查的罪魁祸首，我追踪了一些从一开始就意识到是错误的线索。第一条线索是将罗曼尼诺视为折衷主义画家：他根本不是折衷主义画家，他不是画中的折衷主义画家；这样说，从外表上看，这件事甚至会让人怀疑他身上有某种折衷主义，但从画作的内部，从画作内部的风格考察来看，我们面对的根本不是折衷主义画家，他身上缺乏折衷主义的特质。折衷主义从来都是戏剧性的，从来都没有深刻的矛盾，而罗曼尼诺却不断地戏剧化，不断地遭受矛盾，不断地意识到不同风格主题的扬弃和复兴。此外，折衷主义总是发生在一个精确的文化范围内，是对巴特所说的文化背景中各种著作的模仿，而罗曼尼诺的折衷主义则无限复杂，也就是说，它不是发生在一个文化范围内，而是在这个文化范围之前或之后，也就是说，它要么是延迟，要么是预测，正如皮奥维内和古图索之前所说的那样，也就是说，它的折衷主义发生在时间上，直到古老的哥特时刻，发生在未来，直到预见和预示卡拉瓦乔。

另一个错误的观点是：他是一个伟大的职业画家。他甚至不是一个伟大的职业画家，因为即使是伟大的职业画家也缺乏绘画的内在品质。换句话说，他绝非仅仅是技艺高超，这一点可以从他的非凡技艺中得到证明（例如，我记得有一幅《圣母》的银幔画，画中的褶皱、反光等都非常完美，就像一个只有非凡技艺才能制作出幔子的人一样默默无闻）。当一位娴熟的画家快速作画时--也许古图索可以证实这一点--他总是画得优雅而娴熟，他从不笨拙，而当罗马尼诺快速作画时，他甚至接近于某种丑陋，然后他将这种丑陋作为一种表现主义元素融入他的风格，但这并不意味着它不笨拙、不讨人喜欢，几乎丑陋难看。我相信，许多循规蹈矩的观众在看到女预言家的某些手时，都会感到震惊和丑陋：那是一双涂抹得惨不忍睹的手，工匠绝不会做出这样的手。他也不是一个简单的画家，因为他的画作没有一幅能让人感到优雅、高贵、赏心悦目，而对于许多较低级的画家，也就是所谓的 "小画家"，人们会觉得拿起一幅画，把它带回家，放在眼前，作为家具中赏心悦目的元素。这种想法在罗曼尼诺面前从未出现过，在他面前，人们总是以一种近乎虔诚的极度关注的态度，总是处于一种批判的状态，而不是一种愉悦的状态。

由于我并不欣赏高超的技艺，我甚至不认为罗曼尼诺在威尼斯阶段的技艺是伟大的，因为在威尼斯阶段，人们可能真的会认为他有某种绝对的优雅，所以我从未有过在小师傅面前的这种印象。画中的背景，罗曼尼诺的背景总是令人痛苦的，它似乎有一种非常严厉的特质，但又不像我们在意大利绘画中经常看到的那样，甚至可能是形式主义的意义上的：意大利画家通常在形式上是严厉的，也就是说，他是古典主义的；而罗曼尼诺从来不是这样，他的画中总是有一种深刻的痛苦。这些是我调查的最终结果，但像任何有自尊的调查一样，我想给你们带来一些证据。我要带给你们的第一个证据是罗曼尼诺在其风格实验中所具有的风格意识。一个折衷主义者没有这种意识，一个简单的画家，一个行业画家也没有这种意识。罗曼尼诺有，因为他会离开，放弃风格经验，几年后又重新开始。我再以阿索拉的绘画为例。我已记不清他是在哪一年创作了《阿索拉的圣歌》（Cantorie di Asola），十年后他又重新开始创作同样的画作。在这十年间，他作为一名严谨而痛苦的艺术家，在风雨兼程的探索中获得了最丰富的经验。十年后，当他重新开始阿索拉的风格体验时，他将其恢复到了完美的状态，他以对自己风格的绝对认识，在结束体验的确切位置上继续创作，以至于他重新做了我在开头提到的那双丑陋的手。

罗曼尼诺装饰的阿索拉大教堂管风琴

罗曼尼诺，《Sybils》，阿索拉大教堂的管风琴（1524-1536 年；油画；阿索拉，大教堂）。博士来源：弗朗切斯科-比尼

罗曼尼诺，《茜比尔斯》，阿索拉大教堂管风琴（1524-1536 年；油画板；阿索拉，大教堂）。博士图片来源：弗朗切斯科-比尼

罗曼尼诺，《圣保罗，阿索拉大教堂的管风琴》（1524-1536 年；油画板；阿索拉，大教堂）。照片来源：弗朗切斯科-比尼

罗曼尼诺，圣彼得，阿索拉大教堂管风琴（1524-1536 年；板上油画；阿索拉，大教堂）。博士图片来源：弗朗切斯科-比尼

罗曼尼诺为阿索拉大教堂讲坛绘制的画板。照片弗朗切斯科-比尼的作品

罗曼尼诺，《使徒》，阿索拉大教堂讲坛面板（1524-1536 年；面板油画，75 x 75 厘米；阿索拉，大教堂）。照片图片来源：弗朗切斯科-比尼

罗曼尼诺，《使徒》，阿索拉大教堂布道板（1524-1536 年；板上油画，75 x 75 厘米；阿索拉，大教堂）。照片图片来源：弗朗切斯科-比尼

罗曼尼诺，《复活》（约 1526 年；板上油画，236.4 x 125.6 厘米；卡普里奥洛，圣乔治）

罗曼尼诺，马格诺宫大堂壁画（1531-1532 年；壁画；特伦托，布翁奇奥城堡）。博士信用 D. Lira

罗曼尼诺，马格诺宫大堂壁画（1531-1532 年；壁画；特伦托，布翁奇奥城堡）。博士信用 D. Lira

罗曼尼诺，《最后的晚餐》（约 1540 年；布面油画，293 x 190 厘米；蒙蒂恰里，圣玛丽亚-阿苏塔大教堂）

罗曼尼诺，《耶稣诞生》（约 1545 年；布面油画，241 x 180 厘米；布雷西亚，Pinacoteca Tosio Martinengo）

另一个案例可以说证明了这位画家的极端敏感性，这种敏感性很可能是病态的、病态的：他的痛苦。我所说的他的痛苦来自于一个非常有特点的事实，我希望你们把这个事实作为我报告的重点。我指的是他的一幅丑陋的画作：这是一幅祭坛画，名为《圣母与圣婴以及圣费利切-德尔-贝纳科的圣徒》，作于 40-41-42 年左右（如果我记错了日期，也许有人会纠正我）。这一时期，布雷西亚正处于宗教压抑、道德压抑和意识形态压抑的时期。罗曼尼诺这幅画的丑陋表现在哪里？他的这幅画预示了丑陋的十七世纪，预示了非卡拉瓦乔风格的十七世纪，预示了虚伪的、虔诚的、不真诚的祭坛画的十七世纪，也就是典型的反宗教改革的十七世纪。也就是说，他只用了几年的时间，就在缺乏自由、意识形态宗教压抑的情况下，经历了深刻的创伤，甚至陷入了反宗教改革时期某些十七世纪画家会有的那些残暴的缺陷。

因此，他的作品不是轻盈、优雅、折衷主义的各种语言实验，而是真正的、纯粹的一系列语言和流派实验，或者像近代人所说的那样，是一种痴迷的实验主义，它使他在最多样的经验之间穿梭，而绝不是按照进化的方式进行，让我们清楚一点，因为那样的话，它恰恰是一种进化。当皮奥维内说威尼斯时期是辉煌的时期，但他不再满足于此，我认为他的意思并不是威尼斯的影响在罗曼尼诺突然消失，从提香式的华丽转为一种甚至不掺杂任何杂质的、近乎颓废的乔治亚式的体验，就像朗伊（Longhi）所说的那样。威尼斯的影响继续诱惑着他，将他拉了回来，甚至在未来的作品中再次出现。然而，尽管罗曼尼诺的艺术生涯是一系列剧烈而痛苦的风格体验的飞跃，从采用一种语言到另一种语言，再到对他的绘画进行结构性研究（这是极其困难的），正是因为其模仿性和痛苦的特质是如此强烈，但在他的作品中似乎存在着某些恒定的结构性元素。现在，如果我说的是文学，我会说得更准确一些：如果说的是绘画，我对其中的术语并不熟悉，请原谅我有点泛泛而谈。在罗曼尼诺的绘画中，有两个结构性的常量，克服了各种不同的、相互矛盾的风格体验，这两个常量前面的人已经提到过，那就是不断地提到哥特式，但不是仅仅把哥特式理解为古老的、回到 15 世纪甚至 14 世纪的，而是把哥特式，让我们说成是北欧的，甚至是多瑙河的精神或风格类别。我们在罗曼尼诺的所有画作中发现的另一个结构性常量是人物的心理肖像画廊。在威尼斯时期、乔治内斯库时期和费拉拉时期，人物的相貌和社会心理特征都保持不变。

这是罗曼尼诺全部作品中两个不变的结构，它们不是形式上的，而是内容和文化上的，可能会逃过纯粹视觉或形式主义的第一眼。事实上，这不是两个形式结构的问题，而是两个文化时刻的问题，这也是我要坚持的一点，即使我无法提供非常有说服力的证据，即哥特式的提法确实是形式上的，可能源于人们一直在说的原因，即 16 世纪前几十年意大利人对德国著名版画的了解，但这只是一个表象，只是更深层次的文化体验的表象；也就是说，龙吉所说的那些从莱茵河流经阿尔卑斯山谷传下来的模式，可能不仅仅是形式或风格上的，还包括不同的意识形态、不同的生活观，即不同的文化。因此，罗曼尼诺整个作品的这种连续结构意味着一种北欧-德国文化，而不是意大利文化。因此，他对某些心理上和社会学上流行的人物的同情也可能不是我们画家的情绪所致，不是一种形式上的偶然事实，一种直接的同情，而是一种文化事实、这不是皮奥维内所说的切鲁蒂的衣衫褴褛的人，而恰恰是接近资产阶级即工人阶级的人。

当皮奥维内说，《阿索拉大教堂》中的女预言家让他想起了某些现实主义的女巫时，我想起了在看到那幅《阿索拉大教堂》时，我曾认为画中的那些女人就是纺纱厂的纺纱工，几十年后，雷佐-特拉马格里诺就会去那里工作。因此：这是一个风格实验主义的愿景，最多样、最不同、最富有戏剧性，但同时也是我们刚刚提到的两个结构性常量。这些结构性的不变因素意味着两种看待现实的文化方式，这意味着他的风格实验恰恰不是折衷主义的，也不是简单的劳作，而是借口。他对图像语言的不同探索是有借口的，尽管他无法表达自己，但这似乎给了他一种表达自己的方式；也就是说，如果我们观察他所有的文体经验，就会发现这些文体经验中从根本上缺少了两种语言，两种当时最典型的脚本：他的文体研究中缺少的是古典主义，我说古典主义是为了不说古典主义，尽管如果我说古典主义会更准确，但我想说古典主义是为了不做价值判断，缺少的是风度主义。我不想说它们完全缺失，因为在他的画作中既有古典主义的元素，也有举止主义的元素，而且非常多，有一幅圣母的头像，周围缠着白色的绷带，绷带的边缘与鼻子平行，让人想起庞托莫的类似作品，还有很多类似的东西：有很多举止主义的元素，也有很多古典主义的方法，尤其是在更坚实、更和谐的画布上。然而，在完全的古典主义风格体验或完全的举止主义风格体验中，从来没有一个完整的组合，在罗曼尼诺的画作中，从来没有一幅是古典主义占主导地位或举止主义占主导地位的。

罗曼尼诺，《圣母子与圣徒》（1536-1537 年；布面油画；圣费利斯-苏-贝纳科，教区教堂）

罗曼尼诺，《耶稣在圣殿中的呈现》（1529 年；画板油画，188 x 144 厘米；米兰，布瑞拉收藏馆）

罗曼尼诺，《法利赛人家中的晚餐》（约 1545 年；布面油画；布雷西亚，圣乔瓦尼-伊万吉里斯塔）

罗曼尼诺，《吗哪的收获》（约 1555 年；布面混合材料；布雷西亚，维奇奥大教堂）

为什么是这样？因为罗曼尼诺不想成为一个古典主义者或古典主义者，但他也不想成为一个风度主义者，我想德尔阿夸教授在这方面顺便说了两句，很快，即古典主义在他内心是过时的，因为它是一种整体的、全面的、和谐的世界观，而风度主义被他拒绝了，因为这种整体的、全面的、和谐的世界观，风度主义消解了它，瓦解了它，有意识地使它堕落了。方式主义是不信教的：庞托尔莫、罗索-菲奥伦蒂诺画的是耶稣受难，但显然他们的背景是邪恶的，他们是不信教的。罗曼尼诺不是，因此他不能接受曼纳主义对古典主义的批评，因为他仍然是一个信徒，而他的宗教绘画都是不拘一格的，这就证明了他是一个信徒。如果有的话，我会对莫雷托的信仰产生怀疑，因为他的信仰是如此虔诚，正如皮奥维内所言，在某种程度上仍然是古典主义的，但我对罗曼尼诺的信仰没有任何怀疑，尽管他的信仰很戏剧化，尽管他的信仰受到了奇怪事件的干扰，比如我之前提到的那幅 17 世纪前的祭坛画。因此，罗曼尼诺是他的文化所不允许他成为的人，这就是关键所在，这就是我的论文的中心，我希望它能很快得出结论：罗曼尼诺是他的时代之外的人，在时间和历史中，他是他的文化所不允许他意识到的人，因此风格研究在两种意义上是借口：首先是为了避免古典主义和风度主义，这是他所拒绝的两个文化时刻；其次是为了逃避他没有批判性文化工具来表达的自我。简而言之，在与他同时代、完全符合文艺复兴和 16 世纪的伟大画家身上，出现了戈德曼所说的同源性法则，即社会世界的结构在画家的风格结构中得到投射和再现，但这并没有发生在罗曼尼诺身上。

提香的整个风格世界与他所处时代的威尼斯社会，也就是文艺复兴时期的文明有着深刻的同源性。即使是与罗曼尼诺同时代的某些小画家，如其他布雷斯基人、莫雷托、萨沃尔多，也与意大利文艺复兴时期的社会类型有着深刻的同源性，他们在自己的风格中再现了这种社会类型；而罗曼尼诺却没有。这就是为什么他的画如此矛盾、如此复杂、如此难以辨认。考虑到他相对于当时文化的道德立场，考虑到我在开头提到的两个基本文化要素（即一种中欧-多瑙河-德国的改良主义文化和一种他自己的倾向，这种倾向是资产阶级的，是大资产阶级的，然后在欧洲中部产生了这场改良主义革命、在他的时代，在他的时刻，他的这两个文化时刻在意大利是极不成熟的，他无法直接再现它们，它们躲避了他的社会结构，从而使他陷入了永久的危机，陷入了他无法解决的痛苦之中。因此，他比他所处时代的意大利社会和文化所允许的更为现代，他以一种时而杂乱无章的方式摆脱了这种历史文化的束缚，这也预示了未来的绘画类型和绘画结构的惯例。例如，皮索涅（Pisogne）著名的非凡壁画，或布雷诺（Breno）美丽的圣丹尼尔故事壁画（其中一个情节可能是他的代表作），都揭示了他可能是《堂吉诃德》的插图画家。

有些骰子手可以为一个世纪后的作品绘制插图，他的某些人物形象并不怪诞，正如古图索所说，也正如一般人所说，根本不是怪诞，而是16世纪的人可能看到的现实主义，即所谓喜剧风格下的现实主义：这是一种与悲剧风格相对的喜剧现实主义。我们认为这种喜剧现实主义是怪诞的，但这是当时的现实主义方式。当然，滑稽写实风格（例如，在某些时刻，我们会看到基督穿着围裙为彼得洗脚，以及其他类似的人物）甚至不是预示着印象派绘画，而是，我再说一遍，作为一种装饰、我相信他是整个文艺复兴时期唯一有可能成为漫画家、漫画画家的画家，他通过漫画的形式表现了他所处时代的现实社会（当然，这种漫画是严肃、严厉和有力的，就像在道米埃那里）。在罗曼尼诺的作品中，从来没有哥特式的冷酷怪诞，因此，他笔下的西伯利亚人并不是西维基奥或他之前的布雷斯奇安画家笔下的西伯利亚人，也没有文艺复兴时期的怪诞，后者纯粹是形而上学的、荒谬的。

总之，罗曼尼诺一生都在两条战线上战斗：一条是反对古典主义，因为古典主义是意大利文明的一种表现形式，而他通过可能是非古典主义类型的文化，即中欧-北日耳曼-多瑙河新教改良主义文化，克服了这种表现形式；另一条是反对方式主义，这是解决古典主义的一种批判方式，但他无法坚持这种方式，因为他是一个信徒，因为他是一个严厉的、道德上强大的人，严格的人，因此即使诱惑不断，他也无法坚持方式主义。于是，他的极端暴力的生活在一连串的矛盾和斗争中不断折损。

免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。