L'arte del Romanino secondo Pasolini

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Il 7 settembre 1965 si tenne a Brescia un dibattito sul Romanino (Girolamo Romani; Brescia, 1484/1487 - 1566), in occasione della grande mostra monografica che la città dedicava al pittore. La rassegna rappresentò la prima importante occasione di approfondimento sull’artista, e all’intenso dibattito parteciparono alcuni illustri nomi della cultura dell’epoca: Ernesto Balducci, Gian Alberto Dell’Acqua, Renato Guttuso, Guido Piovene, Franco Russoli, ai quali si affiancava Pier Paolo Pasolini. Proponiamo di seguito un ampio stralcio dell’intervento di Pasolini sul Romanino, pubblicato per la prima volta nel 1976, un anno dopo la scomparsa del grande scrittore, regista e critico che ha segnato la cultura italiana del Novecento.

Non chiedete a me cosa sto a fare qui. Qui sono in mezzo ad alcuni addetti ai lavori come Guttuso o Russoli e ad alcuni dotti competenti come Piovene e Padre Balducci per non parlare di Dell’Acqua. Io di critica d’arte veramente ho delle antiche velleita, ma nessuna reale competenza e quindi mi sento esattamente un po’ come uno di voi che abbia visitato recentemente questa mostra del Romanino, che io conoscevo malissimo, conoscevo così per alcune riproduzioni, per una antica mia lettura di Longhi fatta vent’anni fa e quindi sono rimasto profondamente stupito, sorpreso, insomma per me è stata una novita ed è un po’ di questo mio stupore, di questa mia sorpresa di fronte al Romanino che vorrei parlarvi, pittore che io credevo un piccolo maestro, uno di quelli che si chiamano petit maître, un fatto concluso, perfetto, tipicamente provinciale e invece non è assolutamente così.

[...] io sono entrato a vedere la mostra di Romanino e chiedevo al mio accompagnatore: ma dov’è il Romanino, qual è? Ogni due o tre quadri la mia idea del Romanino era costretta a cambiare. Alla fine del mio giro nella mostra e poi oggi in Val Camonica alla fine delle mie indagini ancora dovevo sapere dov’era e qual era il Romanino. Secondo un’idea preconcetta e sbagliata che noi abbiamo di quello che deve essere un artista (per esempio, vedendo il Lotto si sa benissimo qual è il Lotto, anche se ha dei momenti che non sono completamente lotteschi e così il Tiziano e così via) del Romanino, di un Romanino vero che soddisfi tutti noi, su cui tutti siamo d’accordo, una immagine, un’idea plastica e anche magari un po’ lirica del Romanino non ce l’abbiamo. Questo è il delitto su cui ho condotto le mie indagini, ed ho seguito alcune piste che fin dal primo momento ho capito che erano sbagliate. La prima pista è quella di considerare il Romanino un pittore eclettico: non lo è affatto un pittore eclettico, non lo è all’interno del quadro; detta così esteriormente, la cosa potrebbe anche far sospettare un certo eclettismo in lui, ma l’interno di un quadro, l’esame stilistico dell’interno di un quadro, ci dimostra che noi non siamo affatto di fronte ad un pittore eclettico, mancano le qualita dell’eclettismo in lui. L’eclettismo non è mai drammatico, non è mai profondamente contraddittorio e invece il Romanino è continuamente drammatico e soffre continuamente la contraddizione ed ha continuamente coscienza degli abbandoni e delle riprese di motivi stilistici diversi. Inoltre l’eclettismo si svolge sempre dentro un ambito culturale preciso ed è l’imitazione di quelle che Barthes chiama le varie scritture di un contesto culturale, mentre l’eclettismo del Romanino è infinitamente più complesso, cioè non si svolge dentro un ambito culturale, ma va o prima o dopo questo ambito culturale cioè o è ritardatario o è anticipatore, come dicevano prima sia Piovene che Guttuso, cioè il suo eclettismo si svolge nel tempo fino a dei momenti arcaici gotici, nel futuro fino addirittura a prevedere e a prefigurare il Caravaggio.

Altra pista sbagliata: che si tratti di un grande professionista. Non era nemmeno un grande professionista, perché anche di un grande professionista gli mancano le qualità interne al quadro. Non è mai cioè soltanto abile, e questo ce lo dimostra il fatto che insieme a momenti di straordinaria abilità da mestierante, evidentemente ce l’aveva questa abilita (ricordo per esempio un manto argenteo della Vergine fatto con la perfezione così anonima di uno che sia soltanto straordinariamente abile nel fare manti con tutte le loro pieghe, i loro riflessi ecc.) e vicino a questi momenti di assoluta totale completa abilità ci sono quel momenti, diciamo cosi, di goffaggine, che a un abile non sarebbero mai sfuggiti: quando un abile dipinge veloce, forse Guttuso potra confermarlo o no, disegna sempre con eleganza e con bravura, non è mai goffo, invece il Romanino quando dipinge veloce rasenta addirittura una certa bruttezza, che egli poi incamera nel suo stile come elemento espressionistico, ma ciò non toglie che sia goffa e sgradevole, quasi brutta da vedersi. Credo che molti spettatori conformisti di fronte a certe mani di quelle megere che sono le profetesse si scandalizzino e le trovino brutte: sono mani dipinte in maniera orrenda, un mestierante non avrebbe mai fatto delle mani simili. E non è nemmeno, terza pista sbagliata, un pittore facile, perché nessuno dei suoi quadri ispira eleganza, grazia, piacevolezza a vedersi, mentre di molti pittori minori, i cosiddetti petits maîtres, vien voglia di prendersi un quadro e di portarlo a casa e tenerselo davanti agli occhi come elemento gradevole del proprio mobilio. Questa idea non viene mai di fronte al Romanino, di fronte a lui si è sempre in un atteggiamento della massima, quasi religiosa attenzione e sempre in uno stato critico, mai di delizia.

Siccome io non ammiro i momenti di grande abilità e non sono neanche degli assertori della grandezza del Romanino nella fase veneta, dove effettivamente si potrebbe pensare ad una certa grazia assoluta, non ho mai avuto questa impressione che provo davanti ai petits maîtres. Il fondo nell’interno del quadro, il fondo del Romanino è sempre angosciato, sembra una qualità di grande severità, ma non nel senso magari anche formalistico, come troviamo spesso nella pittura italiana: spesso il pittore italiano è formalmente severo, cioè è classicistico; il Romanino non lo è mai, c’è sempre una profonda angoscia nell’interno dei suoi quadri. Questi sono i risultati finali delle mie indagini, ma come ogni indagine che si rispetta vorrei portarvi delle prove. La prima prova che vi porterei è la coscienza stilistica che aveva il Romanino nelle proprie sperimentazioni stilistiche. Un eclettico non l’ha questa coscienza e neanche un pittore facile, un pittore mestierante. Il Romanino sì, perché lasciava, abbandonava delle esperienze stilistiche, e poi le riprendeva tali e quali alcuni anni dopo. Ritorno all’esempio delle pitture di Asola. Egli ha dipinto, non mi ricordo più in che anno, le Cantorie di Asola e ha ripreso questo stesso tipo di pittura dieci anni dopo. Durante questi dieci anni ha fatto le più svariate esperienze, nella sua tempestosa ricerca di artista severo e angosciato. Quando dieci anni dopo ha ripreso l’esperienza stilistica di Asola l’ha ripresa alla perfezione, ha continuato al punto esatto in cui aveva terminato quell’esperienza con assoluta coscienza del proprio stilismo, tanto è vero che ha rifatto quelle brutte mani che dicevo in principio.

L’organo del Duomo di Asola decorato dal Romanino

Romanino, Sibille, organo del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola; Asola, Duomo). Ph. Credit Francesco Bini

Romanino, Sibille, organo del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola; Asola, Duomo). Ph. Credit Francesco Bini

Romanino, San Paolo, organo del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola; Asola, Duomo). Ph. Credit Francesco Bini

Romanino, San Pietro, organo del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola; Asola, Duomo). Ph. Credit Francesco Bini

I pannelli del Romanino per il pulpito del Duomo di Asola. Ph. Credit Francesco Bini

Romanino, Apostoli, pannello del pulpito del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola, 75 x 75 cm; Asola, Duomo). Ph. Credit Francesco Bini

Romanino, Apostoli, pannello del pulpito del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola, 75 x 75 cm; Asola, Duomo). Ph. Credit Francesco Bini

Romanino, Resurrezione (1526 circa; olio su tavola, 236,4 x 125,6 cm; Capriolo, San Giorgio)

Romanino, Affreschi della Loggia Grande del Magno Palazzo (1531-1532; affreschi; Trento, Castello del Buonconsiglio). Ph. Credit D. Lira

Romanino, Affreschi della Loggia Grande del Magno Palazzo (1531-1532; affreschi; Trento, Castello del Buonconsiglio). Ph. Credit D. Lira

Romanino, Ultima cena (1540 circa; olio su tela, 293 x 190 cm; Montichiari, Duomo di Santa Maria Assunta)

Romanino, Natività (1545 circa; olio su tela, 241 x 180 cm; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo)

Un altro caso che dimostra, diciamo, l’estrema sensibilità di questo pittore, una sensibilita che probabilmente aveva qualcosa di patologico e di morboso: la sua angoscia. Quella che chiamavo la sua angoscia è data da un fatto molto caratteristico, che io vorrei consideraste come al centro di questa mia relazione. Mi riferisco a un suo brutto quadro: è una pala d’altare, La Beata Vergine col bambino e santi di San Felice del Benaco che è stata dipinta circa nel 40-41-42 (magari qualcuno mi correggerà se sbaglio le date). Ora questo periodo è stato contrassegnato in quel di Brescia da un momento di repressione religiosa, di repressione moralistica e ideologica. In cosa consiste la bruttezza di questo quadro del Romanino? Consiste nell’aver prefigurato, cosa che egli faceva spesso (la sua pittura è sempre piena, come risulta dai discorsi fatti da quelli che mi hanno preceduto, di prefigurazioni di un futuro anche lontanissimo), questo suo quadro prefigura il Seicento brutto, il Seicento diciamo non caravaggesco, il Seicento untuoso, devoto delle pale d’altare insincere, cioè il Seicento tipicamente controriformista. Vuol dire che son bastati pochi anni di mancanza di libertà, di repressione religiosa ideologica perché il Nostro subisse un profondissimo trauma e addirittura cadesse in quei difetti atroci che avranno certi pittori del Seicento durante la Controriforma.

Dunque la sua non è una sperimentazione leggera, elegante, eclettica dei vari linguaggi, ma una vera e proria serie di sperimentazioni di linguaggi e di scuola oppure, come si dice in questi ultimi tempi, uno sperimentalismo ossessivo, che lo fa passare tra le più varie esperienze e mai secondo un’evoluzione, intendiamci, perché in tal caso si tratterebbe appunto di un’evoluzione. Quando Piovene diceva che il periodo veneto era quello splendido ma che non lo soddisfaceva di più, non credo che intendesse dire che l’influenza dei veneti sia cessata di colpo nel Romanino, passando dallo splendore tizianesco a un’esperienza giorgionesca addirittura sfatta e quasi decadente, come dice il Longhi. L’influenza veneta ha continuato a tentarlo, a tiportarlo indietro, a riapparire nella sua opera anche futura. Ora però, fermo restando che la carriera del Romanino è una serie di salti violentissimi angosciati di una esperienza stilistica, dall’adozione di un linguaggio a un altro, a un esame strutturale della sua pittura (difficilissimo) appunto perché la sua qualità mimetica, angosciata, era fortissima, risulta che ci sono alcuni elementi strutturali costanti nella sua opera. Ora se io parlassi di letteratura sarei un po’ più preciso: parlando di pittura di cui non conosco bene la terminologia, scusatemi se sono un pochino generico. Queste due costanti strutturali della pittura di Romanino che superano le varie e diverse contraddittorie esperienze stilistiche sono due costanti già accennate da quelli che mi hanno preceduto, cioè un riferimento continuo al Gotico, ma non al Gotico inteso soltanto come arcaicita, cioè come ritorno all’arcaico, come ritorno al Quattrocento o addirittura al Trecento, ma al Gotico, diciamo, come categoria mentale o stilistica nordica, addirittura danubiana. L’altra costante strutturale che troviamo in tutti i quadri del Romanino è la galleria dei ritratti psicofisici di personaggi. Nel momento veneziano, in quello giorgionesco, in quello ferrarese, la fisionomia e la caratterizzazione socio-psicologica dei personaggi rimane costante.

Queste sono le due strutture costanti di tutta l’opera del Romanino, che, non essendo formali, ed essendo piuttosto contenutistiche e culturali, possono sfuggire a un primo sguardo puramente visivo o formalistico. Infatti non si tratta di due strutture formali, ma di due momenti culturali ed è questo il punto su cui vorrei insistere, anche se non sono in grado di fornire delle prove molto convincenti, cioè il riferimento al Gotico è sì formale, e probabilmente deriverà dalla ragione che si è sempre detta, cioè dalla conoscenza che si aveva in Italia durante i primi decenni del Cinquecento delle famose stampe tedesche, ma questo non è che un sintomo, non è che l’apparenza di una più profonda esperienza culturale; cioè quei modelli che scendevano dal Reno attraverso le valli alpine, di cui parla il Longhi, probabilmente non erano soltanto formali o stilistici, ma includevano anche una diversa ideologia, un diverso modo di vedere la vita ossia una diversa cultura. Quindi questa struttura continua di tutta l’opera del Romanino implica una cultura di tipo nordico-tedesco più che italiano. E così la sua simpatia per certi personaggi psico-fisicamente e sociologicamente popolari è anch’esso probabilmente non il risultato di un umore del nostro pittore, non un fatto formalistico e casuale, una simpatia immediata, ma un fatto culturale anche questo, cioè dai suoi occhi era come caduta la benda che toglieva una possibilità di visione realistica immediata e simpatica, da parte dei pittori, del mondo povero, che non è poi, non sono gli straccioni del Ceruti, di cui parlava Piovene, ma sono proprio quel popolo vicino alla borghesia che è la classe lavoratrice.

Quando Piovene diceva che le profetesse della Cantoria di Asola gli ricordavano certe streghe realistiche, io ricordavo che, vedendo quella stessa Cantoria, avevo pensato che quelle donne li dipinte erano le filandere della filanda in cui, entro qualche decennio, sarebbe andato a lavorare Renzo Tramaglino. Dunque: una visione di sperimentalismo stilistico, il più vario, disparato e drammatico, ma contemporaneamente le due costanti strutturali che abbiamo detto ora. Il fatto che ci siano queste costanti strutturali che implicano due modi culturali di vedere la realta fa si che la sua sperimentazione stilistica si presenti appunto non come eclettica oppure come semplicemente affannosa, ma come pretestuale. La sua diversa ricerca di linguaggi pittorici era pretestuale come per dar modo di esprimersi malgrado l’impossibilita di esprimersi, per così dire; cioè se noi osserviamo tutte le sue esperienze stilistiche vedremo come fondamentalmente manchino da queste esperienze stilistiche i due linguaggi, le due scritture più tipiche dell’epoca: manca, nella sua ricerca stilistica, la classicità, dico classicità per non dire classicismo, per quanto sarebbe più esatto se dicessi classicismo, ma voglio dire classicità per non dare un giudizio di valore, e manca il manierismo. Non voglio dire che manchino completamente, intendiamoci bene, perché elementi di classicità ed elementi di manierismo ci sono nei suoi quadri, eccome, c’è una testa della Vergine con una benda bianca intorno, di cui un lembo ricade parallelo al naso, che ricorda una cosa simile del Pontormo, e cose di questo genere ce ne sono moltissime: ci sono molti elementi manieristici e c’è molta impostazione classica soprattutto nelle tele più ferme e più armoniose. Però non c’è mai una calata completa dentro un’esperienza stilistica del tutto classica o dentro un’esperienza stilistica del tutto manieristica, non c’è mai un quadro del Romanino in cui la dominante sia classicistica oppure la dominante sia manieristica.

Romanino, Vergine con Bambino e santi (1536-1537; olio su tela; San Felice sul Benaco, Chiesa parrocchiale)

Romanino, Presentazione di Gesù al Tempio (1529; olio su tavola, 188 x 144 cm; Milano, Pinacoteca di Brera)

Romanino, Cena in casa del fariseo (1545 circa; olio su tela; Brescia, San Giovanni Evangelista)

Romanino, La raccolta della manna (1555 circa; tecnica mista su tela; Brescia, Duomo Vecchio)

Perché questo? Perché il Romanino non voleva essere un classico o un classicista ma non voleva nemmeno essere un manierista e su questo punto mi pare abbia detto di sfuggita, rapidamente, due parole il prof. Dell’Acqua e cioè il classicismo era dentro di lui superato in quanto visione integra, totale, armoniosa del mondo e il manierismo era da lui rifiutato in quanto questa visione integra, totale, armoniosa del mondo, il manierismo la dissolveva, la disgregava, la degenerava coscientemente. Il manierismo era miscredente: il Pontormo, il Rosso Fiorentino dipingevano la crocifissione però evidentemente nel loro fondo erano diabolici, erano miscredenti. Il Romanino no, quindi non poteva accettare la critica manieristica al classicismo, perché continuava ad essere credente e che egli fosse credente lo dimostra il fatto che la sua pittura religiosa è tutta anticonformistica. Semmai io avrei dei dubbi sulla fede del Moretto, che è tutto così devoto, e come diceva bene Piovene, in qualche modo ancora classicistico, ma non ho dubbi sulla fede del Romanino, benché drammatica e benché turbata da episodi strani come quello della pala d’altare pre-seicentesca che vi dicevo prima. Quindi il Romanino era quello che la sua cultura non gli permetteva di essere ed è questo il punto critico, è qui il centro della mia relazione che spero si avvii rapidamente alla conclusione: il Romanino era qualcosa al di fuori del suo tempo, nel tempo e nella storia, era qualcosa che la sua cultura non gli dava la possibilità di avere la coscienza di essere, sicché le ricerche stilistiche sono pretestuali in due sensi: prima per evitare il classicismo e manierismo, che erano due momenti culturali che egli rifiutava, in secondo luogo per fuggire a un se stesso che egli non aveva gli strumenti culturali critici per poter esprimere. Insomma mentre nei grandi pittori a lui contemporanei e perfettamente rinascimentali e cinquecenteschi si verifica quella che il Goldmann chiama la legge dell’omologia, cioè le strutture di un mondo sociale si proiettano e si riproducono nelle strutture stilistiche dei pittori, questo non avviene per il Romanino.

Tutto il mondo stilistico del Tiziano è profondamente omologo alla società veneziana del suo tempo, e cioè a un momento della civiltà rinascimentale. Anche certi pittori minori contemporanei al Romanino, appunto gli altri bresciani, il Moretto, il Savoldo, sono profondamente omologhi a un tipo di società italiana del Rinascimento, la riproducono nel loro stile; il Romanino invece no. Ecco perché le sue pitture sono così contraddittorie e così complesse e così irriconoscibili. Data la sua posizione morale rispetto alla cultura del suo tempo, dati quei due elementi culturali fondamentali cui accennavo in principio (cioè un tipo di cultura centro-europea-danubiana-tedesca riformistica e una sua tendenza, che è borghese, che è della grande borghesia e che produce poi questa rivoluzione riformistica del centro dell’Europa, tendenza borghese a guardare realisticamente la gente, il popolo) questi due suoi momenti culturali, profondamente immaturi in Italia nella sua epoca, nel suo momento, egli non poteva riprodurli direttamente, sfuggivano alle strutture della sua societa e così lo sottoponevano a una crisi continua perpetua, in una angoscia che egli hon poteva risolvere. Egli è dunque più moderno di quello che la societa e la cultura italiana del suo tempo gli consentisse di essere ed egli sfugge a questa stretta culturale storica in maniera alle volte scomposta, anche questa prefiguratrice di tipi pittorici e di convenzioni di strutture pittoriche future. Per esempio, i famosi affreschi di Pisogne, straordinari, oppure quelli bellissimi di Breno con la storia di san Daniele (uno di questi episodi è forse il suo capolavoro) rivelano in lui un possibile, vi dico una boutade, non prendete alla lettera, un possibile illustratore del Don Chisciotte.

Ci sono certi giocatori di dadi, che potrebbero illustrare un’opera scritta un secolo dopo e certe sue figure che non sono grottesche, come ha detto Guttuso e come si disse generalmente, non sono affatto grottesche, ma sono fatte di un realismo come poteva vederlo un uomo del Cinquecento, cioè sotto la specie del cosiddetto stile comico: è un realismo comico contrapposto allo stile tragico. Questo realismo comico noi lo citiamo come grottesco, invece era il modo di essere realistici in quel momento. Certo stile appunto comico, realistico (ci sono momenti in cui per esempio si vede Cristo col grembiule che lava i piedi a Pietro e altre figure di questo genere) fa addirittura prevedere non le pitture impressionistiche, ma, lo dico ancora come boutade, fa prevedere la caricatura di un Daumier e la caricatura è un momento tipicamente borghese e moderno e credo che sia l’unico pittore in tutto il Rinascimento che abbia questa possibilita di essere un vignettista, un pittore caricaturale, qualcuno che rappresenta un momento sociale realistico della sua epoca attraverso il segno della caricatura (quando questa caricatura è seria, severa e potente, s’intende, come appunto in Daumier). In Romanino non c’è mai il grottesco gelido del Gotico e quindi le sue sibille non sono prefigurate dalle sibille, mettiamo, del Civerchio o dei pittori bresciani antecedenti a lui, né c’è il grottesco del Rinascimento che è puramente metafisico, assurdo.

Ecco insomma in conclusione: il Romanino ha lottato tutta la sua vita su due fronti: uno contro il classicismo come espressione della civilta italiana che egli aveva superato attraverso probabilmente un tipo di cultura non classicistica cioè centroeuropeo-nordico-danubiano-tedesco riformistico protestante e uno contro il manierismo, che era un modo critico di risolvere il classicismo cui egli non poteva aderire perché era credente, perché era un uomo severo, moralmente forte, impostato severamente, rigorosamente e quindi non poteva aderire al manierismo anche se le tentazioni erano continue. E quindi la sua estrema violenza vitale si sfrana continuamente in una serie continua di contraddizioni e di lotte.

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