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L'arte del Romanino secondo Pasolini


Un ampio stralcio dell'intervento sull'arte del Romanino che Pier Paolo Pasolini tenne in occasione di un dibattito sull'artista, il 7 settembre dl 1965.

Il 7 settembre 1965 si tenne a Brescia un dibattito sul Romanino (Girolamo Romani; Brescia, 1484/1487 - 1566), in occasione della grande mostra monografica che la citt dedicava al pittore. La rassegna rappresent la prima importante occasione di approfondimento sull’artista, e all’intenso dibattito parteciparono alcuni illustri nomi della cultura dell’epoca: Ernesto Balducci, Gian Alberto Dell’Acqua, Renato Guttuso, Guido Piovene, Franco Russoli, ai quali si affiancava Pier Paolo Pasolini. Proponiamo di seguito un ampio stralcio dell’intervento di Pasolini sul Romanino, pubblicato per la prima volta nel 1976, un anno dopo la scomparsa del grande scrittore, regista e critico che ha segnato la cultura italiana del Novecento.

Non chiedete a me cosa sto a fare qui. Qui sono in mezzo ad alcuni addetti ai lavori come Guttuso o Russoli e ad alcuni dotti competenti come Piovene e Padre Balducci per non parlare di DellAcqua. Io di critica darte veramente ho delle antiche velleita, ma nessuna reale competenza e quindi mi sento esattamente un po come uno di voi che abbia visitato recentemente questa mostra del Romanino, che io conoscevo malissimo, conoscevo cos per alcune riproduzioni, per una antica mia lettura di Longhi fatta ventanni fa e quindi sono rimasto profondamente stupito, sorpreso, insomma per me stata una novita ed un po di questo mio stupore, di questa mia sorpresa di fronte al Romanino che vorrei parlarvi, pittore che io credevo un piccolo maestro, uno di quelli che si chiamano petit matre, un fatto concluso, perfetto, tipicamente provinciale e invece non assolutamente cos.

[...] io sono entrato a vedere la mostra di Romanino e chiedevo al mio accompagnatore: ma dov il Romanino, qual ? Ogni due o tre quadri la mia idea del Romanino era costretta a cambiare. Alla fine del mio giro nella mostra e poi oggi in Val Camonica alla fine delle mie indagini ancora dovevo sapere dovera e qual era il Romanino. Secondo unidea preconcetta e sbagliata che noi abbiamo di quello che deve essere un artista (per esempio, vedendo il Lotto si sa benissimo qual il Lotto, anche se ha dei momenti che non sono completamente lotteschi e cos il Tiziano e cos via) del Romanino, di un Romanino vero che soddisfi tutti noi, su cui tutti siamo daccordo, una immagine, unidea plastica e anche magari un po lirica del Romanino non ce labbiamo. Questo il delitto su cui ho condotto le mie indagini, ed ho seguito alcune piste che fin dal primo momento ho capito che erano sbagliate. La prima pista quella di considerare il Romanino un pittore eclettico: non lo affatto un pittore eclettico, non lo allinterno del quadro; detta cos esteriormente, la cosa potrebbe anche far sospettare un certo eclettismo in lui, ma linterno di un quadro, lesame stilistico dellinterno di un quadro, ci dimostra che noi non siamo affatto di fronte ad un pittore eclettico, mancano le qualita delleclettismo in lui. Leclettismo non mai drammatico, non mai profondamente contraddittorio e invece il Romanino continuamente drammatico e soffre continuamente la contraddizione ed ha continuamente coscienza degli abbandoni e delle riprese di motivi stilistici diversi. Inoltre leclettismo si svolge sempre dentro un ambito culturale preciso ed limitazione di quelle che Barthes chiama le varie scritture di un contesto culturale, mentre leclettismo del Romanino infinitamente pi complesso, cio non si svolge dentro un ambito culturale, ma va o prima o dopo questo ambito culturale cio o ritardatario o anticipatore, come dicevano prima sia Piovene che Guttuso, cio il suo eclettismo si svolge nel tempo fino a dei momenti arcaici gotici, nel futuro fino addirittura a prevedere e a prefigurare il Caravaggio.

Altra pista sbagliata: che si tratti di un grande professionista. Non era nemmeno un grande professionista, perch anche di un grande professionista gli mancano le qualit interne al quadro. Non mai cio soltanto abile, e questo ce lo dimostra il fatto che insieme a momenti di straordinaria abilit da mestierante, evidentemente ce laveva questa abilita (ricordo per esempio un manto argenteo della Vergine fatto con la perfezione cos anonima di uno che sia soltanto straordinariamente abile nel fare manti con tutte le loro pieghe, i loro riflessi ecc.) e vicino a questi momenti di assoluta totale completa abilit ci sono quel momenti, diciamo cosi, di goffaggine, che a un abile non sarebbero mai sfuggiti: quando un abile dipinge veloce, forse Guttuso potra confermarlo o no, disegna sempre con eleganza e con bravura, non mai goffo, invece il Romanino quando dipinge veloce rasenta addirittura una certa bruttezza, che egli poi incamera nel suo stile come elemento espressionistico, ma ci non toglie che sia goffa e sgradevole, quasi brutta da vedersi. Credo che molti spettatori conformisti di fronte a certe mani di quelle megere che sono le profetesse si scandalizzino e le trovino brutte: sono mani dipinte in maniera orrenda, un mestierante non avrebbe mai fatto delle mani simili. E non nemmeno, terza pista sbagliata, un pittore facile, perch nessuno dei suoi quadri ispira eleganza, grazia, piacevolezza a vedersi, mentre di molti pittori minori, i cosiddetti petits matres, vien voglia di prendersi un quadro e di portarlo a casa e tenerselo davanti agli occhi come elemento gradevole del proprio mobilio. Questa idea non viene mai di fronte al Romanino, di fronte a lui si sempre in un atteggiamento della massima, quasi religiosa attenzione e sempre in uno stato critico, mai di delizia.

Siccome io non ammiro i momenti di grande abilit e non sono neanche degli assertori della grandezza del Romanino nella fase veneta, dove effettivamente si potrebbe pensare ad una certa grazia assoluta, non ho mai avuto questa impressione che provo davanti ai petits matres. Il fondo nellinterno del quadro, il fondo del Romanino sempre angosciato, sembra una qualit di grande severit, ma non nel senso magari anche formalistico, come troviamo spesso nella pittura italiana: spesso il pittore italiano formalmente severo, cio classicistico; il Romanino non lo mai, c sempre una profonda angoscia nellinterno dei suoi quadri. Questi sono i risultati finali delle mie indagini, ma come ogni indagine che si rispetta vorrei portarvi delle prove. La prima prova che vi porterei la coscienza stilistica che aveva il Romanino nelle proprie sperimentazioni stilistiche. Un eclettico non lha questa coscienza e neanche un pittore facile, un pittore mestierante. Il Romanino s, perch lasciava, abbandonava delle esperienze stilistiche, e poi le riprendeva tali e quali alcuni anni dopo. Ritorno allesempio delle pitture di Asola. Egli ha dipinto, non mi ricordo pi in che anno, le Cantorie di Asola e ha ripreso questo stesso tipo di pittura dieci anni dopo. Durante questi dieci anni ha fatto le pi svariate esperienze, nella sua tempestosa ricerca di artista severo e angosciato. Quando dieci anni dopo ha ripreso lesperienza stilistica di Asola lha ripresa alla perfezione, ha continuato al punto esatto in cui aveva terminato quellesperienza con assoluta coscienza del proprio stilismo, tanto vero che ha rifatto quelle brutte mani che dicevo in principio.

L'organo del Duomo di Asola decorato dal Romanino
L’organo del Duomo di Asola decorato dal Romanino


Romanino, Sibille, organo del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola; Asola, Duomo)
Romanino, Sibille, organo del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola; Asola, Duomo). Ph. Credit Francesco Bini


Romanino, Sibille, organo del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola; Asola, Duomo)
Romanino, Sibille, organo del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola; Asola, Duomo). Ph. Credit Francesco Bini


Romanino, San Paolo, organo del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola; Asola, Duomo)
Romanino, San Paolo, organo del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola; Asola, Duomo). Ph. Credit Francesco Bini


Romanino, San Pietro, organo del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola; Asola, Duomo)
Romanino, San Pietro, organo del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola; Asola, Duomo). Ph. Credit Francesco Bini


I pannelli del Romanino per il pulpito del Duomo di Asola
I pannelli del Romanino per il pulpito del Duomo di Asola. Ph. Credit Francesco Bini


Romanino, Apostoli, pulpito del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola, 75 x 75 cm; Asola, Duomo)
Romanino, Apostoli, pannello del pulpito del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola, 75 x 75 cm; Asola, Duomo). Ph. Credit Francesco Bini


Romanino, Apostoli, pulpito del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola, 75 x 75 cm; Asola, Duomo)
Romanino, Apostoli, pannello del pulpito del Duomo di Asola (1524-1536; olio su tavola, 75 x 75 cm; Asola, Duomo). Ph. Credit Francesco Bini


Romanino, Resurrezione (1526 circa; olio su tavola, 236,4 x 125,6 cm; Capriolo, San Giorgio)
Romanino, Resurrezione (1526 circa; olio su tavola, 236,4 x 125,6 cm; Capriolo, San Giorgio)


Romanino, Affreschi della Loggia Grande del Magno Palazzo (1531-1532; affreschi; Trento, Castello del Buonconsiglio)
Romanino, Affreschi della Loggia Grande del Magno Palazzo (1531-1532; affreschi; Trento, Castello del Buonconsiglio). Ph. Credit D. Lira


Romanino, Affreschi della Loggia Grande del Magno Palazzo (1531-1532; affreschi; Trento, Castello del Buonconsiglio)
Romanino, Affreschi della Loggia Grande del Magno Palazzo (1531-1532; affreschi; Trento, Castello del Buonconsiglio). Ph. Credit D. Lira


Romanino, Ultima cena (1540 circa; olio su tela, 293 x 190 cm; Montichiari, Santa Maria Assunta)
Romanino, Ultima cena (1540 circa; olio su tela, 293 x 190 cm; Montichiari, Duomo di Santa Maria Assunta)


Romanino, Nativit (1545 circa; olio su tela, 241 x 180 cm; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo)
Romanino, Nativit (1545 circa; olio su tela, 241 x 180 cm; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo)

Un altro caso che dimostra, diciamo, lestrema sensibilit di questo pittore, una sensibilita che probabilmente aveva qualcosa di patologico e di morboso: la sua angoscia. Quella che chiamavo la sua angoscia data da un fatto molto caratteristico, che io vorrei consideraste come al centro di questa mia relazione. Mi riferisco a un suo brutto quadro: una pala daltare, La Beata Vergine col bambino e santi di San Felice del Benaco che stata dipinta circa nel 40-41-42 (magari qualcuno mi corregger se sbaglio le date). Ora questo periodo stato contrassegnato in quel di Brescia da un momento di repressione religiosa, di repressione moralistica e ideologica. In cosa consiste la bruttezza di questo quadro del Romanino? Consiste nellaver prefigurato, cosa che egli faceva spesso (la sua pittura sempre piena, come risulta dai discorsi fatti da quelli che mi hanno preceduto, di prefigurazioni di un futuro anche lontanissimo), questo suo quadro prefigura il Seicento brutto, il Seicento diciamo non caravaggesco, il Seicento untuoso, devoto delle pale daltare insincere, cio il Seicento tipicamente controriformista. Vuol dire che son bastati pochi anni di mancanza di libert, di repressione religiosa ideologica perch il Nostro subisse un profondissimo trauma e addirittura cadesse in quei difetti atroci che avranno certi pittori del Seicento durante la Controriforma.

Dunque la sua non una sperimentazione leggera, elegante, eclettica dei vari linguaggi, ma una vera e proria serie di sperimentazioni di linguaggi e di scuola oppure, come si dice in questi ultimi tempi, uno sperimentalismo ossessivo, che lo fa passare tra le pi varie esperienze e mai secondo unevoluzione, intendiamci, perch in tal caso si tratterebbe appunto di unevoluzione. Quando Piovene diceva che il periodo veneto era quello splendido ma che non lo soddisfaceva di pi, non credo che intendesse dire che linfluenza dei veneti sia cessata di colpo nel Romanino, passando dallo splendore tizianesco a unesperienza giorgionesca addirittura sfatta e quasi decadente, come dice il Longhi. Linfluenza veneta ha continuato a tentarlo, a tiportarlo indietro, a riapparire nella sua opera anche futura. Ora per, fermo restando che la carriera del Romanino una serie di salti violentissimi angosciati di una esperienza stilistica, dalladozione di un linguaggio a un altro, a un esame strutturale della sua pittura (difficilissimo) appunto perch la sua qualit mimetica, angosciata, era fortissima, risulta che ci sono alcuni elementi strutturali costanti nella sua opera. Ora se io parlassi di letteratura sarei un po pi preciso: parlando di pittura di cui non conosco bene la terminologia, scusatemi se sono un pochino generico. Queste due costanti strutturali della pittura di Romanino che superano le varie e diverse contraddittorie esperienze stilistiche sono due costanti gi accennate da quelli che mi hanno preceduto, cio un riferimento continuo al Gotico, ma non al Gotico inteso soltanto come arcaicita, cio come ritorno allarcaico, come ritorno al Quattrocento o addirittura al Trecento, ma al Gotico, diciamo, come categoria mentale o stilistica nordica, addirittura danubiana. Laltra costante strutturale che troviamo in tutti i quadri del Romanino la galleria dei ritratti psicofisici di personaggi. Nel momento veneziano, in quello giorgionesco, in quello ferrarese, la fisionomia e la caratterizzazione socio-psicologica dei personaggi rimane costante.

Queste sono le due strutture costanti di tutta lopera del Romanino, che, non essendo formali, ed essendo piuttosto contenutistiche e culturali, possono sfuggire a un primo sguardo puramente visivo o formalistico. Infatti non si tratta di due strutture formali, ma di due momenti culturali ed questo il punto su cui vorrei insistere, anche se non sono in grado di fornire delle prove molto convincenti, cio il riferimento al Gotico s formale, e probabilmente deriver dalla ragione che si sempre detta, cio dalla conoscenza che si aveva in Italia durante i primi decenni del Cinquecento delle famose stampe tedesche, ma questo non che un sintomo, non che lapparenza di una pi profonda esperienza culturale; cio quei modelli che scendevano dal Reno attraverso le valli alpine, di cui parla il Longhi, probabilmente non erano soltanto formali o stilistici, ma includevano anche una diversa ideologia, un diverso modo di vedere la vita ossia una diversa cultura. Quindi questa struttura continua di tutta lopera del Romanino implica una cultura di tipo nordico-tedesco pi che italiano. E cos la sua simpatia per certi personaggi psico-fisicamente e sociologicamente popolari anchesso probabilmente non il risultato di un umore del nostro pittore, non un fatto formalistico e casuale, una simpatia immediata, ma un fatto culturale anche questo, cio dai suoi occhi era come caduta la benda che toglieva una possibilit di visione realistica immediata e simpatica, da parte dei pittori, del mondo povero, che non poi, non sono gli straccioni del Ceruti, di cui parlava Piovene, ma sono proprio quel popolo vicino alla borghesia che la classe lavoratrice.

Quando Piovene diceva che le profetesse della Cantoria di Asola gli ricordavano certe streghe realistiche, io ricordavo che, vedendo quella stessa Cantoria, avevo pensato che quelle donne li dipinte erano le filandere della filanda in cui, entro qualche decennio, sarebbe andato a lavorare Renzo Tramaglino. Dunque: una visione di sperimentalismo stilistico, il pi vario, disparato e drammatico, ma contemporaneamente le due costanti strutturali che abbiamo detto ora. Il fatto che ci siano queste costanti strutturali che implicano due modi culturali di vedere la realta fa si che la sua sperimentazione stilistica si presenti appunto non come eclettica oppure come semplicemente affannosa, ma come pretestuale. La sua diversa ricerca di linguaggi pittorici era pretestuale come per dar modo di esprimersi malgrado l’impossibilita di esprimersi, per cos dire; cio se noi osserviamo tutte le sue esperienze stilistiche vedremo come fondamentalmente manchino da queste esperienze stilistiche i due linguaggi, le due scritture pi tipiche dellepoca: manca, nella sua ricerca stilistica, la classicit, dico classicit per non dire classicismo, per quanto sarebbe pi esatto se dicessi classicismo, ma voglio dire classicit per non dare un giudizio di valore, e manca il manierismo. Non voglio dire che manchino completamente, intendiamoci bene, perch elementi di classicit ed elementi di manierismo ci sono nei suoi quadri, eccome, c una testa della Vergine con una benda bianca intorno, di cui un lembo ricade parallelo al naso, che ricorda una cosa simile del Pontormo, e cose di questo genere ce ne sono moltissime: ci sono molti elementi manieristici e c molta impostazione classica soprattutto nelle tele pi ferme e pi armoniose. Per non c mai una calata completa dentro unesperienza stilistica del tutto classica o dentro unesperienza stilistica del tutto manieristica, non c mai un quadro del Romanino in cui la dominante sia classicistica oppure la dominante sia manieristica.

Romanino, Vergine con Bambino e santi (1536-1537; olio su tela; San Felice sul Benaco, Chiesa parrocchiale)
Romanino, Vergine con Bambino e santi (1536-1537; olio su tela; San Felice sul Benaco, Chiesa parrocchiale)


Romanino, Presentazione di Ges al Tempio (1529; olio su tavola, 188 x 144 cm; Milano, Pinacoteca di Brera)
Romanino, Presentazione di Ges al Tempio (1529; olio su tavola, 188 x 144 cm; Milano, Pinacoteca di Brera)


Romanino, Cena in casa del fariseo (1545 circa; olio su tela; Brescia, San Giovanni Evangelista)
Romanino, Cena in casa del fariseo (1545 circa; olio su tela; Brescia, San Giovanni Evangelista)


Romanino, La raccolta della manna (1555 circa; tecnica mista su tela; Brescia, Duomo Vecchio)
Romanino, La raccolta della manna (1555 circa; tecnica mista su tela; Brescia, Duomo Vecchio)

Perch questo? Perch il Romanino non voleva essere un classico o un classicista ma non voleva nemmeno essere un manierista e su questo punto mi pare abbia detto di sfuggita, rapidamente, due parole il prof. DellAcqua e cio il classicismo era dentro di lui superato in quanto visione integra, totale, armoniosa del mondo e il manierismo era da lui rifiutato in quanto questa visione integra, totale, armoniosa del mondo, il manierismo la dissolveva, la disgregava, la degenerava coscientemente. Il manierismo era miscredente: il Pontormo, il Rosso Fiorentino dipingevano la crocifissione per evidentemente nel loro fondo erano diabolici, erano miscredenti. Il Romanino no, quindi non poteva accettare la critica manieristica al classicismo, perch continuava ad essere credente e che egli fosse credente lo dimostra il fatto che la sua pittura religiosa tutta anticonformistica. Semmai io avrei dei dubbi sulla fede del Moretto, che tutto cos devoto, e come diceva bene Piovene, in qualche modo ancora classicistico, ma non ho dubbi sulla fede del Romanino, bench drammatica e bench turbata da episodi strani come quello della pala daltare pre-seicentesca che vi dicevo prima. Quindi il Romanino era quello che la sua cultura non gli permetteva di essere ed questo il punto critico, qui il centro della mia relazione che spero si avvii rapidamente alla conclusione: il Romanino era qualcosa al di fuori del suo tempo, nel tempo e nella storia, era qualcosa che la sua cultura non gli dava la possibilit di avere la coscienza di essere, sicch le ricerche stilistiche sono pretestuali in due sensi: prima per evitare il classicismo e manierismo, che erano due momenti culturali che egli rifiutava, in secondo luogo per fuggire a un se stesso che egli non aveva gli strumenti culturali critici per poter esprimere. Insomma mentre nei grandi pittori a lui contemporanei e perfettamente rinascimentali e cinquecenteschi si verifica quella che il Goldmann chiama la legge dellomologia, cio le strutture di un mondo sociale si proiettano e si riproducono nelle strutture stilistiche dei pittori, questo non avviene per il Romanino.

Tutto il mondo stilistico del Tiziano profondamente omologo alla societ veneziana del suo tempo, e cio a un momento della civilt rinascimentale. Anche certi pittori minori contemporanei al Romanino, appunto gli altri bresciani, il Moretto, il Savoldo, sono profondamente omologhi a un tipo di societ italiana del Rinascimento, la riproducono nel loro stile; il Romanino invece no. Ecco perch le sue pitture sono cos contraddittorie e cos complesse e cos irriconoscibili. Data la sua posizione morale rispetto alla cultura del suo tempo, dati quei due elementi culturali fondamentali cui accennavo in principio (cio un tipo di cultura centro-europea-danubiana-tedesca riformistica e una sua tendenza, che borghese, che della grande borghesia e che produce poi questa rivoluzione riformistica del centro dellEuropa, tendenza borghese a guardare realisticamente la gente, il popolo) questi due suoi momenti culturali, profondamente immaturi in Italia nella sua epoca, nel suo momento, egli non poteva riprodurli direttamente, sfuggivano alle strutture della sua societa e cos lo sottoponevano a una crisi continua perpetua, in una angoscia che egli hon poteva risolvere. Egli dunque pi moderno di quello che la societa e la cultura italiana del suo tempo gli consentisse di essere ed egli sfugge a questa stretta culturale storica in maniera alle volte scomposta, anche questa prefiguratrice di tipi pittorici e di convenzioni di strutture pittoriche future. Per esempio, i famosi affreschi di Pisogne, straordinari, oppure quelli bellissimi di Breno con la storia di san Daniele (uno di questi episodi forse il suo capolavoro) rivelano in lui un possibile, vi dico una boutade, non prendete alla lettera, un possibile illustratore del Don Chisciotte.

Ci sono certi giocatori di dadi, che potrebbero illustrare unopera scritta un secolo dopo e certe sue figure che non sono grottesche, come ha detto Guttuso e come si disse generalmente, non sono affatto grottesche, ma sono fatte di un realismo come poteva vederlo un uomo del Cinquecento, cio sotto la specie del cosiddetto stile comico: un realismo comico contrapposto allo stile tragico. Questo realismo comico noi lo citiamo come grottesco, invece era il modo di essere realistici in quel momento. Certo stile appunto comico, realistico (ci sono momenti in cui per esempio si vede Cristo col grembiule che lava i piedi a Pietro e altre figure di questo genere) fa addirittura prevedere non le pitture impressionistiche, ma, lo dico ancora come boutade, fa prevedere la caricatura di un Daumier e la caricatura un momento tipicamente borghese e moderno e credo che sia lunico pittore in tutto il Rinascimento che abbia questa possibilita di essere un vignettista, un pittore caricaturale, qualcuno che rappresenta un momento sociale realistico della sua epoca attraverso il segno della caricatura (quando questa caricatura seria, severa e potente, s’intende, come appunto in Daumier). In Romanino non c mai il grottesco gelido del Gotico e quindi le sue sibille non sono prefigurate dalle sibille, mettiamo, del Civerchio o dei pittori bresciani antecedenti a lui, n c il grottesco del Rinascimento che puramente metafisico, assurdo.

Ecco insomma in conclusione: il Romanino ha lottato tutta la sua vita su due fronti: uno contro il classicismo come espressione della civilta italiana che egli aveva superato attraverso probabilmente un tipo di cultura non classicistica cio centroeuropeo-nordico-danubiano-tedesco riformistico protestante e uno contro il manierismo, che era un modo critico di risolvere il classicismo cui egli non poteva aderire perch era credente, perch era un uomo severo, moralmente forte, impostato severamente, rigorosamente e quindi non poteva aderire al manierismo anche se le tentazioni erano continue. E quindi la sua estrema violenza vitale si sfrana continuamente in una serie continua di contraddizioni e di lotte.


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