作为乌尔比诺文艺复兴时期的主要人物之一，乔瓦尼-桑蒂（Giovanni Santi，1440 年出生于科尔波尔多洛，1494 年卒于乌尔比诺）今天最为人熟知的身份是艺术史上最伟大的画家之一拉斐尔-桑齐奥（Raffaello Sanzio，1483 年出生于乌尔比诺，1520 年卒于罗马）的父亲。当然， 乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）对乔瓦尼-桑蒂的评价沉重地压了他几个世纪，在《传记》第一版中， 瓦萨里将他定义为 “不是非常出色的画家，甚至连平庸都算不上”。这种偏见，除了 19 世纪的一些开创性贡献（从路易吉-庞吉莱奥尼（Luigi Pungileoni）1822 年的贡献开始，他是第一个将乔瓦尼的活动与其累赘的儿子的活动区分开来的人，接着是克罗（Crowe）和卡瓦尔卡塞勒（Cavalcaselle）的贡献，以及约翰-戴维-帕萨旺（Johann David Passavant）和亨利-奥斯汀-莱亚德（Henry Austen Layard）等国际学者的研究）之外，直到 20 世纪才被打破。直到 20 世纪才被打破，首先是 20 世纪 30 年代的几篇论文（尤其是 Raimond van Marle 于 1934 年发表的论文），然后是本世纪下半叶Renée Dubos、Ranieri Varese（第一本意大利艺术家专著的作者：乌尔比诺马尔凯国家美术馆（Galleria Nazionale delle Marche）于2018年11月30日至2019年3月17日举办了重要的专题展览，标志着对这位被遗忘已久的艺术家的重新评价进入了另一个重要阶段。
鲁道夫-巴蒂斯特尼（Rodolfo Battistini）将乔瓦尼-桑蒂描述为 “不是一位伟大的艺术家，而是一位具有广泛文化的艺术家”：事实上，他不仅是一位才华横溢的画家，也是一位文学家（1482年，他写了一首长诗《费德里科-迪-蒙特费尔特罗-迪-乌尔比诺公爵的生平与姿态》，这是一首三行诗，共有两万两千多首诗句：用现代的评判标准来衡量，他还是一位艺术史学家，因为在他前面提到的关于乌尔比诺公爵生平事迹的韵文编年史中，不乏对艺术家的评价，显示出他对艺术的广泛了解。例如，在谈到曼特尼亚时，他写道：“安德烈亚的天性/有太多的优点和长处，/但现在还不能这样说”。桑蒂也是 达芬奇的首批崇拜者之一，他在佛罗伦萨活跃的画家名单中将 达芬奇与佩鲁吉诺相提并论（当他写下这首关于费德里科-达-蒙特费尔特罗的诗时，达芬奇只有 25 岁）：“两个年轻的朋友/达芬奇和佩鲁吉诺/皮耶-德拉-皮耶是神一样的画家”。人们还对凡-艾克和范-德-魏登表达了溢美之词：“在布鲁吉亚，最令人称道的/是伟大的雅内斯和弟子鲁杰罗，/他们拥有如此多的天才/他们的艺术和高超的上色技巧/如此出色/以至于多次超越了事实”。
事实上，真实世界与绘画世界之间的比较这一主题让乔瓦尼-桑蒂非常着迷，在 15 世纪晚期的意大利画家中，他是最关注佛兰德画家描述性语言的画家之一。在他的韵文编年史中，有一段特别有趣的文字，一直以来都是学者们关注的焦点，这段文字是这样写的：“是谁能让红宝石清澈的颜色/闪亮而透明/永远衬托出它模糊的光彩？/ 谁能让清晨的阳光 / 描绘出 / 水的倒影 / 叶和花的边界？ / 世界上有什么如此美好的事物诞生了 / 一朵洁白的百合花或一朵新鲜的玫瑰花 / 具有大自然所喜欢的美丽纯洁？/ El paragon se trova ove ogni cosa / Vinta né si riman né si può causare / al paragon sufficiente chiosa”：在这些诗句中，乔瓦尼-桑蒂不禁要问，是否真的有画家能够通过再现红宝石的绚丽多彩来捕捉 “红宝石清澈透明的颜色”，是否真的有人能够完美地描绘百合或玫瑰，最终，艺术是否真的能够模仿大自然中的一切。许多评论家将这段话解读为桑蒂对画家的负面批评，因为画家们努力创作尽可能接近真实的绘画作品：艺术史学家金-巴特勒（Kim Butler）则做出了不同的解释，相反，他从这位乌尔比诺艺术家的话语中捕捉到了一丝讽刺意味，并认为，如果我们从字面上理解他的编年史诗句，就无法解释桑蒂的某些尝试（尤其是在实现装饰其人物的许多宝石和贵重宝石方面的尝试，巴特勒强调，这些宝石和贵重宝石总是 “呈现得非常准确”）。乔瓦尼-桑蒂作品的一个有趣之处在于，通过他的大量文字，我们可以尝试在他的艺术实践中找出他的思想的回声，他最伟大的杰作之一，现藏于乌尔比诺马尔凯国家美术馆的《圣母领报》在这方面尤其具有说明意义。
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| 乔瓦尼-桑蒂，《圣母领报》（约 1489-1491 年；板上油画，260 x 187.2 厘米；乌尔比诺，马尔凯国家美术馆，从米兰布雷拉皮纳科特卡借出） |
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| 乌尔比诺马尔凯国家美术馆展出的乔瓦尼-桑蒂的《圣母领报》。图片来源：Credit Finestre sull’Ar.Finestre sull’Arte 信贷银行 |
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| 乔瓦尼-桑蒂，《圣母领报》，细节 |
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| 乔瓦尼-桑蒂，《圣母领报》，细节 |
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| 乔瓦尼-桑蒂，《圣母领报》，细节 |
乔瓦尼-桑蒂受乔瓦娜-费尔特里亚-德拉罗韦雷（Giovanna Feltria della Rovere，乌尔比诺，1463 年-罗马，1513 年）委托，于 1489 年左右创作了这幅画。乔瓦娜-费尔特里亚-德拉罗韦雷（Giovanna Feltria della Rovere，乌尔比诺，1463 年-罗马，1513 年）是蒙特费尔特 罗王朝的最后一位成员，也是未来的乌尔比诺公爵弗朗切斯科-玛丽亚-德拉罗韦雷（Francesco Maria della Rovere，塞尼加利亚，1490 年-佩萨罗，1538 年）的母亲。这幅作品可能正是为了庆祝乔凡娜（乔凡娜是费德里科-迪-蒙特费尔特罗的女儿）和她的丈夫乔凡尼-德拉-罗韦雷（索拉公爵）的第二个男婴--未出生的孩子的到来而创作的，原定用于塞尼加利亚的圣玛丽亚-马达莱纳教堂，此外，这幅作品于 2014 年暂时回到了这座城市：事实上，在拿破仑肆虐期间，确切地说是在 1809 年，这幅作品被送往布雷拉美术馆，很有可能与马尔凯地区的其他绘画作品一起在那里展出，此外，虽然这幅作品自 20 世纪 60 年代以来一直在乌尔比诺展出，但它仍正式属于该美术馆。为了完整起见，必须补充说明的是，2009 年，皮纳科特卡曾试图从乌尔比诺重新获得这幅作品（连同佩鲁贾的贝托-迪-乔瓦尼的蒙托内祭坛壁画前奏曲），但马尔凯地区发出了一致批评的声音。几天后，米兰监管局放弃了重新获得这幅作品的念头，但作为回报，他们要求并获得了将《圣母领报》从当时的拉斐尔故居移至国家美术馆的权利，这幅作品至今仍在那里展出。
按照文艺复兴时期的圣像设计，场景发生在一个美丽的门廊下，俯瞰着一个封闭的花园（hortus conclusus，象征圣母玛利亚的美德）：圣母站在门廊下，天使就在门外，刚刚到达（他的翅膀还在展开），他也按照圣像设计，手持象征纯洁的百合花，向圣母行跪拜礼，圣母双手合十，以示尊敬。在上方，永恒之父从一个大圆盘上注视着这一邂逅，在他身边，肉身婴儿耶稣手持十字架从粉色云朵上降临。最后，在这些人物的身后是一片广阔的丘陵地貌，这可能是画家熟悉的马尔凯地区的景色。
关于这幅《圣母领报》，评论家们的观点摇摆不定。阿道夫-文图里（Adolfo Venturi）持否定态度，他在《意大利艺术史》（Storia dell’arte italiana）中对这幅画描述如下：“又是巨大的父神，在一个五彩缤纷的环中；又是大理石包覆的建筑，模仿的是弗拉-卡诺瓦雷（Fra Carnovale）的建筑；又是村庄，侧面的岩石和球形的山，就像在派梅扎诺（Paimezzano）一样。大天使呈现出优雅的姿态，沉睡的圣母则披上了谦卑的外衣”。Van Marle 将《圣母领报图》描述为 “平庸之作”，Crowe 和 Cavalcaselle 对其评价如下：“圣母的形象或多或少具有与所有圣母相同的温柔特征和形态。永恒之父的形象也是如此，其类型和形式有些庸俗，就像我们的画家在塑造类似人物时惯用的手法一样。天使的动作非常松散，但不乏优雅，只是稍加研究，形态敏捷，比例协调”。帕萨旺（Passavant）在他的作品《乌尔比诺的拉斐尔》（Raphael of Urbino）和他的父亲乔瓦尼-桑蒂（Giovanni Santi）1882 年的作品中也将这幅画定义为 “粗糙”，色彩缺乏和谐。然而，弗雷德-贝伦斯（Fréd Berence）的看法却过于热情，他在 1936 年的研究《拉斐尔，或精神的力量》（Raphaël, ou la puissance de l’esprit）一书中写道：“如果他已经画了，或者说如果他还在画，四、五幅这样的画，他就会在曼特尼亚和佩鲁金之间占据一席之地。Il se dégage de l’ensemble de l’œuvre une sincérité immédiate, à laquelle Pérugin n’a jamais atteint, une sévérité qui rappelle Mantegna, avec moins de précision, et Piero della Francesca, avec moins de puissance”（“如果他画了画，或者说如果还有四五幅这样质量的作品，[乔瓦尼-桑蒂]就会在曼特尼亚和佩鲁吉诺之间找到自己的位置。这幅作品散发出一种佩鲁吉诺从未达到过的直接的真诚，一种让人想起曼特尼亚（但不那么精确）和皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（但不那么有力）的严厉”）。Ranieri Varese 在其 1994 年的专著中对此进行了总结：“在我们看来，几乎一致的负面评价是不公正的，也不符合这幅画的真正品质，它展示了对透视构造元素的有意识和自信的运用，虽然关注当代画家的经验，但并没有放弃自主选择”。
事实上，《圣母领报》是对乔瓦尼-桑蒂艺术的兴趣、理论、想法以及自主元素的有趣汇编，这位艺术家几乎在其整个职业生涯中都忠实于自己的想法，其作品的风格多年来几乎没有改变（考虑到乔瓦尼-桑蒂第一件有日期的作品是 1484 年的格拉达拉祭坛画，而这位艺术家于 1494 年去世）。前文提到的金-巴特勒（Kim Butler）对乔瓦尼-桑蒂的图像来源进行了仔细分析，从绘画 “实践 ”中可以看出的一切，都准确地反映在画家在他的诗作《乌尔比诺公爵费德里科-迪-蒙特费尔特罗的生平事迹》中提出的某种 “理论阐述 ”中。巴特勒从永恒之父开始，他的面部形态让人想起梅洛佐-达-福尔利（Melozzo da Forlì，1438-1494 年）的作品：尤其让人想起洛雷托圣殿的壁画，与乔瓦尼-桑蒂的《圣母领报》同时或稍早（乔瓦尼-桑蒂称这位福尔利画家为 “Melozzo a me sì caro / che in prospectiva ha steso tanto il passo”）。圣母》几乎是对皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（Piero della Francesca，Borgo Sansepolcro，1412 - 1492 年）的《圣安东尼多画》中的圣母像的模仿，这幅奢华的作品现藏于佩鲁贾的翁布里亚国家美术馆，但最初是为翁布里亚首府的圣安东尼奥修道院绘制的：对巴特勒来说，这证明了乔瓦尼-桑蒂在这座城市的存在。但皮耶罗也有一个想法，那就是将出现在天空中的人物定位在一条通向圣母的对角线上：在皮耶罗那里是圣灵鸽，而在乔瓦尼-桑蒂那里，则是圆形的永恒之父（在许多评论家看来几乎是喧闹和侵入性的）和肉身的婴儿耶稣。巴特勒认为，这种选择 “既有利于透视深度，也有利于构图的几何顺序，使矩形、半圆形、圆形和三角形几乎合理地相互作用”：简而言之，乔瓦尼-桑蒂将皮耶罗将构图设置在坚实的几何图形上的倾向变成了自己的倾向。
正如我们所看到的，乔瓦尼-桑蒂非常欣赏达-芬奇这位年轻人，他的艺术也给我们带来了重要启示。我们可以在天使长加百列的形象中找到这些元素，对巴特勒来说，马尔凯画家的《圣母领报》甚至与莱昂纳多在 1472 年至 1475 年间绘制的《圣母领报》有三个“接触点”，后者现在收藏在乌菲齐美术馆。这位来自芬奇的画家采用了新颖的图画形式，让天使长直接跪在花园的草地上：乔瓦尼-桑蒂（Giovanni Santi）立即采纳了这一想法。与莱昂纳多的第二个相似之处在于人物的姿势，几乎可以追溯到这位托斯卡纳天才的垂饰研究，该研究现保存在罗马的 Istituto Centrale per la Grafica：一些学者推测这是《圣母领报》的研究。桑蒂还将天使（以及圣母）脚上的帷幔收拢：“这些技法”，巴特勒强调说，“再加上对人物的细致勾勒，成功地赋予了主人公动感，与皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡画作中静态的人物及其线性、柱状的帷幔形成了鲜明对比”。最后，对莱昂纳多作品兴趣的进一步体现是对阴影的研究，这显示出这位年轻的芬奇艺术家对光学效果研究的某种关注。再看大天使加百列胸前的大衣上镶嵌的珍珠饰品：这是乔万尼-桑蒂（Giovanni Santi）石刻艺术的一个有趣例子，这枚大胸针上的光线使珍珠和黄金部分闪闪发光，在一定程度上与编年史中概述的将挑战留给大自然的意图相矛盾，因为画家显然是在寻求同样的逼真效果，他也试图通过两位主角的柔和阴影来实现这种效果。
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| 梅洛佐-达-福尔利（Melozzo da Forlì），《基督进入耶路撒冷》中的脸部细节，洛雷托圣殿壁画 |
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| 皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡，《圣安东尼多画像》（约 1460-1470 年；混合媒介画板，338 x 238 厘米；佩鲁贾，翁布里亚国家美术馆） |
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| 皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡，《圣安东尼多画像》，《圣母领报 |
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| 达芬奇，《天使报喜》（约 1472-1475 年；油彩和蛋彩画板，98 x 217 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） |
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| 达芬奇的《天使报喜 |
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| 达芬奇，《帷幔研究》（约 1473-1480 年；纸本白铅笔和金属点素描，257 x 190 毫米；罗马，Istituto Centrale per la Grafica, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Fondo Corsini) |
这位来自乌尔比诺的画家吸收了他想要参考的艺术家的经验，以便按照他的意图构图，致力于和谐与运动，并寻求 “relievo”，即雕塑效果：“然后，勤奋和模糊的色彩/与所有的术语和不同的距离/设计的运动，使人惊讶/谁看到它的观点和remires/欺骗眼睛和艺术使人欣喜/被拉向它的透视/算术和几何在同一时间/和高级建筑被发送到它/与尽可能多的人才是可能的人/它闪耀和闪耀表达自己在伟大的自负/所以我在我的脑海里惊奇。/ insuma quel che molti alti intellecti / nella pictura excelsa hanno dimostrati / riluce in lui cum sui termin perfecti / ne pretermesso ha ancora cum dolci e grati / modi il relievo per che alla sculptura / mostrar quanto idea el cielo e i dolci fati”。总之，乔瓦尼-桑蒂对艺术家们表示赞赏，他们通过运用透视科学的独创性，赋予作品以生命，使其呈现出 “欺骗眼睛、让艺术欢欣鼓舞 ”的缩影和幻觉效果。乔瓦尼-桑蒂利用他所掌握的手段，仰望他的高参照模型（梅洛佐和皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡等所有伟大的透视画法诠释者、莱昂纳多等非凡的光学效果大师以及佛兰德艺术家等高超的真实模仿者都不是偶然的），试图在《圣母领报》中也实践他的意图。
最后，我们不得不想象，这种理解艺术的方式会传授给年幼的拉斐尔（尽管必须指出的是，乔瓦尼-桑蒂的课程对儿童拉斐尔的真正贡献长期以来一直存在争议，至今仍在争论不休）：“乔瓦尼-桑蒂的艺术实践（理论和模仿）”，巴特勒总结道，“使我们能够非常准确地将他儿子对绘画艺术的最初态度与背景联系起来。特别是，它使我们能够理解后者对来源的综合方法，几乎总是由他父亲赞美和模仿的范本组成”。从《圣三一教堂》（Stendardo of theHoly Trinity）到《托伦蒂诺的尼古拉斯祭坛画》（Altarpiece of the Blessed Nicholas of Tolentino）等拉斐尔最早的作品中，我们不难发现他父亲乔瓦尼（Giovanni）所欣赏的许多艺术家的作品：当然，这些画家大多是在 15 世纪最后几十年为乌尔比诺的艺术环境带来活力的画家，但年轻的拉斐尔在对待他的模特时，总是表现出 “批判 ”的态度，而这种态度正是他父亲研究的动力。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
Gli articoli firmati Finestre sull'Arte sono scritti a quattro mani da Federico Giannini e Ilaria Baratta. Insieme abbiamo fondato Finestre sull'Arte nel 2009. Clicca qui per scoprire chi siamo免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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