艺术评论：纯粹的可见性与形式主义的起源（康拉德-费德勒、海因里希-沃尔夫林）

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 10/04/2016
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

凡是与艺术批评史有关（或曾经有过）的人，迟早都会接触到康拉德-费德勒（Konrad Fiedler，1841-1895，慕尼黑）这个人物，他是19 世纪最伟大的艺术哲学家之一。这就是纯粹可见性理论：这个概念并不是最简单的，我们将尝试用最清晰的语言来谈论它。我们可以从远处说起：学过柏拉图的人无疑会记得，对这位希腊哲学家来说，艺术就是模仿，即对自然和现实的模仿。在这里：纯粹可见性理论的方向完全相反。在费德勒（他在多篇论文中系统地阐述了自己的思想，其中最著名的是《论具象艺术作品的评价》，1876 年）看来，艺术不能被视为对现实的模仿，因为我们每个人对现实的感知都与他人不同。我们必须从一个基本假设出发：存在一个独立于艺术作品之外的现实，因此，艺术家在创作艺术作品时，将创造一个完全由他的感知和姿态产生的新世界。在《论评价》一文中，费德勒明确指出：“艺术所创造的并不是一个与另一个无论如何都会存在的世界并存的第二个世界，而是通过艺术意识第一次创造了世界”。因此，对费德勒来说，艺术作品’不是对没有它也会存在的东西的表达’，即对现实的表达，而是’艺术意识本身，在某些情况下达到了赋予个人的最高发展’。

汉斯-托马，康拉德-费德勒肖像（1884 年；布面油画，100 x 75 厘米；柏林，国家美术馆）

每位艺术家都会形成自己的艺术意识，并通过艺术家自己的活动表现出来。这是一种自由创造的活动（因此不是模仿），艺术家可以利用他所掌握的手段来感知现实：reine Sichtbarkeit，即纯粹的可见性。后者应被理解为艺术家的认知活动（琐碎化），它从感知的数据出发，对其进行内在再加工，并以形式结构的形式加以组织，从而实现艺术表达。艺术家区别于普通人、非艺术家的地方，恰恰在于将认知活动转化为表达的能力。而艺术的起点，就是将来自现实并经过思维加工的数据转化为姿态，使之成形，成为作品和创造。我们从所有这些中得出两个基本的考虑，也是为了以后的批评。首先，对费德勒来说，艺术活动比作品本身更重要，因为活动本身就是作品的内容：“在艺术作品中，形成活动找到了它的外部结论，艺术作品的内容就是形成本身”。其次，艺术活动既是一种认知活动，也是一种形成活动，它不能超越个人的界限。换句话说，艺术家永远无法在艺术作品中完全表达他的内心活动，即复杂过程的结果：如果艺术家心中有一个形象，也不一定能在作品中完全实现这个形象。因此，我们又多了一个要素，可以理解艺术家的活动而非结果对费德勒来说有多么重要。

费德勒及其理论阐释者（我们首先想到的是两位艺术家：画家汉斯-冯-马雷斯和雕塑家阿道夫-冯-希尔德布兰德）的主要成就之一，就是将艺术作品的重点从内容转向了形式。这就是所谓形式主义方法的起源，通过这种方法，一大批艺术史学家开始以研究形式为主，内容为辅，来研究作品和艺术家。除了我们已经提到过的 阿洛伊斯-里格尔（Alois Riegl，他也接受了费德勒的理论），艺术批评中形式主义的起源还可以追溯到有史以来最重要的艺术史学家之一，瑞士人海因里希-沃尔夫林（Heinrich Wölfflin，温特图尔，1864 - 苏黎世，1945），他受到了费德勒艺术概念的启发（但也从希尔德布兰德的作品中汲取了灵感，他与希尔德布兰德也保持着通信联系）。沃尔夫林的思想在他成熟期的基本著作《艺术史的基本概念》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, “Fundamental Concepts of Art History”，1915 年）中得到了有机的安排。这也许是这位瑞士学者了解其研究方法的最重要著作。

海因里希-沃尔夫林

总而言之，沃尔夫林旨在提供一种分析艺术活动视觉形式的方法：从本质上讲，沃尔夫林感兴趣的并不是对象本身，而是艺术家看待对象的方式。值得强调的是，在沃尔弗林看来，艺术家观察现实的方式总是与一个精确的历史时期相关联，而这个历史时期设定了不可逾越的准则：因此，在某个时代产生的作品将受制于那个时代的问题，它们将使用那个时代的形式和语言。简而言之，对于沃尔夫林来说，形式甚至比艺术家的个性更为重要，因为艺术家无法超越其所处时代强加给他的限制（品味、语言），尽管他仍然可以带来新的东西。因此，人们一直在谈论 “无名的艺术史”，这正是因为艺术家的个性对于艺术家所处的时代所设定的模式而言是次要的。沃尔夫林认为，艺术家被束缚的模式是由五对基本概念决定的，批评家对艺术作品的分析也必须基于这五对基本概念，因为它们决定了艺术作品的形式。在这位瑞士学者看来，这五对概念是：线性--绘画性，表面--深度，封闭--开放形式，多重--统一，绝对清晰--相对清晰。

为了进一步分析这五种对立面，我们有必要对它们做一个简单的介绍。第一种对立，即线性-绘画，严格地讲是与物体的表现有关：线性风格以素描为基础，旨在尽可能客观地、分析性地表现现实元素（因此倾向于有限地限定物体，几乎给人一种可以触摸到物体的感觉），而绘画风格则更重视光线和色彩，倾向于不确定的表现，因为它更关注物体的外观及其与周围环境的关系，而不是物体的本质。从这第一个对立面，我们就可以理解为什么形式主义者把内容放在第二位：这正是因为同样的现实，线性形式风格的艺术家和绘画风格的艺术家可以有不同的表现手法。我们不难理解，表面与深度之间的对立涉及空间元素的组织：一方面，艺术倾向于将物体排列在有序的平面上，而另一方面，艺术则倾向于自由的错位。这就导致了 “封闭形式-开放形式-极性”：它涉及到物体在构图中的顺序。如果一件艺术作品的元素遵循一种僵化的形式（如几何多边形），我们就看到了封闭的形式；相反，如果一件艺术作品的元素超越了作品本身的物理限制，或以一种不规则、不严格的顺序排列，我们就看到了开放的形式。在多重性与统一性的对立中，我们可以看到这样一种风格，即艺术作品中的各种元素虽然构成了单一构图的一部分，但却保持着各自的独立性（多重性），而与之相对的是这样一种风格，即每个元素都有助于形成一个统一的整体，其中的对象是无法相互分离的（统一性）。最后，建立在绝对清晰基础上的风格倾向于为观察者提供固定、完整和完成的场景，而致力于相对清晰的风格则倾向于不完整、临时性和短暂性。

为了更好地理解这五种风格如何应用于绘画，我们有必要参考两幅被沃尔夫林本人在其《艺术史的基本概念》中引述为完全对立的作品：达芬奇在米兰圣玛丽亚教堂的《最后的晚餐》和目前在卢浮宫的詹巴蒂斯塔-蒂埃波罗的同题材绘画。在这位瑞士艺术史学家看来，莱昂纳多代表了文艺复兴时期古典风格的最高典范，因此我们可以在莱昂纳多著名的壁画中找到线性、表面表现、封闭形式、多重性和绝对清晰的原则。而蒂埃波罗的《最后的晚餐》则是另一种风格。我们可以引用 Wölfflin 自己的话："虽然它无法与莱昂纳多的作品相提并论，但蒂埃波罗的《最后的晚餐》却代表了其绝对的反面[......]。基督与斜对面的一群门徒是分不开的，他与这群门徒发生了关系，而这群门徒通过他们的群体以及长长的阴影和强烈的光线的巧合，达到了最大的视觉效果。无论我们喜欢与否，一切都会将我们的视线引向这一点，除了前景中那群人与背后的中心人物之间的深度张力之外，表面元素也逐渐消失在背景中。这与原始艺术家笔下孤立的犹大形象完全不同，在原始艺术家笔下，犹大只是一个可怜的附属物，无法引导视线向前"。在专门讨论表面与深度对比的章节中提到的蒂埃波罗，显然是一位注重深度和统一性的画家（沃尔夫林在这段话中提到了这一点，他让我们意识到基督无法与场景的其他部分分离），他是绘画风格、开放形式和相对清晰的代表。鉴于这些假设，我们不难看出沃尔夫林的方法本质上是比较法：既然他必须通过基于对立范畴的分析来进行研究，而艺术家的个性对这位瑞士艺术史学家来说又是次要的，那么在他看来，对单件艺术作品的研究就没有什么意义了。尤其是因为没有艺术家能够完全体现单一类别的特点：因此，没有纯粹的线性艺术家，只有比其他人更线性的艺术家。从这些差异中，艺术家个人的个性也应凸显出来。

达芬奇，《最后的晚餐》（1494-1498 年；壁画，460 x 880 厘米；米兰，圣母玛利亚教堂）

Giambattista Tiepolo，《最后的晚餐》（约 1745-1747；布面油画，81 x 90 厘米；巴黎，卢浮宫）

沃尔夫林的形式主义后来受到了其他艺术史学家的批评，他们对这位瑞士学者提出了各种指责：从低估内容而非形式（我们可以说，对沃尔夫林而言，是形式解释了作品，而对从埃尔温-帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）开始批评他的方法的学者而言，恰恰相反，即内容决定形式），到沃尔夫林不重视艺术家个人的个性和历史背景，以及他的方案过于僵化。

然而，可以肯定的是，沃尔夫林在多个方面做出了根本性的贡献。我们只需想想他对更好地理解从文艺复兴到巴洛克艺术的过渡有多大帮助：沃尔夫林正是致力于文艺复兴与巴洛克艺术的对立研究。他的主要著作之一《文艺复兴与巴洛克》（Renaissanceund Barock）于 1888 年出版，当时海因里希-沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）只有 24 岁。不仅如此，沃尔夫林对巴洛克艺术的研究也具有重要意义，因为人们相信，正是由于这些研究，巴洛克艺术才得以重新评价，巴洛克艺术的尊严才得以与文艺复兴艺术相提并论。此外，沃尔夫林的观点也非常明确。他在《基本概念》的导言中写道：“当巴洛克艺术背离拉斐尔和丢勒的理想时，这并不是质的区别。它只是看待世界的一种不同方式”。

参考书目

• Raffaele Simongini，《图像美学》。作为视觉和表现形式的风格》，libreriauniversitaria.it，2010 年
• Maria Rosaria De Rosa，《康拉德-费德勒的美学与艺术批评》，《美学》，2006 年
• Jurgis Baltrušaitis, Maddalena Mazzocut,I percorsi delle forme: i testi e le teorie, Bruno Mondadori, 1997
• Norman Bryson、Michael Ann Holly、Keith Moxey（编），《视觉文化：图像与诠释》，卫斯理大学出版社，1994 年
• Francesco Starace（编），《Panofsky, von Simson, Woelfflin：建筑理论与批评研究》，Fratelli Fiorentino，1982 年
• Roberto Salvini，《纯粹可见性和形式主义的艺术批评》，Garzanti，1977 年
• 海因里希-沃尔夫林：《艺术史基础》，布鲁克曼，1915 年

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