Critica d'arte: la pura visibilitÓ e le origini del formalismo (Konrad Fiedler, Heinrich W÷lfflin)


Una delle teorie pi¨ influenti della storia della critica d'arte fu quella della pura visibilitÓ, alle origini del formalismo di Heinrich W÷lfflin.

Chi ha (o ha avuto) a che fare con la storia della critica d’arte, prima o poi si dev’essere per forza imbattuto nella figura di Konrad Fiedler (Íderan, 1841 - Monaco di Baviera, 1895), uno dei massimi filosofi dell’arte vissuti nel XIX secolo: a lui va il merito di aver elaborato una teoria artistica fondamentale, destinata a influenzare gran parte dei critici e dei connoisseur anche a decenni di distanza. Si tratta della teoria della pura visibilitÓ: il concetto non Ŕ dei pi¨ semplici e proveremo a parlarne nei toni pi¨ chiari possibili. Si pu˛ partire da lontano: chi ha studiato Platone si ricorderÓ senz’altro che, per il filosofo greco, l’arte era mimesi, ovvero imitazione della natura, della realtÓ. Ecco: la teoria della pura visibilitÓ va in senso totalmente opposto. Per Fiedler (che organizz˛ sistematicamente il suo pensiero in alcuni trattati, tra i quali va ricordato soprattutto SUlla valutazione delle opere d’arte figurativa, del 1876) l’arte non pu˛ configurarsi come imitazione della realtÓ per il fatto che ognuno di noi percepisce la realtÓ in modo diverso dagli altri. Bisogna partire da un presupposto fondamentale: esiste una realtÓ che prescinde dalle opere d’arte, e di conseguenza un artista, quando crea un’opera d’arte, creerÓ un mondo nuovo, che sarÓ unicamente frutto delle sue percezioni e del suo gesto. Nel saggio Sulla valutazione, Fiedler si esprime chiaramente: “Ci˛ che l’arte crea non Ŕ un secondo mondo a fianco di un altro che esisterebbe comunque senza di essa, ma attraverso la coscienza artistica essa produce il mondo per la prima volta”. Dunque, per Fiedler, l’opera d’arte “non Ŕ espressione di qualcosa che esisterebbe anche senza di essa”, ovvero espressione della realtÓ, bensý Ŕ “la coscienza artistica stessa che in alcuni casi giunge al pi¨ alto sviluppo concesso all’individuo”.

Konrad Fiedler
Hans Thoma, Ritratto di Konrad Fiedler (1884; olio su tela, 100 x 75 cm; Berlino, Nationalgalerie)
Ogni artista sviluppa una propria coscienza artistica che si esprime nella attivitÓ dell’artista stesso. Un’attivitÓ di libera creazione (e non di imitazione, dunque) che l’artista pu˛ condurre con il mezzo che ha a sua disposizione per percepire la realtÓ: la reine Sichtbarkeit, ovvero la pura visibilitÓ. Quest’ultima Ŕ da intendersi (banalizzando) come l’attivitÓ conoscitiva dell’artista, che parte dal dato percepito, lo rielabora interiormente e lo organizza sotto forma di strutture formali, e permette di giungere all’espressione artistica. Ci˛ che distingue l’artista dall’uomo normale, dal non-artista, Ŕ proprio la capacitÓ di trasformare l’attivitÓ conoscitiva in espressione. E l’arte ha inizio laddove i dati che provengono dalla realtÓ e che vengono rielaborati dalla mente si trasformano in gesto, prendono forma, diventano opera e creazione. Ricaviamo da tutto ci˛ due considerazioni fondamentali, anche per la critica successiva. La prima consiste nel fatto che l’attivitÓ artistica Ŕ per Fiedler pi¨ importante della stessa opera in quanto Ŕ l’attivitÓ stessa il contenuto dell’opera: “Nell’opera d’arte l’attivitÓ formativa trova la sua conclusione esterna, il contenuto dell’opera d’arte non Ŕ altro che lo stesso formare”. La seconda: l’attivitÓ artistica che, ricordiamo, Ŕ al tempo stesso attivitÓ conoscitiva e formativa, non pu˛ superare i limiti dell’individuo. L’artista, in altri termini, non riesce mai a esprimere pienamente la propria attivitÓ interiore, frutto di complicati processi, nell’opera d’arte: se l’artista ha dunque un’immagine nella mente, non Ŕ detto che quell’immagine si concretizzi poi pienamente nell’opera. Abbiamo pertanto un elemento in pi¨ per comprendere quanto sia importante, per Fiedler, l’attivitÓ dell’artista, piuttosto che il risultato.

Uno dei principali meriti di Fiedler e di coloro che elaborarono le sue teorie (pensiamo soprattutto a due artisti: il pittore Hans von MarÚes e lo scultore Adolf von Hildebrand) consiste nell’aver spostato, a proposito dell’opera d’arte, l’attenzione dal contenuto verso la forma. ╚ da qui che si origina il metodo noto come formalismo, attraverso il quale una vasta schiera di storici dell’arte inizi˛ ad approcciarsi alle opere e agli artisti indagando principalmente, appunto, la forma, e assegnando al contenuto un ruolo di importanza inferiore. Alle origini del formalismo nella critica d’arte possiamo porre, oltre alla figura di Alois Riegl (della quale avevamo giÓ parlato: anche lui abbracci˛ le teorie di Fiedler), quella di uno dei pi¨ importanti storici dell’arte di sempre, lo svizzero Heinrich W÷lfflin (Winterthur, 1864 - Zurigo, 1945), che prese le mosse proprio dalla concezione fiedleriana dell’arte (ma che ricav˛ suggestioni anche dai lavori di Hildebrand, con il quale intrattenne per altro un carteggio). Il pensiero di W÷lfflin trov˛ una sistemazione organica in un’opera fondamentale della sua maturitÓ: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, “Concetti fondamentali della storia dell’arte”, del 1915. Si tratta forse del pi¨ importante lavoro dello studioso svizzero ai fini della comprensione del suo metodo.

Heinrich W÷lfflin
Heinrich W÷lfflin

Riassumendo, W÷lfflin intendeva fornire un metodo per analizzare le forme visive dell’attivitÓ artistica: in sostanza, ci˛ che interessa a W÷lfflin non Ŕ tanto l’oggetto in sÚ, quanto il modo in cui l’artista lo vede. Ed Ŕ bene sottolineare che, per W÷lfflin, il modo in cui un artista osserva la realtÓ Ŕ sempre legato a un preciso periodo storico, che fissa dei canoni invalicabili: le opere prodotte in una certa epoca saranno pertanto soggette ai problemi di quell’epoca, e di quell’epoca utilizzeranno forme e linguaggi. Per W÷lfflin, insomma, la forma Ŕ anche pi¨ importante della personalitÓ dell’artista, che non pu˛ valicare i limiti (di gusto, di linguaggio) imposti dal proprio tempo, pur potendo comunque apportare novitÓ. Si Ŕ parlato perci˛ di una “storia dell’arte senza nomi” proprio perchÚ la personalitÓ dell’artista diviene secondaria rispetto agli schemi fissati dall’epoca entro cui l’artista si muove. I modi a cui l’artista Ŕ legato sono dettati, secondo W÷lfflin, da cinque coppie di concetti fondamentali, sui quali deve anche basarsi l’analisi, da parte del critico, dell’opera d’arte, in quanto ne determinano la forma. Le cinque coppie, per lo studioso svizzero, sono queste: lineare-pittorico, superficie-profonditÓ, forma chiusa-forma aperta, molteplicitÓ-unitÓ, chiarezza assoluta-chiarezza relativa.

Vale la pena soffermarsi brevemente su queste cinque polaritÓ per analizzarle un po’ pi¨ in profonditÓ. La prima coppia, lineare-pittorico, riguarda strettamente la rappresentazione degli oggetti: lo stile lineare, fondato sul disegno, mira a fornire una rappresentazione il pi¨ possibile oggettiva e analitica di un elemento della realtÓ (e tende pertanto a delimitare finitamente gli oggetti, fornendo quasi la percezione che si possano toccare con mano), mentre lo stile pittorico, che conferisce una maggior importanza alla luce e ai colori, tende a una rappresentazione indefinita, in quanto interessato all’apparenza degli oggetti e al loro rapporto con l’ambiente circostante pi¨ che alla loro natura. GiÓ da questa prima antitesi possiamo capire per quale ragione i formalisti ponessero in secondo piano il contenuto: proprio perchÚ la stessa realtÓ poteva essere rappresentata in modo diverso da un artista dallo stile caratterizzato da forme lineari, e da un artista dotato di uno stile pittorico. Andando avanti, la contrapposizione tra superficie e profonditÓ riguarda, come possiamo facilmente intuire, l’organizzazione degli elementi nello spazio: da una parte abbiamo un’arte che tende a disporre gli oggetti su piani ordinati, mentre dall’altra c’Ŕ un’arte che preferisce una dislocazione libera. Si passa dunque alla polaritÓ forma chiusa-forma aperta: riguarda l’ordine che assumono gli oggetti all’interno della composizione. Se gli elementi di un’opera seguono una forma rigida (per esempio, un poligono geometrico), abbiamo la forma chiusa, e, al contrario, in un’opera d’arte i cui elementi varcano i limiti fisici dell’opera stessa, oppure si dispongono secondo un ordine irregolare e non rigoroso, abbiamo la forma aperta. Nella dicotomia tra molteplicitÓ e unitÓ, abbiamo uno stile in cui i vari elementi dell’opera d’arte, pur facendo parte di un’unica composizione, mantengono la propria indipendenza (molteplicitÓ), contrapposto a uno stile in cui ogni elemento concorre a formare un complesso unitario, in cui gli oggetti non possono essere divisi gli uni dagli altri (unitÓ). Infine, uno stile fondato sulla chiarezza assoluta tende a fornire all’osservatore scene fisse, finite e compiute, mentre lo stile votato alla chiarezza relativa predilige l’incompiutezza, la temporaneitÓ e la transitorietÓ.

Per meglio comprendere come le cinque categorie si applicano ai dipinti, Ŕ necessario far riferimento a due dipinti, che vengono citati dallo stesso W÷lfflin nei suoi “Concetti fondamentali della storia dell’arte”, come opere in totale contrapposizione tra loro: l’Ultima cena di Leonardo da Vinci in Santa Maria delle Grazie a Milano, e il dipinto sullo stesso soggetto di Giambattista Tiepolo attualmente conservato al Louvre. Per lo storico dell’arte svizzero, Leonardo rappresentava il pi¨ alto esempio dello stile classico sviluppatosi nel Rinascimento: troviamo, dunque, nella celebre pittura murale di Leonardo, i principi della linearitÓ, della rappresentazione in superficie, della forma chiusa, della molteplicitÓ e della chiarezza assoluta. L’Ultima cena di Tiepolo si colloca invece sull’altro fronte. Possiamo usare le parole dello stesso W÷lfflin: "BenchÚ non si possa paragonare con l’opera di Leonardo, l’Ultima cena di Tiepolo rappresenta il suo assoluto opposto [...]. Cristo non pu˛ essere separato dal gruppo di discepoli, posti in obliquo di fronte a lui, con i quali si relaziona e che, attraverso la loro massa e la coincidenza di lunghe ombre e di luce forte, ottengono visivamente il maggior risalto. Che ci piaccia o no, tutto fa sý che il nostro occhio sia guidato verso questo punto, e oltre alla tensione in profonditÓ tra il gruppo in primo piano e la figura centrale dietro, gli elementi della superficie passano in secondo piano. ╚ un qualcosa di totalmente diverso rispetto a ci˛ che accadeva con la figura, isolata, di Giuda negli artisti primitivi, in cui appariva come un’appendice patetica, incapace di guidare l’occhio in avanti". Tiepolo, che viene citato nel capitolo dedicato al contrasto tra superficie e profonditÓ, Ŕ un chiaro pittore della profonditÓ e dell’unitÓ (a cui W÷lfflin accenna nel passaggio in cui ci rende edotti del fatto che il Cristo non pu˛ essere separato dal resto della scena), un rappresentante dello stile pittorico, della forma aperta e della chiarezza relativa. Dati tali presupposti, si pu˛ facilmente intuire come il metodo di W÷lfflin sia essenzialmente comparativo: dovendo procedere per analisi fondate su categorie in contrapposizione, ed essendo l’individualitÓ dell’artista secondaria per lo storico dell’arte svizzero, ne consegue che, secondo il suo modo di vedere, lo studio della singola opera d’arte non ha molto senso. Anche perchÚ non esisterebbero artisti capaci di incarnare appieno le specifiche di una singola categoria: non ci saranno dunque artisti puramente lineari, bensý artisti pi¨ lineari di altri. E da tali differenze dovrebbe dunque risaltare anche la personalitÓ del singolo artista.

Leonardo da Vinci, Ultima cena
Leonardo da Vinci, Ultima cena (1494-1498; pittura murale, 460 x 880 cm; Milano, Santa Maria delle Grazie)

Giambattista Tiepolo, Ultima cena
Giambattista Tiepolo, Ultima cena (1745-1747 circa; olio su tela, 81 x 90 cm; Parigi, Louvre)

Il formalismo di W÷lfflin sarebbe stato poi criticato da altri storici dell’arte, che mossero allo studioso svizzero diverse accuse: dalla sottovalutazione del contenuto rispetto alla forma (possiamo dire che, per W÷lfflin, Ŕ la forma che spiega l’opera, mentre per gli studiosi che criticarono il suo approccio, a cominciare da Erwin Panofsky, Ŕ vero l’esatto contrario, ovvero sarebbe il contenuto che determina la forma), passando per la scarsa importanza attribuita da W÷lfflin alla personalitÓ del singolo artista e al contesto storico, fino ad arrivare all’eccessiva rigiditÓ del suo schema.

Tuttavia, certo Ŕ che il contributo di W÷lfflin Ŕ stato fondamentale per diversi aspetti. Basterebbe solo pensare a quanto sia stato utile per meglio comprendere il passaggio dall’arte rinascimentale all’arte barocca: proprio alla contrapposizione tra Rinascimento e Barocco, W÷lfflin dedic˛ gran parte dei suoi studi. Uno dei suoi principali scritti sul tema, Renaissance und Barock, “Rinascimento e Barocco”, fu pubblicato nel 1888, quando Heinrich W÷lfflin aveva appena ventiquattro anni. Ma non solo: gli studi di W÷lfflin sul Barocco sono di grande importanza anche perchÚ si ritiene che grazie a loro l’arte barocca sia stata rivalutata e che la dignitÓ del Barocco sia stata riconosciuta pari a quella dell’arte rinascimentale. W÷lfflin, del resto, era stato molto chiaro. Nell’introduzione dei suoi “Concetti fondamentali”, cosý scriveva: “quando il Barocco si allontana dagli ideali di Raffaello e DŘrer, non si tratta di una differenza qualitativa. Si tratta semplicemente di un modo diverso di vedere il mondo”.

Bibliografia di riferimento

  • Raffaele Simongini, Estetica dell’immagine. Gli stili come forme della visione e della rappresentazione, libreriauniversitaria.it, 2010
  • Maria Rosaria De Rosa, Estetica e critica d’arte in Konrad Fiedler, Aesthetica, 2006
  • Jurgis BaltruÜaitis, Maddalena Mazzocut, I percorsi delle forme: i testi e le teorie, Bruno Mondadori, 1997
  • Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey (a cura di), Visual Culture: Images and Interpretations, Wesleyan University Press, 1994
  • Francesco Starace (a cura di), Panofsky, von Simson, Woelfflin: studi di teoria e critica dell’architettura, Fratelli Fiorentino, 1982
  • Roberto Salvini, La Critica d’arte della pura visibilitÓ e del formalismo, Garzanti, 1977
  • Heinrich W÷lfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Bruckmann, 1915


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left. Seguimi su Twitter:

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1. Greta Leo in data 02/09/2016, 21:09:07

Interessante!!! Grazie 😊



2. Francesco in data 10/06/2017, 15:50:48

Sto lavorando sulla definizione di Arte (ammesso che sia possibile definirla!), e credo che Fiedler sia proprio il punto di rottura, la rivoluzione che ha messo in crisi il concetto stesso di definizione di Arte.
Considerando che il tuo pezzo Ŕ all'interno di un blog (e quindi dando per scontato che ci sia molto altro dietro) ti faccio i miei complimenti.

Grazie.

Francesco
www.lagelateriadellarte.it




3. Flor in data 13/12/2017, 16:03:55

Veramente un articolo esaudiente e che mi Ŕ servito molto per la mia tesi! Complimenti all'autore!



4. Alessandra Mantovani in data 10/04/2018, 12:01:00

Splendida spiegazione del purovisibilismo. Una chiarezza cartesiana. Se vi trovassi anche su LinkedIn vi seguirei con piacere. Grazie



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