长颈圣母》，帕尔米吉亚尼诺的未完成杰作

帕尔米吉亚尼诺（ Francesco Mazzola；1503 年生于帕尔马，1540 年卒于卡萨尔马焦雷）的杰作《长颈圣母》现藏于乌菲兹美术馆，其绰号的由来已无从考证。该作品以 "ab antiquo "而闻名：路易吉-兰奇（Luigi Lanzi）在 1792 年至 1809 年间撰写的《意大利绘画史》 中就曾提到，有人认为该作品 “比例过长，包括身材、手指和脖子”，“因此通常被称为’长脖子’”。其最主要、最明显的特征，即比例的拉长，曾被视为一种缺陷，一种打破平衡的东西，一种精致和复杂到不成比例的优雅。然而，帕尔米吉亚尼诺的独创性 和伟大 之处就在于此：他有意打破文艺复兴时期的和谐，以表明平衡并不是对待神圣事物（以及一般生活）的唯一可能的态度。

这幅画中的一切都被刻意夸大。圣母超长的脖子并不是唯一让观众眼前一亮的特征。她纤细的手掌上非常长的手指可能更加奇怪。那么，同样太长太大的圣婴呢？他几乎像是从母亲的子宫里滑出来的。不过，人们的视线也不可避免地被左边天使象牙色的裸腿所吸引，它就像我们在右边看到的高大的大理石柱一样坚固高耸，似乎是在引用科雷乔的《圣乔治圣母像 》中出现的施洗者约翰。那么，为什么要把这么多天使聚集在我们看到的左边这样一个狭窄拥挤的空间里呢？恩斯特-贡布里希（Ernst Gombrich）这样一位伟大的艺术史学家写道："如果说这其中有疯狂，那么’疯狂中也有方法’“。”贡布里希说：“我完全可以想象，有些人可能会觉得这幅《圣母玛利亚》几乎是冒犯性的，因为它以一种矫揉造作和精致的方式来对待一个神圣的对象。这幅画完全没有拉斐尔处理这一古老主题时的轻松和简单。[毫无疑问，画家既不是因为无知，也不是因为漠不关心才达到了这种效果。[......]画家想要打破传统。他想告诉人们，完美和谐的经典方案并非唯一可行的方案；自然简约是实现美感的一种方式，但也有一些不那么直接的方式可以实现老练的艺术爱好者所感兴趣的效果。无论我们是否喜欢他所走的道路，我们都必须承认他是始终如一的。事实上，帕尔米吉亚尼诺和他那个时代的所有艺术家都刻意尝试创造一些新的、意想不到的东西，甚至不惜牺牲大师们建立起来的’自然’之美，他们或许是第一批’现代’艺术家”。在这幅画中，圣母出现在粉红色的帷幕下，帷幕拉向相对的左侧，以显示圣母的身影，她身材纤细，沿着画板的整个纵轴作画，双脚放在两个垫子上，也许坐在我们看不到的宝座上（通过移除这一空间参照，帕尔米吉亚尼诺进一步打破了和谐）。她面带微笑，看着左手抱着的孩子，姿势岌岌可危，几乎就要摔倒。透明的帷幔让他的身体一览无余：我们看到了他的肚脐和乳头。左侧是六位天使：其中一位是侧面像，也是唯一有翅膀的天使，手持一个十字架花瓶。另一个在更后面，具有女性特征，很容易让人联想到那不勒斯卡波迪蒙特博物馆收藏的帕尔米吉亚尼诺的作品《安提亚》（Antea）。马克斯-德沃夏克（Max Dvořák）将这些作品比作六幅史诗。一切都轻盈、透明、精致、知性、奢华、暧昧，明显而骄傲地反古典，违背自然法则。阿诺德-豪泽尔（Arnold Hauser）写道："一切几乎都暗示着’对美的异教崇拜’。

我们知道这幅现代杰作的古老历史：《长颈圣母 》是 1534 年一位名叫埃莱娜-巴亚尔多-塔利亚费里（Elena Baiardo Tagliaferri）的女士委托帕尔米吉亚尼诺创作的，关于她的信息我们知之甚少。我们只知道她是骑兵弗朗切斯科-巴亚尔多（Francesco Baiardo）的妹妹，巴米吉亚尼诺在这一时期唯一已知的赞助人，同时也是帕尔马圣玛丽亚-德伊-塞尔维教堂的主人弗朗切斯科-塔利亚费里（Francesco Tagliaferri）的遗孀（后一细节让我们可以想象埃莱娜是一位绝对富有的女性）。现在在乌菲齐展出的作品正是为这座教堂而作：一份日期为 1534 年 12 月 23 日的文件中包含一份与帕尔米吉亚尼诺的朋友达米亚诺-德-普莱塔（Damiano de Pleta）签订的协议，准备在小教堂中安放一幅 “anconam fiendam per ipsum dominum Franciscum Mazolum”，即 “由弗朗切斯科-马佐拉（Francesco Mazzola）先生制作的祭坛画”。该文件还规定了完成祭坛画的最后期限，即次年的圣灵降临节，并提到艺术家已经预收了 33 斯库迪的费用（因此之前肯定已经达成了协议，但我们尚未得知）：帕尔米吉亚尼诺承诺，如果违约，他将以自己在帕尔马 Borgo delle Assi 的房子作为抵押，归还已经收到的款项。对于已支付的金额来说，这是一笔极其高昂的保证金，因此人们认为帕尔米吉亚尼诺之前曾与该家族有过债务往来：例如，我们必须记住，骑士巴亚尔多（Cavalier Baiardo）与达米亚诺-德-普莱塔（Damiano de Pleta）曾在圣玛丽亚-德拉-斯特卡塔（Santa Maria della Steccata）的装饰工程中担任过该艺术家的担保人，帕尔米吉亚尼诺为此预支了 200 斯库迪。骑士和建筑师承诺自掏腰包弥补画家的任何不足，我们知道弗朗切斯科-巴亚尔多在 1561 年去世后编制的财产清单中包括帕尔米吉亚尼诺总共 51 幅绘画作品中的 22 幅，以及 495 幅素描作品，因此我们可以想象，艺术家的部分财产肯定是由于艺术家签署的复杂合同而落入巴亚尔多之手的。

弗朗切斯科-塔利亚费里在 1529 年 10 月 19 日的遗嘱中表达了为他的小教堂创作祭坛画的愿望：因此，埃莱娜采取了措施来实现丈夫的愿望。我们看到了几张准备图 ，从中可以看出艺术家是如何多次改变构图的。在最早的几张图纸中，我们看到的构图比现在的要大，类似于年轻时的《圣凯瑟琳的神秘婚礼 》，圣母和圣婴与圣弗朗西斯和杰罗姆（前者是小教堂主人埃莱娜的丈夫巴亚尔多-塔利亚费里的同名圣人，后者可能是为了向弗朗西斯科-塔利亚费里的兄弟致敬）一起被安置在圣母和圣婴的位置上。在早期的创作中，帕尔米吉亚尼诺一直采用比较传统的模式，但圣母长颈 微转的细节在最早的构思中就已经可以看出。David Ekserdjian 解释说：“实际上，我们对艺术家向潜在或实际赞助人展示其想法的方式知之甚少，因此存在一定程度的不确定性。至于这些图纸是否通常都是高度完成的，也存在一定程度的不确定性”，不过很明显，对于像现在大英博物馆收藏的这幅这样的完成图纸，之前肯定 “有过一定数量的、未明确说明的、更多的图式性尝试来确定构图”。事实上，还有一些画作更接近于我们今天在乌菲兹美术馆看到的《长颈圣母 》，因此比大英博物馆收藏的这幅画作要晚一些，这些画作是用钢笔快速描绘的，因此可以被解释为艺术家的纯粹想法，仅供他自己使用，不会展示给赞助人。

如前所述，帕尔米吉亚尼诺曾多次改变主意，甚至在圣像设计上也是如此。最初，圣母坐在圣婴的腿上。后来，艺术家又想到了牛奶圣母 （在一些画作中，人们可以看到玛利亚的长袍被拉到一边，露出乳房），最后他想到了让圣婴躺着睡觉，这是 "圣母 像 "的前身。至于天使，起初帕尔米吉亚尼诺只想象了一个，即向圣母献上大花瓶的天使，他用指尖托着花瓶，最后才有了我们今天在左边看到的这组天使，而圣弗朗西斯和圣杰罗姆本身的比例也被逐渐缩小，直到他们变成了两个小人物（其中只有一个完成了，那就是圣杰罗姆：在画中，我们实际上只能看到圣方济各的一只脚）。无论如何，这是一个前所未有的元素：在《长颈圣母 》之前，祭坛画中的圣人 从未以如此微小的比例被描绘出来（在一些预备图中，我们甚至看到圣杰罗姆转过身来）。这种强烈不对称的构图本身也是一种新奇。“豪瑟写道：”我们可以从中发现《罗索》的奇特之处，更修长的形体、更纤细的身体、更长的腿和更细的手、更精致的女人脸和最纤细的手纤细的身体、更长的腿和更纤细的手、更精致的女性脸庞和最精致的颈部造型，以及可以想象到的最不合理的图案并置、最不可调和的比例和最不连贯的空间形象。画中似乎没有一个元素是一致的，没有一个人物的行为符合自然法则，没有一个物体履行了通常赋予它的功能"。

由于这些原因，《长颈圣母 》也是一幅异常现代和创新的画作。这幅画还蕴含着丰富的象征意义：Ekserdjian 指出，他很想知道 Elena Baiardo Tagliaferri 或帕尔米吉亚尼诺本人是否得到了当时帕尔马教堂侍从长 Fra’ Stefano 的帮助。虽然作品的形式和图像在构思过程中经历了一些变化，但仍有一些不变的东西，乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari ）在他的《生活》（Lives）中对这幅作品的描述对此提供了帮助：“在圣玛丽亚-德-塞尔维教堂，他制作了一幅圣母怀抱圣婴的壁画，一边是几位天使，其中一位手持水晶瓮，瓮中闪耀着光芒。由于他不太满意，这件作品仍不完美，但却以其优雅和美丽而备受赞誉”。瓦萨里所坚持的一点正是左边一个天使高举十字架的花瓶 （尽管实际上圣母并没有在凝视它，因为她的目光转向了圣婴，尽管我们不知道它是由水晶制成，真的映出了十字架，还是由其他材料制成，十字架是画在容器上的）。这个花瓶是不变的元素之一，因为即使在帕尔米吉亚尼诺引入容器这一细节之前，十字架就已经出现在构图中了（事实上，当时有两个：一个由圣弗朗西斯拿着，另一个放在王座上）。埃克塞吉安认为，花瓶不是水晶的，而是银制 的（在斯泰卡塔壁画中也有一个类似的花瓶），十字架是金制的，沿着容器表面的弧度，毫无疑问是花瓶的一部分，而不是反射出来的：十字架除了让人想起耶稣的命运外，也是对守护神的致敬，因为她的同名圣人被尊崇为基督真十字架的发现者，例如我们在皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡在阿雷佐的壁画中就能看到她的形象。根据学者伊丽莎白-克罗珀（Elizabeth Cropper）的观点，花瓶可能是一个时下流行的主题，因为在文艺复兴时期，曾有论文将女性之美与花瓶相提并论。这幅画本身反映的是 16 世纪中叶仍然存在的彼特拉克传统，帕尔米吉亚尼诺可能是这一传统的熟人，因为委托人的父亲安德烈亚-拜亚尔多（Andrea Baiardo）写过彼特拉克诗歌，其中一些以玛丽亚为主题。这一传统在圣经《雅歌》中也有先例。

事实上，许多人认为圣母的脖子是指 12 世纪的一首圣母赞美诗《Clara chorus dulce pangat voce nunc alleluia》，其中有一句诗将玛丽亚的脖子比作一根柱子（"Collum tuum ut columna“）。Collum tuum ut columna turris et eburnea”），这显然源自《雅歌 》（“你的脖子像象牙塔”），其中新娘的形象被解读为圣母的寓言。我们不知道艺术家是否真的想暗指《雅歌 》（可能从一开始就不是）：更有可能的是，同样根据埃克瑟德扬的说法，暗指圣母乳汁的圣像主题，在玛利亚的白袍下可以看到透明的乳头。基督教和异教元素的融合在画作的右侧非常明显：在这里，高高的圆柱同样不能作为一个孤立的元素来解读，或许许多评论家都强调了这一奇特的存在（例如，西尔维-贝金（Sylvie Béguin）从圆柱中读出了对 Pseudo-Bonaventure 的《基督生平沉思录 》的借鉴，该书中记述了玛利亚靠在圆柱上生下耶稣的故事，更不用说许多人将其解释为对《雅歌》中 "turris eburnea " 的影射了）。此外，帕尔米吉亚尼诺画的是一排柱子，而不是单独的一根柱子。因此，这个元素应该被理解为它的本质，即它是一座未完成的神庙中唯一完成的部分，我们只能看到其勉强勾勒出的轮廓，而这一轮廓出现在图纸中，可以被理解为 “古代世界对基督教文明建设的贡献”（维托里奥-斯加比（Vittorio Sgarbi）语）。就连颜色也将我们带入了象征时间的宇宙：圣母脚下的垫子，一绿一红，应该与她长袍的白色一起，构成了三种神学美德的颜色（白色代表信仰，红色代表慈善，绿色代表希望）。

Maurizio Fagiolo dell’Arco 在其著作《Il Parmigianino.Un saggio sull’ermetismo nel Cinquecento》（《16 世纪密教论文》）一书中， ，对帕尔米吉亚尼诺的后世亲戚吉罗拉莫-马佐拉-贝多利（Girolamo Mazzola Bedoli）绘制的《圣母怀胎图》（Pala della Concezione）提出质疑，说明当时人们对圣母怀胎的主题存在争议，贝多利对圣母怀胎的表现不连贯（“就像一张说教海报”），这可能为帕尔米吉亚尼诺在《长颈圣母》中处理同一主题提供了灵感，并使用了现存于帕尔马国家美术馆的祭坛画中的一些元素：带有柱廊的神庙、“争论的人物”（即圣杰罗姆，法焦洛-德尔阿科将其视为先知）、“作为水晶偶像的圣母”。这位学者认为，帕尔米吉亚尼诺会将圣母无垢受孕的时刻与玛利亚的童贞联系起来，甚至用天使举起的花瓶暗指 "炼金术士的试管 受孕"：因此，花瓶就是炼金术士的密封 瓶。然而，多年来，由于评论家们淡化了炼金术在画家生命最后阶段所扮演的角色，对《长颈圣母 》的 “炼金术 ”解释的引用率有所下降。在《Fagiolo dell’Arco》之前，Ute Davitt Asmus 在 1968 年曾将花瓶解读为基督受孕的象征，而后来 Elizabeth Cropper 则根据维特鲁威的《建筑学 》中的参考文献解读了圣母的身体、花瓶和柱子之间的形式关系。总之，人们对这幅引人入胜的画作做出了多种解读，在评论界引起的争论从未停止过。

如上所述，帕尔米吉亚尼诺未能完成该作品：1539 年，也就是他逃往卡萨尔马焦雷的 那一年，这幅作品还未完成（艺术家因不遵守 Steccata Confraternity 的规定而被监禁在帕尔马，他一获得自由就离开家乡，前往现在属于克雷莫纳省的小镇避难，该镇当时是曼图亚公国的一部分，因此不属于帕尔马的管辖范围）。次年，画家在卡萨尔马焦雷去世，再也没有创作过这幅作品。即使是匆匆一瞥，也足以让人意识到这幅画的未完成状态：从圣母右肘下探出的天使几乎没有勾勒出来，上文提到的神庙本身也只是隐约可见轮廓，我们只能看到圣弗朗西斯的一只脚，圣婴的头部似乎完成得很差，将花瓶递给圣母的天使的翅膀也是如此。尽管如此，埃莱娜-巴亚尔多-塔利亚费里还是决定将这幅祭坛画安放在她丈夫的葬礼小教堂里。 我们从一块现在已经遗失的牌匾上得知了这一点，这块牌匾大概就是当时安放在那里的，1784 年伊雷尼奥-阿弗（Ireneo Affò）在他的《帕米吉亚尼诺传记》（Vita del Parmigianino）中流传下来，其中提到这幅 “通常被称为《长颈圣母》的美丽画作 ”被安放在小教堂里，并用大理石写下了这样的题词：“Tabulam praestansissa......”：“Tabulam praestansissimae artis / sacellumque a fundamentis erectum / Helena Baiardi / uxor equitis Francisci Taliaferri / honori beatissimae virgini / pro suo cultu in Eam p. / anno MDXLII’。/anno MDXLII”，即 “骑士弗朗切斯科-塔利亚费里的妻子海伦娜-巴亚尔多于 1542 年将这幅非凡的艺术作品和从地基开始建造的小教堂献给了圣母，以纪念她的圣洁”。

从 17 世纪开始，这幅画就与佛罗伦萨 的历史交织在一起。事实上，1674 年，红衣主教莱奥波尔多-德-美第奇（Leopoldo de’ Medici），一位贪婪的艺术收藏家，通过博洛尼亚的安尼巴莱-拉努齐伯爵（Annibale Ranuzzi）作为中间人，与帕尔马的塞尔维特家族（Servites of Parma）进行了谈判，以获得帕尔米吉亚尼诺的杰作。然而，这笔交易失败了，因为小教堂的新赞助人 Cerati 伯爵起诉仆从派将作品提供给红衣主教。最终，在帕尔马公爵弗朗切斯科-法尔内塞（FrancescoFarnese）的干预下，问题在 1698 年才得以解决。为了不让大公爵科西莫三世的儿子费尔迪南多-德-美第奇亲王（PrinceFerdinando de’ Medici）不高兴，法尔内塞不得不向宫廷施加压力：因此，作品被带到了托斯卡纳。作为补偿，塞拉蒂家族获得了一笔修复小教堂的资金，并在小教堂里放置了一幅画的复制品（顺便说一句，费迪南多王子对这幅画非常感兴趣：他在一封信中形容这幅画是 “灵魂的完成”）。长颈圣母 》也曾在法国流传过一段时间：1799 年，拿破仑掠夺时，这幅画也在被运往法国的作品之列。1815 年，佛罗伦萨参议员乔瓦尼-德格利-亚历山大里（Giovanni Degli Alessandri）与画家皮埃特罗-本维努蒂（Pietro Benvenuti）一起被派往法国首都，要求归还占领期间被盗的托斯卡纳作品。从那时起，长颈圣母 就再也没有离开过佛罗伦萨。时至今日，在乌菲齐美术馆看到这幅画的人都认为它是帕尔米吉亚尼诺最著名的杰作，但同时也认为它是一件特别不幸的作品，柱子底座上的题词证明了这一点，也许是在小教堂落成时加上去的，以警告所有相关人员这幅画和它的画家所遭受的苦难：“Fato praeventus F. Mattoli Parmensis absolvere nequivit”。由于命运不济，来自帕尔马的弗朗切斯科-马佐拉未能完成这幅作品。

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