某些纪实性的镜头，除了在近代报道史上蜂拥而至的图象苍穹中因一种实际上已成为名词的现象的雄辩而独树一帜之外，当岁月的流逝和图像的不断繁衍非但没有削弱它们的相关性，反而证实了它们不可磨灭的记忆时，它们就会成为摄影界的主旋律。其中一些作品，如尼鲁费尔-德米尔（Nilufer Demir）2015 年拍摄的艾伦-库尔迪（Alan Kurdi）无生命迹象的尸体，他是一名叙利亚难民，年仅三岁，在博德鲁姆（Bodrum）的海滩上遭遇海难后被发现趴在地上，像是睡着了。其他作品，如史蒂夫-麦柯里（Steve McCurry）1985 年在巴基斯坦难民营拍摄的肖像《阿富汗女孩》（Afghan Girl），照片中的 12 岁女孩沙尔巴特-古拉（Sharbat Gula）睁大眼睛，悲惨的目光已成为战争灾难的普遍象征。Quartiere Cala 是另一幅可列入 20 世纪绝对图像万神殿的作品。1980年，莱蒂齐亚-巴塔利亚（Letizia Battaglia）将一位来自巴勒莫工人阶级社区的少女摆在一扇被磨损刮花的门前，聚焦于她成年后的磁性表达，以及她对传统男性运动的自豪占有中隐含的独立主体性诉求。
莱蒂齐亚-巴塔利亚回顾展。歌剧：1970-2020》是继法国巴黎Jeu de Paume博物馆和上一届阿尔勒国际艺术节之后，首次在意大利福尔利San Domenico市政博物馆举办的回顾展，它为我们提供了一个珍贵的机会，让我们深入了解她的艺术和传记之路。巴塔利亚于 1935 年出生于巴勒莫，16 岁结婚，婚后育有三个女儿，在这段婚姻中，她放弃了所有的知识和个人自主权。与丈夫分居后，她在 34 岁时才开始摄影，当时她是报刊杂志的记者，在她那个阶段，与她同时代的大多数女摄影师都已经拥有了成熟的摄影语言。都灵意大利摄影中心（Camera - Centro Italiano per la Fotografia di Torino）艺术总监沃尔特-瓜达格尼尼（Walter Guadagnini）与Jeu de Paume博物馆合作，在福尔利策划了这次展览，从语言学的角度精确地再现了这位意大利摄影界强有力的代言人的发展历程，追溯了她五十年来孜孜不倦的活动，突出了其美学、伦理和情感的一致性。从展出的两百多幅作品中可以推断出，对巴塔利亚来说，摄影是一种必要的自我占有姿态，是一种作为自主的、行动的目光存在于世界的方式，能够决定自己与现实的共同参与关系。
展览以早期的图片拉开帷幕，这些图片取景于艺术家离职后搬迁到的米兰：它们是为流行杂志拍摄的裸露上身的女孩和演艺界名人，揭示了当时的摄影实践已经非常敏感，尤其是对女性的状态，但仍在寻找自己的语法。这些照片很少展出，部分也未出版，但却揭示了一位自学成才的摄影师的快速成长，他将摄影技巧的学习视为一种启蒙，与相机和拍摄对象之间的关系越来越亲密。当巴塔格里亚回到巴勒莫并开始与《L’Ora》日报合作时，他的摄影语言变成了炽热的见证：专门拍摄黑手党谋杀案、被谋杀法官的葬礼、审判以及 20 世纪 70 年代至 90 年代城市集体哀悼时刻的镜头，构成了他作品中最有力的核心，也是他整个摄影研究的诠释关键。例如，1980 年主显节时被暗杀的西西里大区总统皮尔桑蒂-马塔雷拉（Piersanti Mattarella）的照片，他满身是血的尸体被身着制服的人包围，他的兄弟塞尔吉奥（Sergio）抱着他，除了政治和人类损失的悲剧之外，艺术史上几个世纪的《圣像》（Pietà）和雕塑《沉积》（Depositions）也在其中回荡。巴塔利亚在多次接受采访时都提到，他拍摄这一幕几乎是出于偶然，当时他和一位同事纯粹出于职业本能，在一群人围着一辆满是枪声的汽车前停了下来，他不知道受害者是谁，还以为是一场车祸。然而，这张照片却成了黑手党暴力的象征，成了熟悉的帮派消灭任何试图改变现状的人的无情欲望的象征。巴塔利亚回忆说，他曾使用广角镜头而不是长焦镜头，近到被暴怒的罪犯踢了一脚，但这是在他的笼子里拍摄的。对她来说，拒绝长焦镜头所允许的距离是一种道德原则，而不是形式上的选择。与某些当代国际新闻摄影的冷酷、近乎临床的感性相比--想想詹姆斯-纳赫特韦伊的批判性超脱或塞巴斯蒂昂-萨尔加多以美升华苦难的图像--巴塔吉莉亚保持了这种与观众的互动。巴塔利亚对社会边缘弱势群体的叙述保持着身体上的连续性，因此其基调绝不是描述性的社会学，而是直观的、身临其境的，仿佛他无法承受作为客观性前提的距离感。
严格的黑白色调，故意不使用可能会冲淡所表现的创伤事实的色彩，使其图像化，这再次明确了对视觉安慰的拒绝。影片中的血腥事件和受害者亲属的绝望情绪（有时是阵发性的，有时是内心的），使证词的戏剧性超越了纯粹的纪录片价值。通过巴塔利亚的镜头，这些合法和民间抵抗运动的代表人物似乎化身为永恒的悲剧人物，在构图上没有任何人为的让步。1979 年，反黑手党议会委员会成员切萨雷-特拉诺瓦（Cesare Terranova）在一次伏击中丧生，他的手倚靠在汽车座椅上，正如摄影师所回忆的那样，“非常可爱”；1982 年，乔瓦尼-法尔科内（Giovanni Falcone）法官在卡洛-阿尔贝托-达拉-基耶萨（Carlo Alberto Dalla Chiesa）将军的葬礼上，他的脸上写满了对未来注定死亡的感悟；机动队队长乔治-鲍里斯-朱利亚诺（Giorgio Boris Giuliano）在卡米内广场（Piazza del Carmine）的谋杀现场被拍摄，一名妇女因无法忍受这恐怖的场面而晕倒：每张照片都有一个点睛之笔，将其范围普遍化。即使在几十年后，他的摄影作品在对当下的质疑中依然活跃、令人不安和紧迫，因为它们直击痛苦的核心，在不和谐、残酷的环境中捕捉痛苦，没有美学秩序的中介。
从专门拍摄广场上青年政治动员、宗教游行、家庭庆典（其中妇女和儿童在温情时刻永垂不朽）的片段中，我们可以感受到她研究的另一个基本方面：细腻地穿透事件捕捉关键时刻的天赋，在这一框架中，姿态、情感和一些环境细节共同构建了一个世界。巴塔利亚能够沉浸在他所记录的社会结构中，消除了观察者和被观察者之间的隔阂：这不是关于西西里流行文化的人种学报告文学，而是感同身受的参与，是与被描绘对象的情感投入。因此，不仅需要记录黑手党战争最血腥时期巴勒莫的暴力、鲜血和死亡，同样迫切需要通过颂扬其顽强的生命力来恢复这座城市的视觉尊严。在这两个巴勒莫--犯罪新闻与日常生活--之间的辩证关系中，蕴含着巴塔利亚目光的独特性，她始终拒绝 “黑手党摄影师 ”的定义，声称黑手党只是她所记录的现实的组成部分之一，无论其多么悲惨地无处不在。正如她自己在展览所附的影片证词中所说，她追求的是生命，而不是死亡。她要寻找的是反抗，而不是屈服。她在街上遇到的小女孩的眼睛里找到了反抗，这些未来的女性已经被严酷的生活打上了烙印，她认同她们的命运，将报告文学变成了一种脆弱的相互承认的行为。
性别问题对于理解她的作品至关重要：作为新闻编辑室中唯一的女摄影记者，巴塔利亚每天都要为进入犯罪现场开展工作而斗争，她将自己与男性权力系统（包括犯罪系统和制度系统）之间的不对等地位转化为一种创造性的资源。正如她自己所描述的那样，在谋杀现场，他们都是男人：凶手、受害者、警察、法医，但正是她的女性特质促成了她的整体凝视，能够捕捉到男性视角可能会忽略的方面，例如失去孩子的寡妇和母亲的痛苦，以及那些被置于公共场景边缘、只能默默哀悼的人的无声痛苦。同样，巴塔利亚在巴勒莫的精神病院 Real Casa dei Matti（巴塔利亚在那里举办戏剧工作坊，作为其日益全面的公民和文化承诺的一部分）拍摄的照片，见证了他对最无助和最边缘化的对象的同情，以及对那些被剥夺了社会发言权的人进行视觉补偿的必要性。这些从背景中浮现的面孔，在灯光的照射下更显雕塑感和戏剧性，具有一种超越他们作为被拘禁者身份的存在感：他们是注视着、质疑着、要求被看见的权利的面孔。在这一通过图像恢复主体性的过程中，他将摄影作为一种被观看者与观看者之间的关系的承诺形式的理念得到了充分体现。
1992 年，他的职业生涯出现了一个决定性的分水岭：在作为摄影记者连续从事了二十多年的职业活动之后，在发生了法尔科内法官和博尔塞利诺法官以及他们的陪同人员丧生的卡帕奇和达梅利奥大街大屠杀之后，他决定停止拍摄黑手党现象。暴力无处不在，令人防不胜防。正如这位摄影师在展览随附的纪录片中所说的那样，她惊恐地发现自己再也记不起第一个被自己镜头定格的死者是谁，并意识到自己的心理平衡再也无法承受与恐怖的对抗。因此，他放弃了对标志着一个时代结束的两次大屠杀的记录，因为他同时产生了这样的疑问：执着地重复死亡图像有可能使暴力正常化，而不是谴责暴力。从那时起，他的摄影作品在保持其对人际关系的情感天职的同时，也开始转向更具冥想性和私密性的维度。她作品的地域范围扩展到世界各地--埃及、土耳其、俄罗斯、冰岛--在这些地方，摄影师与拍摄对象之间的关系从西西里的政治历史中脱离出来，其人物形象也不再那么具有道德意义。在这些国际报道中，我们发现了与巴勒莫摄影作品相同的直接性，但更加突出了日记的成分，仿佛旅行是巴塔利亚通过在不同的文化背景下测试自己的目光来验证其普遍性的一种方式。对她来说，最重要的主题又回来了：妇女的面孔、儿童、有尊严地面对经济不稳定的状况、表达出言语无法表达的情感。
与此同时，她还亲自参与了巴勒莫文化替代方案的建设工作，巴勒莫仍然受到黑手党的摆布，各机构也在默默地串通一气。在她生命的最后二十年里，直到她于 2022 年逝世，她主要致力于在坎蒂耶里-齐萨（Cantieri Zisa）建立国际摄影中心（该项目于 2012 年启动，2017 年正式完成），以及建立莱蒂齐亚-巴塔利亚档案馆（现由她的孙辈管理，旨在保存、研究和传播她的作品）。近年来，巴塔利亚还重新开始拍摄她心爱的城市，用经过时间和智慧洗礼的目光重新审视她的研究主题。他以一种回顾性和实验性的方式，重现了其记者生涯中一些最具戏剧性的照片：这些照片以大幅面印刷，成为其他镜头的背景，这些镜头被叠加在这些照片上，产生了新的图像，其中的神经中枢从表现死亡转向了谴责的呐喊。在这一视觉和情感的再创作过程中，她极力试图通过美学转换来代谢创伤，并找到一种（不可能的）平息形式，来平息持续折磨她的过去。
因此，在福尔利举办的展览代表着意大利首次在国际上对这位复杂的知识分子人物进行神圣化的期望，她是摄影的代言人，摄影是公民抵抗的工具，是对冷漠的拒绝，是为那些暴力想要抹杀的人的可见性而斗争。这次回顾展是在国外举办之后才来到意大利的，这一事实最终说明，我们的国家在处理最令人不安的证词时遇到了困难，也正是因为这个原因，50 年后，那些记录了意大利历史上最黑暗一页的镜头仍然保持着其伤人的能力，迫使我们意识到，观看总是需要承担不可推卸的责任。
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