Wenn die Popularisierung zur Homologation wird (und warum die Öffentlichkeit diejenigen angreift, die Angela, Prati & Co. kritisieren)

Warum ist die Öffentlichkeit so geneigt, Kritiker anzugreifen, die sich gegen die Trivialisierung der Kultur wenden? Warum sollten Phänomene wie Alberto Angela oder Edoardo Prati als unangreifbar gelten? Warum wird derjenige, der auf der Oberflächlichkeit, der Homologisierung und der Verflachung bestimmter kultureller Produkte besteht (Dokumentarfilme von Alberto Angela, soziale Übergriffe von Edoardo Prati, Videos von Roberto Celestri usw.) und gleichzeitig eine Anhebung des Niveaus der Popularisierung fordert, ständig der Arroganz, der Scheinheiligkeit, der Überheblichkeit, des Unverständnisses, des Neids, des Elitismus, des Klassismus und des Snobismus bezichtigt?

Inzwischen ein Schritt zurück. Im Grunde ist der Mechanismus nicht neu. In der Kritik (Kunstkritik, Literaturkritik, Musikkritik, Filmkritik, Kritik jeglicher Art) gibt es ein Muster, das so alt ist wie die Kritik selbst: Der Kritiker analysiert ein kulturelles Produkt, das speziell für den breiten Konsum entworfen, erforscht und produziert wurde, er zerschlägt es, und die Öffentlichkeit, die sich in diesem Produkt wiedererkennt, neigt dazu, das Objekt der Kritik zu verteidigen. So geht es seit dem 19. Jahrhundert, seit den Anfängen der Konsumliteratur, seit jemand entdeckt hat, dass man den Geschmack eines breiten Publikums treffen kann, indem man einfach jedes Hindernis aus dem Weg räumt, indem man sich auf das Produkt selbst konzentriert, das heißt, indem man den Grund für das Interesse an einem Buch allein auf die Handlung reduziert, die so einfach und zwingend wie möglich sein muss. Heute könnte kaum noch jemand sagen, wer ein Luciano Zuccoli, ein Umberto Notari oder ein Guido da Verona war. Jahrhunderts drei der meistverkauften Schriftsteller Italiens: Sie konnten mit ihren erfolgreichen Romanen drei- bis fünftausend Exemplare pro Jahr absetzen (Zahlen, die heute lächerlich erscheinen, aber man muss sie mit dem Italien von damals vergleichen, mit etwas mehr als der Hälfte der heutigen Bevölkerung und mit einer Analphabetenrate, die 1911 bei über 40 % der Bevölkerung lag). Nicht einmal D’Annunzio konnte so viel verkaufen wie sie. Guido da Verona, der mit bürgerlichem Namen Guido Abramo Verona hieß, wurde immer wieder kritisiert, bis hin zur Veröffentlichung eines Buches mit dem Titel Lettera d’amore alle sartine d’Italia (Liebesbrief an die Näherinnen Italiens) , in dem er, wie Mauro Giocondi, ein Experte für Konsumliteratur, schreibt, “erklärte, dass er sich nicht um die Bemerkungen der verschiedenen Kritiker und Experten schere und es als eine Ehre betrachte, von einfachen und ungebildeten Lesern wie den Näherinnen, denen er das Buch widmete, gelesen zu werden”.

Dieses Muster hat sich in den zwei Jahrhunderten seit den Anfängen der Gebrauchsliteratur nicht geändert. In jüngster Zeit hat sich jedoch ein neues Phänomen herausgebildet: die Entstehung kultureller Produkte, die dieselben Elemente aufweisen, die den Erfolg der Konsumliteratur (oder des Konsumkinos oder der Konsummusik usw.) bestimmt haben und weiterhin bestimmen: spannende und zugängliche Plots, Typecasting, Verwendung emotionaler Elemente, die die Aufmerksamkeit des Publikums fesseln, Vereinfachung der Sprache, direktes Schreiben, schnelles Tempo, erfolgreiche Klischees und Formeln, Konformität mit Erwartungen, unmittelbare Reaktion auf die Wünsche des Publikums usw.) auch auf das anwenden, was einst als Hochkultur galt. Es geht einfach nicht darum, über die Popularisierung an sich nachzudenken, denn die Popularisierung hat es schon immer gegeben: Michele Lessona, eine Art Piero Angela des späten 19. Jahrhunderts, einer der ersten Popularisierer der italienischen Geschichte, veröffentlichte 1869 ein Buch mit dem Titel Volere è potere (Wille ist Macht), eine Zusammenstellung von Biografien von Italienern, die dank ihrer Willenskraft in Kunst, Wissenschaft, Literatur und Industrie erfolgreich waren: In zehn Jahren (damals war die Lebensdauer eines Buches recht lang) konnte es vierunddreißigtausend Exemplare verkaufen, eine extrem hohe Zahl für die damalige Zeit. Und es gab auch einen hohen Grad an Popularisierung: Wenn wir uns auf die Kunst beschränken, genügt es, das Beispiel von Federico Zeri anzuführen, der die Sprachen und Zeiten des Fernsehens sehr gut beherrschte und der Autor einiger erfolgreicher Bücher war, die sich an ein breites Publikum richteten. Sein Dietro l’immagine (Hinter dem Bild), eine Sammlung von fünf Vorlesungen, die 1985 an der Universität Cattolica in Mailand gehalten wurden und sich an ein breites Publikum richteten, bleibt eines der leuchtendsten Beispiele für die Popularisierung der Kunstgeschichte. Das Gleiche gilt für einige, auch neuere Bücher von Vittorio Sgarbi (der sein Debüt auf diesem Gebiet mit der Umkehrung des Buches von Zeri gab: für seine Davanti all’immagine erhielt er ebenfalls einen Bancarella).

Heute müssen wir uns im Fernsehen mit den allwissenden Popularisierern à la Alberto Angela oder Aldo Cazzullo begnügen, während alles, was etwas weniger oberflächlich ist, auf Rai5 beschränkt bleibt. Mit anderen Worten, wir müssen uns mit Sendungen begnügen, die sich auf die banalsten Anekdoten konzentrieren, die Kunst auf eine Handlung reduzieren (Angelas jüngste Dokumentation über Van Gogh ist ein Beispiel dafür), die Kunst zu einem Vorwand machen, um Stereotypen und Klischees zu bestätigen, die das Publikum bereits kennt und gerne hört, und die jede Form von Komplexität eliminieren. Und auch diese Form der Trivialisierung, so könnte man sagen, ist nicht neu: Seit geraumer Zeit durchläuft die Kunst einen Prozess der bewussten Schwächung, der Beseitigung jedes lästigen oder unbequemen Elements, um am Ende auf ein “Bonbon” reduziert zu werden, wie Tommaso Labranca, der sich ausführlich über dieses Phänomen geäußert hat, sagen würde. Wir haben uns daran gewöhnt, schrieb er in Vraghinaroda (2016), “dass die Kunst niemals beunruhigend ist, niemals mehrdeutig, niemals der Ausgangspunkt eines Weges, der dazu führt, dass man etwas anderes entdeckt und dann wieder etwas anderes”. Und diese Entmachtung führt er im Wesentlichen auf das Marketing zurück: “Jeder grausame, verweichlichte, abweichende Künstler kann kawaii werden: Es genügt, eine große Ausstellung mit einer beeindruckenden Werbekampagne zu organisieren, eine interaktive Website, ein verträumtes Vorwort im Katalog, das vom Kulturstadtrat unterzeichnet, aber von einem Dritten geschrieben wurde, das Album mit den berühmtesten Gemälden, die wieder zum Leben erweckt wurden und mit denen man einen entspannenden Zen-Abend verbringen kann, indem man die mit Zahlen markierten Felder ausmalt”. Die Namen sind die üblichen: Caravaggio, Van Gogh, die Impressionisten, Frida Kahlo, teilweise Leonardo da Vinci. Alle erleiden das gleiche Schicksal.

Neu ist, dass die so genannte Mainstream-Popularisierung, die Popularisierung mit einem Anteil von fünfzehn Prozent, die Popularisierung, die bis in die Buchhandlungen vordringt (aber auch die Popularisierung der Armeen von Kreativen und Influencern, die Instagram und Tiktok bevölkern: Sie sind nur weniger berühmt und zersplittert, und von Edoardo Prati, der auf Fazio auftaucht, gibt es nur einen von wer weiß wie vielen, aber die überwiegende Mehrheit derjenigen, die unter den sozialen Nutzern erfolgreich sind, kann mit diesem Trend verglichen werden), anstatt sich dieser Karamellisierung, wie wir sie nennen könnten, zu widersetzen, hat er sich ihr angeschlossen, sie umarmt, sie sich zu eigen gemacht: Deshalb gibt es kaum einen Unterschied zwischen einem Dokumentarfilm von Angela über Van Gogh und einer Fiktion (ja: Fiktion ist oft besser). Es gibt keinen Federico Zeri mehr, es gibt nicht einmal den Hauch eines Sgarbi-Nachfolgers, und es gibt nicht einmal mehr, wenn man so will, einen Philippe Daverio, aus Gründen, die sich nicht so sehr von denen unterscheiden, für die man immer seltener Ausstellungsbesprechungen lesen kann. Auch beim Fernsehen ist die letzte Barriere gefallen: Wenn man vor fünfzig Jahren vor einem Pasolini, der das Publikum vor der Homologisierung warnte, zu der uns das Fernsehen zwingen würde (und der für diese Haltung kritisiert, ja sogar als Verfechter einer aristokratischen Haltung hingestellt wurde), noch einen Enzo Biagi finden konnte, der ihm entgegenhielt, dass das Publikum im Fernsehen auf jeden Fall nicht nur Käse, sondern auch Pasolini selbst zu sehen bekäme, der dem Publikum seinen Standpunkt darlegte, so ist so etwas heute schwer vorstellbar. Wenn vor dreißig oder vierzig Jahren ein Federico Zeri ziemlich regelmäßig im Fernsehen zu sehen war, gibt es heute niemanden, der seinen Platz einnehmen könnte.

Warum neigt die Öffentlichkeit dann dazu, diejenigen anzugreifen, die - zugegebenermaßen provokativ - darauf hinweisen, dass es besser ist , eine Reality-Show zu sehen, als Alberto Angela über Van Gogh sprechen zu hören, oder dass Edoardo Prati großartig darin ist, den Intellektuellen zu mimen? Es ist ein Symptom eines kulturellen Populismus, der in seiner Ausprägung inzwischen Gründe hat, die, so könnte man sagen, ziemlich unmittelbar sind: Eine Angela oder ein Prati werden als beruhigende, kompetente Figuren wahrgenommen, die in der Lage sind, eine fast affektive Beziehung zum Publikum aufzubauen. Der Kritiker hingegen ist immer die lästige, schattenhafte Nervensäge, die nichts tun kann und sich deshalb auf das Kritisieren beschränkt. Der Kritiker wird dann als die Figur gesehen, die, indem sie Angela kritisiert, auch das Publikum kritisiert: Es ist so, als würde man sagen, dass man eine verflachte oder standardisierte Kommunikation wählt, weil man anspruchslos ist oder weil man nicht in der Lage ist, einen Van Gogh jenseits der Erzählung seiner Existenz, seiner Biographie, zu verstehen. Das ist nicht der Fall (das Publikum ist intelligenter, als man denkt), aber das macht nichts: ein kollektiver Abwehrmechanismus des Selbstwertgefühls wird trotzdem ausgelöst. Alberto Angela wird dann als einer der “wenigen Übriggebliebenen” wahrgenommen, und folglich gilt er als Leuchtturm, als seltenes Beispiel für Kultur in der Hauptsendezeit, weshalb eine Kritik an einem Angela als Bedrohung von etwas Kostbarem und Zerbrechlichem angesehen wird, das um jeden Preis verteidigt werden muss (man muss nur auf Raiplay oder Rai5 gehen, um festzustellen, dass es ein ziemlich umfangreiches Kulturangebot des öffentlichen Dienstes gibt). Man könnte diese Reaktionen als Ausdruck des kulturellen Tribalismus betrachten, der unsere Zeit kennzeichnet: Das Publikum identifiziert sich also mit dem, was es sieht, was es liest, was es verfolgt. Diejenigen, die die Sendungen von Alberto Angela sehen, die Interviews von Fazio verfolgen, die keine Folge von Gramellinis Debatten verpassen, diejenigen, die die Rollen der Schöpfer mit Tausenden von Anhängern mit kleinen Herzen überschwemmen, stellen sich gerne als Teil eines Italiens dar, das die Kultur liebt, das keine Reality- und Trashsendungen sieht, das Museen und Ausstellungen besucht. Es ist daher nur natürlich, dass die Gruppe reagiert, wenn jemand eine Angela, eine Prati, eine Gramellini kritisiert. Dann geht die Vertrautheit mit argumentativer Kritik völlig verloren: Heute kommentiert man höchstens noch in den sozialen Medien. Und die so genannten Intellektuellen scheuen sich oft, Stellung zu beziehen, sich an einer Debatte zu beteiligen, in der man eine unbequeme Position einnehmen kann, in der man Gefahr läuft, als einer der Bösen wahrgenommen zu werden. In der Palliativgesellschaft muss man um jeden Preis gut sein.

Im Gegenteil, die Öffentlichkeit neigt dazu, die Leichtigkeit und den oberflächlichen Schnitt der populären Künstler zu schätzen, die Abwesenheit von Unruhe in den Erzählungen derer, die die Werke eines Van Gogh oder eines Caravaggio präsentieren müssen. Und das ist ebenso entwaffnend wie frustrierend, denn es handelt sich nicht um eine Frage des Elitismus. Im Gegenteil, der Kritiker neigt in der Regel dazu, eine höhere Vorstellung vom Publikum zu haben als das Publikum manchmal von sich selbst. Wenn man sagt, dass die Dokumentarfilme von Alberto Angela oder das Geschwafel eines Edoardo Prati perfekt sind, weil sie alle erreichen, geht man implizit davon aus, dass das Publikum höchstens das anstreben kann, was allgemein zugänglich ist, dass Komplexität auf Unterhaltung reduziert werden sollte, dass leichter Zugang gleichbedeutend mit kultureller Qualität ist. Diejenigen, die beleidigt sind und verächtlich und oft sogar gewalttätig auf den Kritiker reagieren, verteidigen ein Modell, das ihn unterbewertet. In der Praxis beleidigt er sich selbst und legitimiert eine Produktion, die ihn nur für fähig hält, oberflächliche Impulse zu empfangen. Guido da Verona pflegte zu sagen, dass es eine Ehre sei, für Schneider zu schreiben. Mehr noch: Wenn die breite Öffentlichkeit heute Kultur verlangt, ist es nur richtig, sie mit dem nötigen Respekt zu behandeln, wie es diejenigen tun, die glauben, dass die breite Öffentlichkeit auch in der Lage ist, mit Komplexität umzugehen. Aber die Nachfrage wird tendenziell mit einem immer oberflächlicheren, immer homologierteren, immer flacheren Angebot befriedigt. Manche werden sagen, dass das besser ist als nichts, dass es auf jeden Fall einige in der Öffentlichkeit geben wird, die einen Anreiz zur Kultur erhalten werden: Es ist inzwischen schwer zu glauben, dass ein Anreiz aus einer Komfortzone, aus einer flachen Erzählung entstehen kann. Es ist wahrscheinlicher, dass der Impuls aus dem Neuen, dem Nicht-Alltäglichen, dem Mehrdeutigen, dem Ungewöhnlichen, dem Unkonventionellen kommt, also aus Situationen, die Lust auf Entdeckung machen. Oder es besteht die Gefahr, dass alles auf die Szenografie beschränkt bleibt, auf das prächtige Foto, das die Wikipedia-Seite über einen Künstler einrahmt, auf das Fragment, das in den sozialen Medien läuft und sich inmitten von Kätzchenvideos verbreitet. Wenn sogar die Popularisierung zur Homologation wird, dann ist es wirklich besser, den Fernseher auszuschalten, besser, sich von den sozialen Medien zu trennen. Und einen der vielen zeitgenössischen Guido da Verona lesen.

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