Das Fundament der Mona Lisa und die Wimperntusche von Giorgiones Vecchia


Niemand hat die Mona Lisa je so gesehen, wie Leonardo sie gemalt hat, und niemand hat die Absicht, ihre ursprünglichen Farben wiederherzustellen. Bei Giorgiones Vecchia waren die Überlegungen jedoch anders.

Das berühmteste Gemälde der Welt ist die Mona Lisa, doch niemand hat sie wirklich gesehen (Abb. 1). In dem Sinne, dass niemand es so gesehen hat, wie es unter der dicken Schicht aus Schmutz und oxidierter Farbe liegt, die es bedeckt. In diesem Moment ist die Haut der Frau bernsteinfarben, als wäre sie mit einer dicken Grundierung geschminkt worden; der Himmel ist grün, ebenso wie die Berge in der Ferne; alles ist in einem chromatischen Kokon kristallisiert, der nicht dem Originalzustand entspricht. Wenn es sich nicht um die Mona Lisa handeln würde, wäre das Gemälde längst restauriert worden, nicht zuletzt, weil wir fast genau wissen, wie es aussehen würde, wenn man es sorgfältig reinigen würde. Tatsächlich tauchte vor einigen Jahren im Prado in Madrid eine in Leonardos Werkstatt angefertigte Kopie wieder auf, die die Mona Lisa in ganz anderen Farben zeigt: der Teint ist hell, der Himmel blau, die Ärmel sind rot und nicht braun... (Abb. 2) Außerdem gibt es dank der ausgefeilten, nicht invasiven Diagnosetechniken, die heute zur Verfügung stehen, so viele Informationen über den Erhaltungszustand des Pariser Gemäldes, dass wir auf Nummer sicher gehen können. Warum also bleibt die Mona Lisa in dem Zustand, den die Zeit und die alten Restauratoren ihr gegeben haben? Der Grund ist ganz einfach. Weil wir im Falle einer Restaurierung das Bild des Gemäldes, wie wir es heute kennen, verlieren würden: die “Ikone”. Kurz gesagt, es würde passieren, was bei der Restaurierung von Michelangelos Fresken in der Sixtinischen Kapelle geschah. Sie wurden von Gianluigi Colalucci und seinem Team während eines mehrjährigen Eingriffs tadellos gereinigt und erschienen so, wie Michelangelo sie erdacht hatte (frisch, klar, brillant, plastisch), aber ganz anders, als wir sie zu kennen gewohnt waren: nämlich, wie Federico Zeri sagte, in der Farbe von Milchkaffee. Das hat zu endlosen Kontroversen geführt, bei denen sogar wichtige Experten den unabwendbaren Untergang ankündigten. Dank solcher Invektiven scharten diese Experten Legionen von hyperorthodoxen Anhängern um sich, die sich auf die Erklärung von Absurditäten einließen. In Anbetracht all dessen haben es die verschiedenen Direktoren des Louvre bis heute nicht für nötig gehalten, die “Ikone” zu zerstören und sich einer Kontroverse auszusetzen, die im Falle der “Mona Lisa” noch wütender wäre.

Leonardo da Vinci, Die Mona Lisa
1. Leonardo da Vinci, Die Mona Lisa (Öl auf Tafel, 77 x 53 cm; Paris, Louvre)


Leonardos Werkstatt, Kopie der Mona Lisa (Öl auf Tafel, 76,3 x 57 cm; Madrid, Prado)
2. Leonardos Werkstatt, Kopie der Mona Lisa (Öl auf Tafel, 76,3 x 57 cm; Madrid, Prado)

Diejenigen, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, ein nicht minder faszinierendes und bedeutendes Meisterwerk als Leonardos Mona Lisa zu säubern, haben anders argumentiert: nämlich Giorgiones sogenannte Vecchia in der Gallerie dell’Accademia in Venedig (Abb. 3). Nach jahrzehntelangen Studien und Analysen wurde das Gemälde 2018 von Giulio Bono restauriert, wobei er von einem Expertenkomitee beraten wurde, das die historische Überprüfung, die Reinigung, die Wiedereingliederung des Bildes und die Übermalung unterstützte. Das (in meinen Augen tadellose) Ergebnis wurde am 24. September in der Gallerie dell’Accademia vom Direktor des Museums, Giulio Manieri Elia, und Giulio Bono selbst vorgestellt. Die Konferenz bildete den Auftakt zu einem Zyklus von vertiefenden Gesprächen über das Gemälde, der im Oktober Vorträge des Referenten (am 8.: zum Thema), von Bernard Aikema (am 29.: zu den gegensätzlichen Interpretationen) und im November von Linda Borean (am 12.: zum Thema des Sammlers) und schließlich von Janyie Anderson (am 19.: zur Zuschreibung und Provenienz) vorsieht. Dies ist eine Gelegenheit für Liebhaber, sich über die Geschichte des Gemäldes zu informieren, welche Gewissheiten wir haben und welche Hypothesen aufgestellt wurden und aufgestellt werden können. Doch nun hat sich die Grundlage für die Betrachtung geändert: Das Gemälde ist deutlich anders als zuvor, als es durch oxidierten Lack, Schmutz und alte Restaurierungen getrübt war. Das Paradoxe daran ist, dass die Vecchia jetzt etwas weniger alt ist, da bei der Reinigung alle Retuschen entfernt wurden, die aus rein “ästhetischen” Gründen das Alter der Frau betonen sollten, die schmutzig (ihr Teint war eine höchst unwahrscheinliche Tabakfarbe) und faltig (eine “alte Frau” kann nur so aussehen) erschien (Abb. 4-5). Man muss sich jedoch nur die gelbliche Farbe der Mütze und des Stoffes, der ihre Schulter bedeckt, ansehen, um zu erkennen, dass der ursprüngliche Farbton nur ganz anders sein konnte, nämlich weiß.

Giorgione, La Vecchia, vor der Restaurierung (Gemälde auf Leinwand, 68,4 x 59,5 cm; Venedig, Gallerie dell'Accademia). GAve Photographisches Archiv - mit Genehmigung des Ministeriums für Kulturerbe und Tourismus, Nationalmuseum Gallerie dell'Accademia, Venedig. Ph. Matteo De Fina
3. Giorgione, La Vecchia, vor der Restaurierung (Gemälde auf Leinwand, 68,4 x 59,5 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia). GAve Fotoarchiv - mit freundlicher Genehmigung des Ministeriums für Kulturerbe und Tourismus, Nationalmuseum Gallerie dell’Accademia, Venedig. Ph. Matteo De Fina


Giorgione, La Vecchia, Makrofotografien von Augen im Sichtbaren
4. Giorgione, La Vecchia, Makrofotografien von Augen im Sichtbaren


Giorgione, La Vecchia, Makrofotografien von Augen im UV
5. Giorgione, La Vecchia, Makrofotografien der Augen im UV

Was wie eine Vorahnung eines karawaggesken Charakters aussah, stellt sich nun als ein Geschöpf des venezianischen Humanismus dar, dessen Ausdruck Giorgione war (Abb. 6). Es handelt sich um eine Frau, die mit einem Farbspektrum beschrieben wird, das dem des späten Giovanni Bellini und des frühen Tizian ähnelt, für die Giorgione eine Art trait d’union war. Das Gemälde, das von den Kritikern unterschiedlich datiert wurde, scheint in den ersten fünf Jahren des Jahrhunderts entstanden zu sein und steht in perfekter Beziehung zu den beiden anderen sicheren Porträts des Meisters aus Castelfranco, die folgen: die sogenannte Laura im Kunsthistorischen Museum in Wien und der magnetische Mann im Museum von San Diego. Das Ergebnis der Intervention legitimiert somit die vollständige und endgültige Rehabilitierung von Werken, bei denen nicht wenige Gelehrte Zweifel an der Urheberschaft von Giorgionesca geäußert haben, angefangen bei den Due amici im Museo di Palazzo Venezia in Rom (Abb. 7-8).

Aber wer war diese Frau, die Gegenstand eines so unbarmherzigen und grausamen Porträts ist, das so ostentativ übersehen wird? Der äußerst realistische Charakter der Interpretation schließt eine reine Allegorie aus, auch wenn die Kartusche mit der Inschrift COL TEMPO sie zu einer Art Emblem für den Verlust der Jugend macht, auf den sie zu reagieren scheint, indem sie sich demütig so zeigt, wie sie ist. In den ersten Inventaren, die das Gemälde in der Sammlung Vendramin in Venedig aufführten, wurde eine Antwort angeboten: die “Madre di Zorzon di man di Zorzon”. Dank der Forschungen von Giacinto Cecchetto können wir ihr sogar einen Namen geben: Altadona di ser Francesco da Campolongo di Conegliano, Witwe des Notars Giovanni di Gaspare Barbarella da Castelfranco. Und wir würden ihr nicht nur einen Namen geben: Wir verfügen nämlich über eine Reihe von Archivdokumenten, dank derer wir auch einen Umriss ihrer Biografie nachzeichnen können. In einer solchen Perspektive eröffnen sich Vorschläge und Hypothesen: Wer könnte sein erster Besitzer gewesen sein, wenn nicht der Künstler selbst? Wie kam es in die Sammlung von Gabriele Vendramin, der auch den " Sturm" besaß? Und wann? Wer hat es im 16. und 17. Jahrhundert gesehen? Wie ist es möglich, dass es bestimmte Interpretationen von Caravaggio und seinen Nachfolgern sowie von Rembrandt, der seine Mutter ebenfalls mehrmals porträtierte, so lautstark vorwegnahm? Wer mehr wissen möchte, kann die Vorträge in der Gallerie dell’Accademia nach vorheriger Anmeldung besuchen.

Giorgione, La Vecchia, nach der Restaurierung
6. Giorgione, Die alte Frau, nach der Restaurierung


Giorgione, La Vecchia, nach der Restaurierung, dettaglio del volto della donna
7. Giorgione, La Vecchia, nach der Restaurierung, Detail des Gesichts der Frau


Giorgione, Zwei Freunde, Detail des Gesichts des jungen Mannes im Hintergrund (Öl auf Leinwand, 80 x 75 cm; Rom, Museo Nazionale di Palazzo Venezia
8. Giorgione, Zwei Freunde, Detail des Gesichts des jungen Mannes im Hintergrund (Öl auf Leinwand, 80 x 75 cm; Rom, Museo Nazionale di Palazzo Venezia)




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