Die Entdeckung des Titulus Crucis und die Reaktionen in der Kunst: Michelangelo und Signorelli


Im Jahr 1492 sorgte die Entdeckung des Titulus Crucis, der Reliquie, die als die wahre Inschrift des Kreuzes Jesu gilt, für Aufsehen und Begeisterung. Und sie hatte Auswirkungen auf die Kunst: Die ersten, die darauf reagierten, waren Michelangelo und Luca Signorelli.

In der Basilika Santa Croce in Gerusalemme in Rom wird ein kleines Artefakt aufbewahrt, das für die katholische Frömmigkeit von großem Wert ist: Es handelt sich um den Titulus Crucis, die Tafel, die der Überlieferung zufolge als Zeichen des Spottes am Kreuz Jesu angebracht wurde und ihn als König der Juden auswies. Die Evangelien unterscheiden sich geringfügig in der Wiedergabe der Worte der allen bekannten Inschrift, da sie auf allen Darstellungen des Gekreuzigten oben auf dem Kreuz zu sehen ist: Nach den synoptischen Evangelien stand über dem Kopf Jesu “Dies ist Jesus, der König der Juden”, während nach dem Johannesevangelium die Inschrift “Jesus der Nazarener, der König der Juden” lautete und vor allem den erniedrigenden Ehrentitel in drei Sprachen trug (“Viele Juden”, so lesen wir in Johannes 19,20, “lasen diese Inschrift, denn der Ort, an dem Jesus gekreuzigt wurde, lag in der Nähe der Stadt; sie war auf Hebräisch, auf Latein und auf Griechisch geschrieben”). Der Titulus Crucis von Santa Croce in Gerusalemme trägt genau die Inschrift, die das Johannesevangelium in den drei Sprachen angibt. Ein Zweifel muss jedoch sofort ausgeräumt werden: Bei der in der römischen Basilika aufbewahrten Reliquie handelt es sich nicht um einen Gegenstand aus der Zeit Jesu Christi, sondern um ein mittelalterliches Artefakt. Tatsächlich wurde es 2002 einer Kohlenstoffanalyse unterzogen, um das Alter des Nussbaumholzes zu bestimmen, auf dem die Inschrift eingraviert ist, und die Untersuchungen ergaben ein Datum aus dem 10. bis 11. Jahrhundert nach Christus: Der Titulus ist also eine mittelalterliche Fälschung, aber es ist nicht bekannt, ob es sich um eine reine Fälschung handelt oder, wie einige Gelehrte vorschlagen, um eine mögliche Kopie des verlorenen Originals.

Die Menschen der Renaissance konnten jedoch nicht mit Sicherheit wissen, dass es sich um ein Objekt handelte, das tausend Jahre nach der Kreuzigung Jesu hergestellt wurde, und so wurde die Nachricht von seiner Entdeckung mit großem Tamtam aufgenommen. Am 27. Januar 1492 entdeckten Arbeiter bei Arbeiten in der Basilika Santa Croce in Gerusalemme, die zu dieser Zeit einer umfassenden Renovierung unterzogen wurde, hinter einem Ziegelstein eine Bleischatulle, die mit drei Wachssiegeln verschlossen war und auf der Ecce lignum crucis, “Seht das Holz des Kreuzes”, geschrieben stand. Im Inneren der Schatulle befand sich der Titulus Crucis. Der erste, der von der Entdeckung der “arcula plumbea”, in der sich der Titulus Crucis befand, berichtete, war der damalige Chronist Leonardo di Sarzana (oder Leonardo Sarzanese), der einige Tage später, am 4. Februar, einen Brief in lateinischer Sprache an seinen gelehrten Korrespondenten Jacopo Gherardi, genannt “il Volaterrano”, schrieb (das Schreiben ist in der Vatikanischen Bibliothek in einem Kodex, dem Vatikanischen Kodex 3912, aufbewahrt, der eine Reihe von Briefen an Volaterrano enthält): “Es besteht kein Zweifel, ehrwürdiger Vater”, heißt es in dem Brief, “dass dieses Stück Holz ein Teil jenes heiligen Holzes ist, an dem unser Erlöser aufgehängt und mit Nägeln befestigt war, und dass es sich wahrhaftig um die Titel seines Patibulums handelt, von denen die Evangelisten zeugen”.

Die Tafel wurde im Triumphbogen der Basilika über dem Hochaltar gefunden (“in arcu eminentioris partis desuper altare maius”, berichtet Leonardo di Sarzana) und trug die fragmentarische Inschrift oben in hebräischer Sprache (die nur teilweise lesbar ist), in der Mitte in griechischer Sprache und in der dritten Zeile in lateinischer Sprache: Die letzten beiden Inschriften sind besser lesbar, obwohl sie seltsamerweise von rechts nach links geschrieben sind. In dem Brief, der auf Volaterrano folgte, teilte Leonardo di Sarzana mit, dass er den Herrn von Florenz, Lorenzo den Prächtigen, über den Fund informiert habe, und etwa einen Monat später notierte der damalige päpstliche Zeremonienmeister Johannes Burckhard in seinem Tagebuch, dass er die Inschrift entziffert habe, die auf den drei Siegeln stand, mit denen die Schatulle verschlossen war, und die den Namen “Gerardus cardinalis Sancte Crucis” trug, zu identifizieren mit dem Bologneser Kardinal Gerardus Caccianemici, der 1124 Kardinal mit dem Titel Santa Croce in Gerusalemme war und 1144 Papst mit dem Namen Lucius II. wurde. Die Gründe, warum der damalige Kardinal den Titulus Crucis in einer Kiste versiegelt haben soll, indem er ihn in einem Hohlraum der Basilika versteckte, sind unbekannt: Es ist kein Dokument über die Umstände erhalten, die dazu führten, dass der Titulus in die Kiste gelegt wurde, und es gibt auch keine Aufzeichnungen über seine Anwesenheit in Rom vor dem Brief von Leonardo di Sarzana. Die Überlieferung geht davon aus, dass der Titulus zusammen mit dem gesamten Kreuz Christi von der heiligen Helena, der Mutter des Kaisers Konstantin, im 4. Jahrhundert gefunden wurde und dass er irgendwann in der Geschichte Jerusalem verlassen hat, um nach Rom zu gelangen (da es nach dem 6. Jahrhundert keine Aufzeichnungen mehr über Pilger gibt, die ihn in ihren Berichten über ihre Reisen ins Heilige Land beschreiben). Aber, wie bereits erwähnt, gibt es keine Dokumente vor 1492.

Titulus Crucis (10.-11. Jahrhundert; Holz, 25 x 14 x 4 cm; Rom, Santa Croce in Gerusalemme)
Titulus Crucis (10.-11. Jahrhundert; Holz, 25 x 14 x 4 cm; Rom, Santa Croce in Gerusalemme)


Die Basilika von Santa Croce in Gerusalemme
Die Basilika von Santa Croce in Gerusalemme. Ph. Kredit

Die Nachricht von der Entdeckung hatte auch wichtige Auswirkungen auf dieKunst. Natürlich hatten alle Künstler, die das Kruzifix gemalt oder geschnitzt hatten, es nicht versäumt, den vertikalen Arm des Kreuzes mit der Inschrift aus den Evangelien zu schmücken, aber ab 1492 konnten sich die Maler und Bildhauer mit dem auseinandersetzen, was man für den wahren Titel des Kreuzes hielt, und so Werke schaffen, die als wahrheitsgetreuer angesehen werden konnten, ohne die Ikonographie des Titulus Crucis aus dem Nichts zu erfinden, der vor 1492 meist mit lateinischen Inschriften im Anschluss an die Worte der Evangelien oder, wie bekannt, mit der Abkürzung “INRI”(Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, “Jesus der Nazarener, König der Juden”) dargestellt wurde. Es mangelte jedoch nicht an Künstlern, die dem Johannesevangelium folgten und eine dreisprachige Kartusche anfertigten: Dies war zum Beispiel bei Giottos Kruzifix in Santa Maria Novella der Fall, oder bei Beato Angelico (Giovanni da Fiesole, geboren als Guido di Pietro; Vicchio, um 1395 - Rom, 1455), der es in die Kreuzigung mit Heiligen einfügte, die im alten Kapitelsaal des Klosters San Marco in Florenz freskiert ist. Doch wer war der erste Künstler, der ein Werk mit dem “wahren” Titel des Kreuzes schuf? Wir wissen es nicht genau, denn die Chronologie ist umstritten, da diese Werke zeitlich sehr nahe beieinander liegen und nicht eindeutig datiert werden können, aber der Kreis lässt sich auf zwei Künstler eingrenzen, die zur Zeit der Entdeckung in Florenz tätig waren: Luca Signorelli (Cortona, ca. 1450 - 1523) und Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rom, 1564).

Michelangelo war ein vielversprechender 18-Jähriger, der bei Lorenzo il Magnifico verkehrte und zu den jungen Talenten gehörte, die im Giardino di San Marco praktizierten: Nach dem Tod seines mächtigen Gönners zog der Künstler für einige Zeit in das Kloster Santo Spirito in Florenz, wohin er auf Empfehlung der Medici ging und wo er Gast des Priors Niccolò di Lapo Bichiellini war, der ihm erlaubte, seine Studien der Anatomie fortzusetzen, indem er die Leichen der im Krankenhaus des Klosters Verstorbenen untersuchte. Michelangelo schuf für den Prior als Dank für dessen Gastfreundschaft das Kruzifix, das heute die vom Magnifico selbst errichtete Sakristei schmückt. Das hölzerne Kruzifix stammt aus der Zeit um 1493 und ist vermutlich das erste Werk, das nach seiner Entdeckung den Titulus Crucis mit umgekehrter griechischer und lateinischer Inschrift trägt. “Derjenige, der die Inschrift des in Santo Spirito gefundenen Zeichens gezeichnet hat”, schrieb Parronchi bereits in den 1960er Jahren, "hätte dies nicht tun können, wenn er den Titulus Crucis, der in Santa Croce in Gerusalemme gefunden wurde, nicht kennen würde. Und es scheint mir, dass dies bereits ausreicht, um anzunehmen, dass die Inschrift der Reliquie, die in Lorenzos Kreisen bekannt und geschätzt war, von Michelangelo gut im Gedächtnis behalten wurde, als er etwa ein Jahr nach dem Tod des Magnifico, nachdem er die perfekte anatomische Studie seines Kruzifixes vollendet hatte, dieses mitsamt dem Kreuz und dem Zeichen dem Prior von Santo Spirito Niccolò Bicchiellini schenkte". Die Aufklärung und Beglaubigung des Titulus Crucis erfolgte später (erst 1496 wurde die Reliquie von Papst Alexander VI. als echtes Fragment des Kreuzes, an das Jesus genagelt worden war, beglaubigt), aber für die Künstler war das kein Problem: “Es handelte sich”, so Parronchi weiter, “um eine grafische Darstellung, nicht um einen Kultgegenstand als solchen, und es ist daher erklärlich, dass sie es vorzogen, auch auf der Ebene der künstlerischen Darstellung das wiederzugeben, was sie für die wahre Inschrift hielten”. Der Vollständigkeit halber sei jedoch angemerkt, dass Parronchi zwar mit der Autographierung der Kartusche des Kruzifixes von Santo Spirito durch Michelangelo einverstanden war, aber vor allem aus stilistischen Gründen glaubte, dass das echte Kruzifix, das Michelangelo für den Prior anfertigte, dasjenige war, das heute im Oratorium von San Rocco in Massa aufbewahrt wird, ein qualitativ hochwertiges, aber wenig erforschtes Werk, dessen Urheberschaft noch immer diskutiert wird und auf dem ein Titulus Crucis zu sehen ist, der dem des Kruzifixes von Santo Spirito ähnelt.

Dem jungen Michelangelo könnte jedoch Signorelli vorausgegangen sein, der den Titulus Crucis mit der dreisprachigen Inschrift in zwei Werke einfügte: die Kreuzigung in den Uffizien und den Stendardo dello Spirito Santo in der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino. Bei dem letztgenannten Werk handelt es sich um eine Leinwand aus dem Jahr 1494, da eine notarielle Urkunde vom Juni 1494 gefunden wurde, in der ein Majolikamaler, Filippo Gueroli, zwischen dem Maler und der Bruderschaft des Heiligen Geistes von Urbino in dem Vertrag vermittelt, in dem die Bruderschaft das Werk bei dem Künstler aus Cortona in Auftrag gibt. Das Banner sollte auf der einen Seite die Szene der Herabkunft des Heiligen Geistes und auf der anderen Seite die Kreuzigung zeigen: Der Künstler führte das Werk rechtzeitig aus, aber es wurde wahrscheinlich im Laufe des 18. Jahrhunderts in seine zwei Teile zerlegt. Was Signorelli in seine Kreuzigung einfügte, ist eine fast perfekte Reproduktion des Titulus Crucis, der in Rom gefunden wurde (im Gegensatz zu Michelangelo, der den Titel in der Kreuzigung von Santo Spirito frei interpretiert hatte): Die griechische Inschrift entspricht genau der des Titulus, während die hebräische Inschrift rekonstruiert wurde, da sie in dem in Santa Croce in Gerusalemme entdeckten Nussbaumholz fast unleserlich war, und dasselbe gilt für die lateinische Inschrift, die dem Titulus bis zu einem gewissen Punkt folgt und dann ebenfalls hypothetisch rekonstruiert wurde. Die lesbaren Teile (einschließlich der griechischen Inschrift, die ebenfalls im Titulus abbricht, die aber merkwürdigerweise von Signorelli nicht integriert wird) werden jedoch sklavisch wiedergegeben. Es ist also offensichtlich, dass Signorelli den Titulus Crucis sehr gut kannte: Der Maler aus Cortona hielt sich im Laufe seiner Karriere mehrmals in Rom auf, jedoch nie in der Zeit zwischen der Entdeckung der Reliquie und der Ausführung des Gemäldes. Es ist also klar, dass in Florenz eine Zeichnung zirkulierte, die den Titulus Crucis wiedergibt: Ein Gelehrter aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Leandro de Corrieris, berichtete 1830 in einem seiner Bücher, dass es Leonardo di Sarzana selbst war, der Lorenzo il Magnifico eine Illustration des Titulus Crucis schickte. Dies könnte die Zeichnung gewesen sein, die Signorelli und Michelangelo gesehen haben.

Beato Angelico, Kreuzigung mit Heiligen (1441-1442; Fresko, 550 x 950 cm; Florenz, Museo Nazionale di San Marco)
Beato Angelico, Kreuzigung mit Heiligen (1441-1442; Fresko, 550 x 950 cm; Florenz, Museo Nazionale di San Marco)


Der Titulus Crucis in Fra Angelicos Kreuzigung mit Heiligen
Der Titulus Crucis in Fra Angelicos Kreuzigung mit Heiligen


Michelangelo, Kruzifix von Santo Spirito (um 1493; polychromes Holz, 139 x 135 cm; Florenz, Santo Spirito)
Michelangelo, Kreuzigung des Heiligen Geistes (um 1493; polychromes Holz, 139 x 135 cm; Florenz, Santo Spirito). Ph. Kredit Francesco Bini


Der Titulus Crucis auf dem Kruzifix von Santo Spirito
Der Titulus Crucis auf dem Kruzifix von Santo Spirito


Das Kruzifix in der Sakristei von Santo Spirito
Das Kruzifix in der Sakristei von Santo Spirito


Michelangelo?, Kruzifix (Ende 15.-16. Jahrhundert; Holz; Massa, Oratorium von San Rocco). Ph. Kredit Gianluca Matelli
Michelangelo?, Kruzifix (Ende 15.-16. Jahrhundert; Holz; Massa, Oratorium von San Rocco). Ph. Kredit Gianluca Matelli


Luca Signorelli, Kreuzigung (1494; Öl auf Leinwand, 156 x 104 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)
Luca Signorelli, Kreuzigung (1494; Öl auf Leinwand, 156 x 104 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)


Der Titulus Crucis in der Norm des Heiligen Geistes
Der Titulus Crucis in der Standarte des Heiligen Geistes


Luca Signorelli, Kreuzigung mit Magdalena, auch bekannt als Annalenas Kreuzigung (um 1490-1498; Öl auf Leinwand, 249 x 166 cm; Florenz, Uffizien)
Luca Signorelli, Kreuzigung mit Magdalena, auch bekannt als Kreuzigung der Annalena (um 1490-1498; Öl auf Leinwand, 249 x 166 cm; Florenz, Uffizien)

Es ist jedoch nicht das Banner von Urbino, das Michelangelo den Vorrang streitig macht, sondern die Kreuzigung in den Uffizien, die auch als Annalena-Kreuzigung bekannt ist, da sie aus dem Kloster San Vincenzo d’Annalena in Florenz stammt. Hier ist der Titulus Crucis nicht so originalgetreu wie auf der Leinwand von Urbino (die Inschriften sind jedoch von links nach rechts lesbar), aber die Kartusche könnte dennoch die Kenntnis des 1492 in Rom gefundenen Fragments voraussetzen. Für dieses Gemälde wurden die unterschiedlichsten Datierungen vorgeschlagen: Eine Hypothese besagt, dass das Werk direkt von Annalena Malatesta in Auftrag gegeben wurde, der Tochter von Galeotto Malatesta, Herr von Rimini, und Gründerin des Klosters in den 1450er Jahren, einige Jahre nach dem Tod ihres Mannes Baldaccio d’Anghiari, der 1441 im Palazzo Vecchio in einem Konflikt zwischen politischen Gruppierungen auf grausame Weise ermordet wurde, und die sich nach dem Tod ihres Sohnes Galeotto als dominikanische Tertiarin in ihr eigenes Haus zurückzog (das zur ersten Keimzelle des Klosters wurde). Annalena Malatesta starb im Alter von zweiundsiebzig Jahren im Jahr 1491, also rechtzeitig, um das Gemälde bei Signorelli in Auftrag zu geben, wahrscheinlich um 1490. Nach einer anderen Hypothese, die von dem Gelehrten Laurence B. Kanter formuliert, könnte das Werk direkt von Lorenzo dem Prächtigen in Auftrag gegeben worden sein: wahrscheinlich, so Kanters Hypothese, zum Gedenken an Annalena Malatesta, die gerade verstorben war. Beide Hypothesen wären also mit einer Datierung zwischen 1490 und 1492 vereinbar. Andere wiederum haben aus stilistischen Gründen vorgeschlagen, die Datierung auf die Zeit um 1498 auszudehnen, da das Gemälde mit anderen Werken Signorellis gegen Ende des Jahrhunderts vergleichbar ist (die Uffizien selbst datieren das Werk auf 1490-1498).

Unabhängig davon, ob es sich um Michelangelo oder Signorelli handelt, ist festzustellen, dass sich die Praxis, die Tafel mit der dreisprachigen Inschrift an den (gemeißelten oder gemalten) Kreuzen aufzuhängen, seit der Entdeckung des Titulus Crucis(auch in späteren Jahrhunderten) immer weiter verbreitet hat: Das berühmteste Werk in diesem Sinne ist wohl das Kruzifix von Diego Velázquez, und Rubens hängte sogar anstelle einer Tafel ein Blatt Papier an sein sehr berühmtes Kruzifix im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen): Es mangelte nicht an Künstlern, die sich für das traditionelle Akrostichon entschieden (um wieder beim 17. Jahrhundert zu bleiben, sind die bekanntesten Kruzifixe die von Guido Reni, der der Abkürzung “INRI” treu blieb). Interessant ist jedoch, wie sich die Begeisterung über die Entdeckung von 1492 sofort in den Werken der zeitgenössischen Künstler niederschlug.

Bibliographie

  • Federica Papi, Claudio Parisi Presicce, Luca Signorelli e Roma. Oblio e riscoperte, Ausstellungskatalog (Rom, Musei Capitolini, vom 19. Juli bis 3. November 2010), De Luca Editori d’Arte, 2019
  • Maria Laura Rigato, Il titolo della croce di Gesù. Confronto tra i vangeli e la tavoletta-reliquia della basilica Eleniana a Roma, Pontificia Università Gregoriana, 2005
  • Francesco Bella, Carlo Azzi, 14 C Dating of the “Titulus Crucis” in Radiocarbon, vol. 44, no. 3 (2002), pp. 685-689
  • Laurence B. Kanter, Giuseppina Testa, Tom Henry, Luca Signorelli, Rizzoli, 2001
  • Alessandro Parronchi, Opere giovanili di Michelangelo, Olschki, 1968



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