Ugo Mulas e Jasper Johns: fotografia e analisi come nascita di un linguaggio

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Esiste un momento preciso nella storia della cultura visiva del Novecento in cui la documentazione fotografica smette di essere semplice cronaca d’appoggio per trasformarsi in interpretazione pura, diventando essa stessa un atto critico di altissimo profilo. Questo confine viene varcato con decisione nell’intensa relazione, fondata su profonde affinità artistiche e umane, che legò indissolubilmente Ugo Mulas (Pozzolengo, 1928 – Milano, 1973) a Jasper Johns (Augusta, 1930). A conferma della rilevanza del sodalizio intellettuale, il volume UGO MULAS / JASPER JOHNS – Fotografia come atto critico, Photography as Critical Act di Flavio Fergonzi e pubblicato da Dario Cimorelli Editore (192 pagine, 34 euro, ISBN 9791255610885), ripercorre la collaborazione tra i due artisti attraverso oltre duemila negativi e i relativi provini a contatto, oggi conservati e ordinati con cura presso l’Archivio Ugo Mulas. Si tratta di una documentazione integrale e senza precedenti, che non ha eguali nella storia del rapporto tra un fotografo italiano e un esponente delle avanguardie americane.

Grazie a un’accurata documentazione e analisi, Fergonzi, storico dell’arte e professore ordinario di Storia dell’Arte Contemporanea presso la Scuola Normale, nonché in passato membro dei comitati scientifici del Museo del Novecento di Milano, della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, del Musée Rodin di Parigi e del Center for Italian Modern Art di New York, ci accompagna nella scoperta di un percorso in cui Mulas dedica all’artista americano una serie di scatti che indagano la sua opera, il suo metodo creativo, la quotidianità più intima e gli spazi fisici, spesso riservati, in cui Johns operava e trasformava la pittura in concetto.

Queste riprese si collocano, nella loro quasi totalità, in corrispondenza dei tre soggiorni fondamentali che Mulas compì negli Stati Uniti tra il 1964, il 1965 e il 1967. È interessante notare come questi viaggi avvenissero sempre nello stesso periodo dell’anno, tra i mesi di ottobre e dicembre, quasi a stabilire una cadenza rituale nella frequentazione dello studio di Johns. Quello che ne scaturisce è uno dei più densi episodi di dialogo avvenuto nel secolo scorso tra un fotografo e un artista. Leo Castelli, il gallerista triestino che fu il motore propulsore internazionale del New Dada e della Pop Art e che rese possibile l’incontro tra i due, ricordò anni dopo l’unicità di quella intesa definita “straordinaria”.

Secondo la testimonianza di Castelli, questa eccezionalità era evidente proprio nel confronto diretto con le fotografie che Mulas dedicò ad altri giganti dell’epoca come Robert Rauschenberg, Jim Dine, George Segal o Roy Lichtenstein durante i medesimi soggiorni americani. Se quei reportage avevano già segnato una frattura netta con la tradizione consolidata della rappresentazione dell’artista nel suo atelier, l’intimità e la naturalezza raggiunte con Johns rappresentano un caso isolato e superiore. Mulas non agiva come un osservatore esterno o un fotografo di scena, era diventato infatti parte integrante di quel processo mentale, di quel sentire e pensare che precedeva la stesura del colore o la scelta dell’oggetto da includere nel quadro.

Mai, prima di allora, Jasper Johns aveva accettato di offrirsi allo sguardo di un obiettivo con una continuità così paziente e metodica. Allo stesso tempo, Ugo Mulas, che alla metà degli anni sessanta godeva già di una fama internazionale consolidata come testimone d’eccellenza della scena artistica, non si era mai spinto verso un taglio interpretativo così meticoloso, caratterizzato da una condivisione quasi simbiotica degli spazi e dei ritmi vitali. Il risultato appare oggi sorprendente, specialmente se si considera la natura notoriamente schiva e riservata di Johns, un artista che fuggiva sistematicamente l’esposizione mediatica e la curiosità dei reporter nonostante un successo commerciale e critico travolgente. In una New York che inizialmente aveva attratto Mulas per la sua scala monumentale, la vitalità degli eventi e i rituali collettivi del mondo dell’arte moderna, il fotografo scelse deliberatamente di restringere il campo visivo. Cercò il cuore del processo creativo nel silenzio e nel rigore dello studio, isolando l’artista dal rumore della metropoli per metterne a nudo la procedura intellettuale.

Per comprendere appieno la portata rivoluzionaria di questa operazione, è necessario confrontare il lavoro di Mulas con quello dei fotografi che lo avevano preceduto nel ritrarre Johns. Fino al 1964, chi aveva puntato l’obiettivo sull’artista, nomi come Dan Budnick, Walt Silver, Ben Martin o David Gahr, si era sforzato principalmente di tradurre visivamente l’impenetrabilità psicologica del soggetto. Johns veniva spesso fissato in pose statiche, quasi ipnotiche, davanti alle sue opere, mentre guardava in macchina con un’espressione enigmatica in una sorta di stasi sospesa. Erano immagini che alimentavano deliberatamente l’aura di mistero che circondava il creatore, quasi un teatro costruito a beneficio della macchina fotografica, sebbene occorra riconoscere che Johns non recitasse una parte, come dimostrano anche le riprese private realizzate da Rauschenberg o Kay Harris negli anni cinquanta. Mulas, al contrario, sceglie una via radicalmente diversa, influenzata anche dalla svolta verso un tratto pittorico più libero intrapresa da Johns con opere come False Start.

L’attenzione del fotografo italiano si sposta progressivamente sul gesto e sulla procedura lavorativa. Se Paul Katz nel 1963 aveva fermato l’artista alle prese con righelli e pennelli per documentare la continuità tra spazio dello studio e opera, e Hans Namuth aveva colto l’intimità fisica del lavoro litografico, Mulas è il primo a violare la sfera puramente privata, cercando di catturare un Johns fuori dai confini protetti del cavalletto. In Italia, la percezione dell’artista americano era stata fortemente condizionata dallo scatto di Edward Meneeley pubblicato sulla rivista Metro, che lo ritraeva ridente e vitale. Quell’immagine era diventata il simbolo di una nuova generazione di artisti americani in antitesi ai tormenti esistenziali e alla rabbia politica che traspariva nei ritratti di Emilio Vedova o nella malinconia di Lucio Fontana e Alberto Burri. Quell’iconografia solare e apparentemente integrata nella società contemporanea aveva influenzato profondamente artisti come Michelangelo Pistoletto e Giulio Paolini. Mulas sentì dunque l’esigenza di andare oltre questa superficie ridente per indagare le ragioni profonde di un’arte che sembrava dialogare con i valori della società dei consumi ma che nascondeva un’indagine serrata sui limiti del linguaggio pittorico.

Il percorso di Mulas verso questa consapevolezza critica era iniziato lontano da New York, nel clima milanese del dopoguerra. Nel 1954, dopo aver interrotto gli studi di legge a causa di inquietudini esistenziali, aveva iniziato a frequentare il Bar Jamaica, centro della bohème artistica e letteraria milanese. Le sue prime fotografie avevano un taglio che potremmo definire di antropologia sociale, venate da una sensibilità neorealista dolente. Luoghi pubblici come i caffè e privati come gli atelier venivano ritratti per restituire un clima emotivo, dichiarando l’adesione del fotografo alla condizione di marginalità dei soggetti. Solo più tardi, con la frequentazione sistematica delle Biennali di Venezia, Mulas avrebbe compreso il valore della documentazione come evento e come strumento di accesso al cerchio ristretto dell’arte internazionale. Se alla Biennale del 1954 la sua era ancora una pratica fotogiornalistica legata al piacere dell’incontro e al pittoresco disordine degli allestimenti, già si intravedeva una ricerca formale superiore, fatta di tagli netti e neri intensi, che elevava lo scatto a documento dotato di rigore visivo autonomo.

Alla Biennale del 1958, Mulas sembra quasi ignorare i tre capolavori di Johns (Flag, Green Target e Gray Alphabets) esposti nel padiglione centrale. L’apparente distrazione è comprensibile se si considera che i gusti del fotografo erano all’epoca ancora tarati sul realismo esistenziale e sull’astrazione europea. Inoltre, le sale collettive di quella edizione erano anguste e prive di quella unità monografica che Mulas cercava per stabilire un rapporto visivo incisivo tra l’opera e il suo autore. Fu la fatidica Biennale del 1964 a segnare la rottura definitiva e la nascita dell’interesse per l’arte americana. Nel padiglione curato da Alan Solomon, Mulas smette di cercare il cortocircuito ironico o aneddotico tra il pubblico e l’opera. Al contrario, inizia a trattare le tele come simboli della contemporaneità, evidenziandone il dialogo con la pervasiva civiltà dell’immagine. Ad ogni modo, proprio a Venezia, Mulas incontra una difficoltà di messa a fuoco dell’opera di Johns, che al contrario di Rauschenberg non era presente per l’inaugurazione. Le opere di Johns richiedevano infatti tempi di lettura lenti e concentrati, difficili da rendere nel via vai eccitato di una vernice.

Il primo soggiorno del 1964, culminato nelle riprese nello studio di Riverside Drive a New York, segna l’inizio di questa esplorazione metodica. Mulas arrivò negli Stati Uniti con l’urgenza di comprendere le ragioni profonde della New Art Scene che aveva trionfato alla Biennale di Venezia di quello stesso anno. In queste prime sessioni, l’attenzione di Mulas è rivolta alla spazialità del lavoro. Inizia a scomporre l’ambiente operativo di Johns. Qui emerge la prima intuizione fondamentale: fotografare un artista significa indagare il sistema di relazioni tra il corpo dell’artista, i suoi strumenti e lo spazio circostante. Johns iniziò a svelare a Mulas i suoi gesti come segmenti di un protocollo esecutivo rigoroso. Nel 1965, il rapporto si approfondì durante il secondo soggiorno americano, che portò Mulas fuori dai confini metropolitani di New York. Le riprese effettuate a Edisto Beach, nella South Carolina, e presso la stamperia Universal Limited Art Editions di West Islip, a Long Island, rappresentano un momento di eccezionale valore documentario e teorico. In South Carolina, Mulas si immerse nel ritmo quotidiano di Johns. La routine dell’artista, il guidare l’automobile, il camminare lungo la costa, la preparazione dei pasti, venne catturata con una naturalezza che azzera ogni distacco celebrativo. È una narrazione asettica che mira a ricondurre la figura dell’artista in una dimensione umana e fenomenologica, necessaria per spogliare l’opera d’arte da sovrastrutture mistiche.

Il focus tecnico del 1965 si concentrò in particolare sull’esecuzione di una replica dell’opera 0 through 9. Attraverso i negativi di questo periodo, si osserva Johns impegnato in una verifica costante del dato visivo. Mulas evidenzia il rigore quasi scientifico dell’artista: Johns dipinge attraverso un calcolo di sovrapposizioni e cancellazioni e non per ispirazione improvvisa. Il fotografo registra il contrasto tra l’esattezza dei modelli di riferimento, come le mappe stradali o le matrici grafiche, e l’indeterminatezza controllata della pittura. In queste immagini, avviene quello che Fergonzi definisce un atto di “fotografia come atto critico”: Mulas non sta solo guardando Johns, sta verificando, tramite l’obiettivo, la validità delle proprie teorie sulla visione. C’è uno scatto emblematico in cui Mulas stesso compare nel campo visivo (probabilmente ripreso da Solomon), ripreso mentre fotografa Johns, creando un gioco di specchi che sottolinea la consapevolezza della propria presenza e l’artificiosità intrinseca del mezzo fotografico.

Il terzo e ultimo ciclo di riprese, datato 1967 e svoltosi nello studio di Canal Street, mostra un’ulteriore evoluzione verso l’astrazione e la sintesi. Se nei primi reportage l’ambiente aveva un ruolo centrale per contestualizzare l’opera, nel 1967 Mulas strinse l’inquadratura sui dettagli minimi del fare pittorico. L’atelier scomparve sullo sfondo per lasciare spazio alla mano, al pennello e, soprattutto, all’ombra dell’artista che si proiettava sulla tela. Questo interesse per l’ombra, visibile nelle sessioni dedicate all’opera Harlem Light, non è casuale. L’ombra rappresenta la traccia fisica ma immateriale della presenza dell’autore, un tema che Johns stava esplorando e che Mulas riconobbe come fondamentale. In questa fase, la fotografia di Mulas divenne meno narrativa e più meditativa; il silenzio dello studio, rotto solo dai gesti reiterati dell’artista, si tradusse in una sequenza di immagini dove il tempo sembra dilatarsi.

L’analisi dei provini a contatto condotta nello studio di Fergonzi rivela la ferocia intellettuale con cui Mulas operava le proprie scelte. Delle centinaia di scatti prodotti in ogni sessione, solo pochissimi venivano selezionati per la pubblicazione. Questo processo di esclusione è parte integrante del valore dell’opera mulasiana. Quando nel 1967 venne pubblicato il volume New York: Arte e persone, curato graficamente da Michele Provinciali, la sequenza delle immagini di Johns fu studiata per guidare il lettore in un percorso di comprensione dell’arte che fosse, prima di tutto, un’esperienza mentale. Molti materiali del 1967 rimasero però nel cassetto, esclusi da una narrazione che in quel momento privilegiava l’impatto documentario della scena d’avanguardia, per riemergere solo anni dopo come materiali di studio.

L’impatto di Jasper Johns sulla produzione tarda di Mulas fu rivoluzionario. Il fotografo trovò nell’artista americano un alter ego intellettuale. Johns stava mettendo in crisi la pittura attraverso la pittura; Mulas, osservandolo, iniziò a mettere in crisi la fotografia attraverso la fotografia. Questa consapevolezza portò alla nascita delle Verifiche, l’opera testamentaria di Mulas. In queste ultime ricerche, Mulas abbandonò il reportage per dedicarsi all’analisi degli elementi costitutivi del linguaggio fotografico: la superficie, il tempo di esposizione, l’ingrandimento, il rapporto tra l’autore e il mezzo. L’influenza di Johns è chiaramente rintracciabile in questo bisogno di verificare il linguaggio, di non dare nulla per scontato e di considerare l’immagine come una domanda.

Anche la ricezione dell’opera di Johns in Italia risentì indirettamente del lavoro di Mulas. Il modo in cui l’artista aveva decodificato la figura di Johns forniva una chiave di lettura basata sull’analisi del linguaggio e sulla serialità concettuale. Per Mulas, capire Johns significava dare una durata e una consistenza critica all’effimero dell’immagine fotografica, trasformandola in un oggetto che potesse resistere al consumo mediatico rapido tipico di quegli anni.

Lo studio di Flavio Fergonzi permette oggi di rileggere questi reportage come un’unica, grande indagine sulla percezione. La fotografia di Mulas non celebra il genio di Johns, lo analizza invece come un caso di studio sulla complessità del vedere. La transizione tra gli spazi di Riverside Drive, la natura selvaggia della South Carolina e la clausura intellettuale di Canal Street traccia un arco evolutivo che porta dalla curiosità del cronista alla profondità del filosofo dell’immagine. Ogni negativo analizzato conferma che per Mulas l’atto di fotografare Johns era diventato un dovere conoscitivo. Il rifiuto totale della retorica, l’assenza di pose eroiche e la scelta di mostrare Johns nel momento del dubbio o della pausa tecnica, sono elementi che rendono i reportage peculiari.

Mulas comprese che la forza di Johns risiedeva nella tensione analitica che portava alla sua realizzazione. Allo stesso modo, il valore della fotografia di Mulas risiede nella capacità di rendere visibile il pensiero dell’artista e non nella bellezza formale dello scatto. La pubblicazione e l’analisi di questi materiali presentano dunque una prospettiva inedita sulla carriera di Mulas, interrottasi prematuramente nel 1973 con la morte del fotografo, e anche sulla ricezione della cultura americana in Europa. Il lavoro di Mulas su Johns ricorda quindi che la fotografia può e deve essere un atto critico, un esercizio di intelligenza interroga costantemente la realtà.

L'autrice di questo articolo: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.