Fantasmi, miti, visioni: ecco il Simbolismo in Italia. Com'è la mostra della Magnani Rocca

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Può provocare un lieve, divertito disagio l’idea che la Villa Borghese dipinta da Onorato Carlandi sia puro frutto d’invenzione, una fantasia paganeggiante, il tritume d’un sogno. Non esiste, quella Villa Borghese. Non esiste la grande, sinistra, ombrosa quercia che Carlandi immagina davanti al tempio di Diana. Non esiste l’altare su cui si levano i fumi dell’offerta sacrificale, non esistono quelle distese desolate che si vedono a perdita d’occhio verso l’orizzonte, non son mai esistiti, se non nelle febbri immaginose e accalorate dell’artista, quegli officianti in peplo che s’avvicinano al tempietto. Il simbolismo, in fondo, è tutto qua: uno schieramento di fantasie. La traslazione malata d’un’idea ispirata da epoche remote. La risultanza d’uno scontro fra la consistenza della materia e la verità dell’arte. Anche se forse sarebbe più corretto parlare di simbolismi, al plurale: Francesco Parisi, curatore con Stefano Roffi della densissima mostra sul simbolismo in Italia che sino alla fine di giugno occupa le sale della Fondazione Magnani Rocca, avverte che la difficoltà d’una “perimetrazione generale del simbolismo italiano” dipende in larga parte “dalla coesistenza di approcci polisemantici talora inconciliabili, che ha reso problematica l’individuazione di un canone unitario e di un lessico condiviso”. È questa la materia, gravida eppure sfuggente, su cui la mostra dell’impeccabile Parisi tenta di fare ordine. A rovistare tra le fonti, si rischierebbe di non trovarsi d’accordo neppure sui fondamentali: Vittore Grubicy, per esempio, distingueva tra un “simbolismo” saldamente ancorato all’osservazione del fenomenico, o al più capace d’esprimersi secondo un “adattamento delle cose tangibili seguendo convenzioni e pregiudizi più o meno accettati e conosciuti”, e un “ideismo” che poteva invece far tranquillamente a meno dell’aderenza di forme e colori in nome del superamento d’ogni pretesa d’oggettività. Si può però convenire che ogni simbolismo, fin dai primi impulsi, fin dalle prime, disordinate, e forse persino inconsapevoli manifestazioni, è cresciuto sul terreno comune della reazione alla pittura naturalista, e s’è pertanto fondato su di un certo grado di rifiuto della realtà, da intendersi sia nell’accezione di rifiuto delle regole, sia nell’accezione di allontanamento dal concreto positivista, dal tangibile, dal misurabile. Occorrerà allora partire dal riconoscimento d’alcune “intonazioni”, le chiama il curatore, che legano il simbolismo italiano a quello europeo e in cui è possibile identificare le ossa della mostra: “il ricorso al mito e all’allegoria, la centralità della figura femminile come polo ambivalente di perdizione e redenzione, l’uso del paesaggio come proiezione simbolica di condizioni spirituali”. Sono, precisamente, le coordinate che vengon fornite al visitatore per orientarsi in questa palude di mostri, di visioni, di trasfigurazioni, di vagheggiamenti, di desiderî, di malattie, di decadenze, di sogni liquidi, di fantasie malsane, d’ipnosi letterarie, di miraggi guasti, di malie misticheggianti.

Materia fondamentalmente indisciplinata, dunque, e forse si può spiegare anche sulla base di questo presupposto la scarsa fortuna espositiva dell’argomento (fino a oggi c’è stata solo una mostra sul simbolismo in Italia, quella di Padova del 2011, organizzata tuttavia per temi: l’esposizione della Magnani Rocca cerca invece, per la prima volta, di stabilire una cronistoria, una scansione rigida, una precisa traiettoria temporale). Non è però l’unica ragione plausibile. La soluzione di un’eventuale domanda su cosa sia stato il simbolismo innescherebbe delle polarità, qualche tensione: il pubblico potrà esser sorpreso dalla quantità di risposte che potrebbero arrivare. S’è detto brevemente di Grubicy, ma si potrebbe dire di Neera, ovvero la scrittrice Anna Maria Zuccari, per la quale l’opera d’arte è il frutto finale d’un processo che ha sede nella “corte superiore della mente” dove “avviene la trasformazione artistica della passione”: l’opera è per lei trasfigurazione d’una passione personale che si fa universale. Per un’altra delle autorità tutelari della mostra, Angelo Conti, la pittura è “espressione delle più lievi sfumature del sentimento”. È come la musica, volendo trovare un paragone: eppure, avrebbe poi spiegato, non può prescindere del tutto dalla realtà, ed è necessario che rampolli “sempre da un’osservazione diretta, profonda del reale”, poiché “l’ideale è il profumo della realtà”. Domenico Tumiati avrebbe scritto che compito del “neo-simbolismo”, lo chiamava, è “aiutare lo spirito di chi legge, di chi ascolta, di chi guarda a sollevarsi oltre le apparenze”. Ugo Ojetti avrebbe pensato a una forma di compromesso tra simbolo e realtà.

Non sorprenderà, invece, trovare un ritratto di Gabriele d’Annunzio, quello, celeberrimo, di Paolo Troubetzkoy in bronzo, come opera uno-punto-uno della mostra e del suo catalogo, e non tanto per le affinità letterarie che stringono il Vate al movimento col movimento (certo, anche per queste ragioni), quanto soprattutto per la sua più che acclarata funzione di teorico le cui basi sono da rinvenire soprattutto negli scritti giornalistici: si potrebbe senza grosse difficoltà calare la rete anche appena sotto la superficie della produzione giovanile dannunziana per poi salparla e trovarla colma di materiale utile a stabilire una teoria del simbolismo (chiaramente parziale, incompleta, personale, ma pur sempre fornita d’un certo grado d’organizzazione). Si potrebbe però partire da un articolo, un commento al libro sul Giorgione di Angelo Conti, pubblicato sul Convito nel 1895. Articolo un poco tardo, dunque, dacché i primi vagiti del simbolismo rimontano a più di dieci anni prima: la mostra fissa in maniera convincente la partenza al 1883, anno dell’Esposizione di Belle Arti al Palazzo delle Esposizioni di Roma, rassegna in cui, malgrado la gran copia d’opere sempre saldamente ancorate al naturalismo e alla pittura di storia, era possibile vedere un caposaldo come Il voto di Francesco Paolo Michetti (tra i pochi elementi positivi del nuovo, discutibile allestimento della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma si può contare il rilievo che finalmente viene garantito a quest’opera, che in ragione dell’ingombrante mole non è presente a Traversetolo: la violenza selvaggia, calda e poetica che D’Annunzio riconosceva a Michetti, peraltro suo amico fraterno, trova tuttavia un rigoglioso compendio nella Gioia di vivere del 1887), oltre alle opere di Nino Costa e di alcuni degli artisti che avrebbero con lui formato, nel 1886, il sodalizio In arte libertas: al Fauno – Bocca d’Arno di Costa, alla Villa Borghese di Carlandi di cui s’è detto e a Il dio Pan di Alessandro Castelli spetta l’ufficio di circoscrivere gli esordî del simbolismo italiano a queste prime esperienze romane. Nell’articolo del Convito, D’Annunzio scriveva che il modo in cui s’esprime l’artista, lo “stile”, è il solo mezzo di cui l’artista dispone per esprimere l’idea nella sua opera: è “la nota universale ed eterna dell’arte”, “cosicché l’apoteosi d’una vergine, figurata da Pisanello nel rovescio d’una sua medaglia mantovana, possa sembrare un puro sogno dell’arte ellenica”. La pittura simbolista, specie quella delle origini, potrebbe allora esser qualificata come sogno dell’antico, talora non ricordato ma immaginato, evocato, inseguito attraverso corridoi contemplativi fatti di forme e di luce (Michetti e quei primi paesaggisti, dunque, quei paesaggisti che avrebbero trovato la loro Ellade nella campagna romana come D’Annunzio l’avrebbe trovata tra Luni e Populonia, ma anche, proposta interessante e seducente, un Vincenzo Cabianca che nei suoi chiostri e nei suoi minuti congressi di monachine esprime l’interesse, scrive Chiara Stefani, “a rappresentare un colloquio intimo e misterioso tra le figure che si muovono nello spazio e quasi si compenetrano con l’atmosfera”), talaltra richiamato per allusioni esplicite. E tutta la seconda sezione della mostra è concepita per dimostrare quanto il simbolismo si fosse nutrito d’un ricorso, fortemente estetizzante e ancor più fortemente idealizzato, alle fonti classiche, che non erano più, come lo erano state, materia per un aneddotica dell’antico, ma erano semmai nutrimento d’un’estasi continua, sensuale, patologica, immaginifica.

Tutta questa parte della mostra si traduce allora in un fascinoso campionario di fantasticherie malate, di libidinose anticipazioni, d’illusioni stranianti e impossibili. La Saffo di Andrea Gastaldi che vaga sconsolata sulla riva di Lesbo, con la mano che tiene irrealisticamente la cetra per le corde e col capezzolo offerto alle nuvole, al vento e al sale, è sorella maggiore, nata con disobbediente precocità, della Baccante di Cesare Maccari, discinta e colma d’allusioni erotiche neppure sottili nel gesto che mima il self-pleasuring, ma anche dell’imperturbabile Semiramide di Cesare Saccaggi, mani e piedi ingioiellati, trasparenze di veli e di perle, provocante sotto al torvo demone sumero, donna altera e inavvicinabile che irretisce e respinge (con tanto di leopardo al guinzaglio, qualora gesti e sguardi non fossero sufficientemente chiari). Pure il triste Cristo Crocifisso di Giovanni Segantini, l’inconsolabile Peccatrice di Luigi Conconi e la Santa Lucia di Giulio Bargellini che parla già di secessioni, vertici d’una nicchia affollata d’opere a tema sacro che dividono lo spazio con una concisa ma appassionante digressione sul paesaggio-stato d’animo, paiono aver troncato ogni legaccio con la religione per cercare una qualche più universale ragion d’essere, una meditazione su un qualcosa che riguardi ogni anima: la solitudine, il tormento provocato dalla resipiscenza, l’abbandono spirituale.

Un entusiasmo annuvolato per il favoloso, il sacro, il magico, il mitologico, il liminale, un fanatismo lo si potrebbe quasi dire, aveva del resto acceso le menti di molti degli artisti che cercavano una sorta di rifugio, una qualche forma di clandestinità dello spirito che li distogliesse dalla volgarità dell’Italia umbertina, dall’interminabile acquazzone pacchiano d’arte pompier e retorica patriottica, dai fumi delle ciminiere. Il simbolismo vive allora anche di miti: miti delle selve e dell’acqua anzitutto, a voler seguir la mostra, miti certo ispirati dal folklore tedesco, dai Nix, dalle sirene, dagli spiriti marini e silvestri che popolavano l’immaginario di Böcklin, di Klinger, di Greiner, di tutti quegli artisti d’oltralpe ai quali guardavano i nostri. Quelle creature hanno poi cominciato a valicare le montagne per inabissarsi nelle acque calde del Tirreno (come fa la conturbante e minacciosa Piovra di Saccaggi), per sorvegliare un qualche scoglio mentre il chiaro di luna fa risplendere il mare (come fa la solitaria e classicheggiante Signora del mare di Plinio Nomellini), per volare sopra la distesa calma dell’Adriatico (come fanno le giocose e sensuali Ondine di Ettore Tito), talvolta trovando consonanze coi preraffaelliti (la Sirena di Giulio Aristide Sartorio) o tornando persino alle acque natie (Le figlie del Reno di Glauco Cambon modellate seguendo la musica di Wagner).

S’è fatto sopra un cenno alla digressione sul paesaggio-stato d’animo, tema su cui la mostra non indugia più di tanto, probabilmente per una saturazione (l’argomento ha avuto un certo successo, anche recente, testimoniato dalla mostra sugli Stati d’animo di Palazzo dei Diamanti di alcuni anni fa) che, curiosamente, era avvertita, naturalmente per altre ragioni, financo dalla critica del tempo (Ojetti, per esempio, già nel 1897 manifestava una certa insofferenza per quella “infinita citazione di Amiel” che negli “articoli sui paesisti torna come l’ora pro nobis nelle rogazioni”): ad ogni modo, la questione non è da risolvere nella contrapposizione tra un paesaggio fedele al dato sensibile e un paesaggio che invece si fa sentimento, quanto piuttosto, pare suggerire Niccolò D’Agati che s’è occupato di questa sezione dedicando al tema un originale saggio pubblicato nel catalogo, sul grado di mediazione tra l’osservante e l’osservato, tra l’artista e la sua esperienza della realtà, nella consapevolezza che già negli anni Sessanta un Telemaco Signorini reagiva all’accademia immaginando un “bello” che non è intrinseco alla natura ma è anche “nell’individuo che la interpreta”. Per un Vittore Grubicy, per un Pio Bottoni o per un Luigi Nono, verrebbe da pensare, un paesaggio è soprattutto intonazione, stravaganza spirituale, verità dell’esperienza privata, invasione dell’anima sulle cose. L’Augusta Perusia di Pio Bottoni è elegia del tramonto venata di frenesie anticheggianti. La Pax di Luigi Nono è pura lirica, canto malinconico, tentativo di quiete. Un paio di sale più avanti, dove il pubblico trova un nucleo di paesaggi animati da presenze invisibili, la Sera nella valle di Vittore Grubicy è contemplazione crepuscolare dove anche la nebbia, al contempo fisica e cerebrale, somiglia a un fantasma. Per altri artisti il paesaggio-stato d’animo è forma d’un invisibile che si rivela nelle più imprevedibili, accidentate, irreali manifestazioni. Nelle Contemplazioni di Gino Romiti, che nel primo scorcio di Novecento fu tra i toscani che animarono il Caffè Bardi di Livorno, indimenticato punto d’elaborazione d’un originale simbolismo marino che ragionava sulle suggestioni di quel Charles Doudelet che aveva mosso il vento simbolista sulle coste toscane, la luce del pomeriggio s’accende d’inflessioni misticheggianti. Il Paesaggio di Benvenuto Benvenuti, anche lui livornese partecipe di quella straordinaria temperie culturale, indagata a più riprese dagli studî e dalle mostre recenti di Francesca Cagianelli, è raffinata e allucinata analisi di luce e colori che vira senza tregua verso l’espressionismo. E poi, il paesaggio-stato d’animo è anche indagato nella sua accezione di teatro ossessivo d’epifanie estatiche, mistiche, spettrali: la stella alpina e il rododendro, nei paesaggi di Segantini, non sono due fiori ma sono due figure evanescenti che abitano le gole e gli altipiani, e secondo trasfigurazioni simili l’amore in Pellizza da Volpedo accende di luce un idillio alpestre per tramite d’una coppia d’innamorati, mentre il fuoco fatuo di Teodoro Wolf Ferrari non è un fenomeno scientifico di luminescenza di sostanze organiche ma, come in Böcklin qualche anno prima, è un’inquietante, funerea presenza femminile che si manifesta sopra le acque nere d’un acquitrino, ai piedi d’un monte coperto di boschi cupi e intricati.

Rimane il tempo, sul finale di mostra, chiusa da una Giovinezza vittoriosa di Nomellini un poco fuori sincrono (ragioni di spazio, che sempre rischiano di penalizzare un poco le mostre alla Magnani Rocca, e che qui si palesano soprattutto nella sala conclusiva, tendente all’accumulo ma dove tuttavia non è pregiudicata la leggibilità, han portato l’organizzazione a destinare l’ultima parete all’infuocata, eroica tela che il livornese presentò alla Biennale del 1903: felice è però il colloquio con le Hyades di Edoardo De Albertis, che a Genova lavorò in più occasioni assieme a Nomellini) per indugiare sulle ultime propaggini del movimento simbolista, segnatamente sui lanci al futurismo (Luigi Russolo, un anno prima del manifesto di Marinetti, riusciva ancora a dipingere se stesso dentro una mortifera mandorla di teschi) e sull’emanazioni toscane della nutrita, dispersa, inconsapevole compagine: il milieu del Caffè Bardi è evocato dagli esperimenti divisionisti di Benvenuti, dalle meditazioni cristologiche di Raoul Dal Molin Ferenzona, dalle litanie stregonesche di Gabriele Gabrielli che, morto suicida a ventiquattr’anni, fu dei simbolisti il più torbido, il più malato, il più ossessionato (il suo Gufo è probabilmente la traduzione d’una poesia di Baudelaire, poeta da lui amato e patito, al punto da dedicare ai Fleurs du mal una visionaria, lugubre serie di tetre nature morte floreali, di cui purtroppo non figurano esempî nell’itinerario di visita).

Non servono eccessi di temerarietà per includere la mostra della Magnani Rocca fra le meglio riuscite dell’anno (e forse non soltanto dell’anno), per completezza, novità, rigore, originalità dello sguardo: Simbolismo in Italia è un itinerario complesso, necessario e rivelatore, attraverso le proliferanti ramificazioni del simbolismo italiano, un sontuoso e memorabile catalogo d’immagini accomunate dal loro carattere d’epifania, enigma, promessa d’invisibile, e anche un compendio che chiarisce tuttavia, con solenne franchezza, la difficoltà di dare ordine a quella materia che un ordine non ebbe. Chiudendo il suo saggio d’insieme, Parisi ricorda che Paul Valéry, nell’impossibilità di catalogare compiutamente quel vocio continuo, incostante, disarticolato e incoerente che fu il simbolismo, avrebbe risolto il problema adoperando l’immagine della nebulosa onde tentare di rinchiudere dentro una forma riconoscibile quel movimento indefinibile. “Il solo nome di simbolismo”, scriveva Valéry, “è già un enigma per tanti. Sembra concepito per incitare i mortali a tormentarsi l’anima”. Una nebulosa, certo, ma anche una nebbia, una caligine scura, bituminosa, torbida da cui non s’è mai usciti se non con qualche lumino provvisorio, qualche chiarore elettrico, senza il privilegio lineare d’una luce conclusiva, un orientamento definitivo. Né potrebbe esser così, se è vero che mai il simbolismo conobbe una grammatica comune, una disciplina, un’organizzazione, ma solo una proliferazione d’idiomi trasversali cui poteva talvolta capitare d’incrociarsi, di partorire dialetti comuni senza però addivenire a una regola, a un ordine, a una koinè.

Poi, prima e dopo la guerra mondiale, sarebbero arrivati i calori della modernità, delle avanguardie, della politica a smitizzare, a sconsacrare, a far evaporare quella nebbia che aveva già cominciato a diradarsi, ad avviarsi verso un inoppugnabile destino di residuo atmosferico. Il tepore, ormai, si poteva avvertire dappertutto. Quando, nel 1909, Sartorio aveva riportato alla Biennale di Venezia il suo Poema della vita umana, eseguito due anni prima e quell’anno comprato da Vittorio Emanuele III per Ca’ Pesaro, Ardengo Soffici, nella sua recensione, l’aveva bollato come letteratura fradicia, odorante d’un “lezzo d’impotenza, di ciarlataneria e di bruttezza da rivoltare chi punto punto ami l’arte”, colpevole di retorica, d’accademismo e di superficialità. Il simbolismo fletteva già verso il crepuscolo.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).