Dieser Grundsatz, den Roberto Longhi aufstellte, um Caravaggio von den großen Männern des 15. bis 15. Jahrhunderts zu unterscheiden, die er weniger mochte, weil sie oft die Macht der italienischen Zentren über die umkämpfte Peripherie repräsentierten, und um zu verhindern, dass die Kritiker den Maler am Ende als den letzten dieser Gruppe von Übermenschen (“der Nachtportier der Renaissance”), zumal es keineswegs klar war, dass er der erste des neuen Barockkurses werden könnte, wenn auch weit im Voraus; hier definiert dieses Prinzip Caravaggio, seine Art zu sein, “menschlich, aber nicht humanistisch”, oder deutlicher noch “populär”. Dies schrieb er im Vorwort zur Ausstellung von 1951 im Palazzo Reale in Mailand, einem Aufsatz, der zwar nicht der entscheidende unter den vielen ist, die er über den Maler geschrieben hat, aber dennoch ein so grundlegender Text für den Historiker ist, dass er in der zweiten Auflage des Katalogs, die einen Monat nach der ersten erschien (weil in wenigen Wochen ausverkauft war, um den Publikumsandrang zur Ausstellung und die Bedeutung, die diesem Band beigemessen wurde, zu verdeutlichen), mit einigen von Longhi in seinem Einleitungstext vorgenommenen Korrekturen herauskam. "Stilistische ’Retuschen’, könnte man sagen, die die Substanz nicht verändern, aber in Wirklichkeit verändern sie sie, denn die Kritik ist das, was da ist, der Stil, mit dem man schreibt oder schafft, und diese Korrekturen, ein Dutzend an der Zahl, zeigen, wie sehr sich Longhi um die Ausstellung und den Katalog kümmerte und wie viel Raum Fragen der expressiven Form in seinem Schreiben hatten. Rémy de Gourmont, ein Gigant der französischen Literatur, der an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert lebte, pflegte zu sagen, Stil sei wie die Augenfarbe, der Fingerabdruck oder der Tonfall: jeder hat seinen eigenen und niemand kann ihn ersetzen.
Man könnte Longhi eine gewisse Nonchalance vorwerfen, die von der Suche nach einem scharfen Ausdruck diktiert wird, manchmal sogar theatralisch, aber wenn er sich mit einem entscheidenden Thema befasst, wird sein Verstand so stark und klar, dass er das “verbale Äquivalent” (in diesem Fall nicht nur eines Werks, sondern auch des Künstlers, der es geschaffen hat, aber mehr noch einer bestimmten Idee der Kritik) hervorbringt. Menschlich und nicht humanistisch, d.h. nah am Mann auf der Straße und nicht abstrakt und zerebral als Produzent neuer Ideen, ist in der Tat eine “Art, kritisch zu sein”, die Longhi bereits erklärte, als er in der ersten Ausgabe von “Paragone” (1950) die Proposte per una critica d’Proposte per una critica d’ art, in denen er die Analogie, die aus der Ausarbeitung eines Dichters, eines Schriftstellers, eines Denkers und, warum nicht, des Künstlers selbst hervorgeht, als Höhepunkt der Annäherung an die Kunstprosa hervorhebt, die sich gerade durch die “verbale Äquivalenz” auszeichnet, die Longhi dem griechischen Begriff Ekphrasis gegenüberstellt. In suggestiven Worten die Substanz eines Kunstwerkes ausdrücken, ohne Technizismen oder Abstraktionen, d.h. ohne auf abstrakte Desinfektionen zurückzugreifen, die der Kritiker bekämpft, um Caravaggio vom Verdacht des manieristischen Antiklassizismus zu befreien, und sich vor allem darüber im Klaren sein, dass die bildende Kunst und die Schrift zwei verschiedene Sprachen sind, die sich nicht in der Nachahmung überlagern lassen. Und die Poesie ist diejenige, in der es dem Wort am besten gelingt, sich selbst zu verkörpern, ein Analogon des Kunstwerks zu werden und sich doch von ihm zu unterscheiden.
Wenn man einen kritischen Text liest, muss das Wort dazu führen, dass man das Werk “sieht”, und zwar nicht nur, was es ist, sondern auch das Gefühl, das es hervorruft. Testori, ein Schüler Longhis, erklärt in Gran Teatro Montano, dem Buch, in dem er 1965 Essays über Varallo und Gaudenzio Ferrari gesammelt hat, dass er eine “emotionale” Kritik übt. Die akademische Welt betrachtet Emotionen immer als pathetischen Ausdruck der kritischen Sprache, als etwas Unanalytisches, das auf allzu subjektiven Mitteln beruht. Man könnte auch sagen, dass diese poetisch spezifische Kritik Entfernungen auslotet, die die wissenschaftliche Kritik nicht auslotet. Dies hat Simone Soldini, langjähriger Direktor des Mendrisio-Museums und heute freischaffender Kritiker, dazu inspiriert, eine alles andere als einfache Ausstellung zu organisieren, in der die kritischen Arbeiten von acht Schriftstellern ausgehend von den von ihnen ausgewählten Künstlern vorgestellt werden. Soldini, der sich bewusst ist, dass er ein “enormes” Thema gewählt hat, d.h. ein Thema von “grenzenloser Weite”, stellt von Anfang an klar, dass er nicht den Anspruch erhebt, das letzte Wort zu haben, und beschränkt sich darauf, das Werk der acht großartigen Autoren vorzustellen, um Stück für Stück eine Art und Weise der Kritik zu beleuchten, die in den letzten Jahrzehnten eigentlich in Vergessenheit geraten zu sein scheint. Heute dominiert der Kurator, der Museumsleiter, der Direktor von periodisch stattfindenden Ausstellungen, der Berater von Auktionshäusern oder großen Sammlern. Der Kritiker, den Soldini feiern will, ist dagegen ein Schriftsteller, der ohne seinen eigenen Stil in theoretisches Geschwafel zurückfallen würde. Der Meister dieser Tendenz ist immer er, Roberto Longhi, aber der Schüler, der ihn manchmal mit seinem “totalen” Schreiben übertroffen hat, ist Giovanni Testori, einer der acht, die Soldini ausgewählt hat: aber um die Wahrheit zu sagen, wenn sein Name nicht dabei gewesen wäre, wäre die ganze Ausstellung ein unheilbarer Flop gewesen, trotz eines anderen führenden Namens wie Francesco Arcangeli. Wir werden gleich sehen, warum dieses “Team” zusammenarbeitet, um den kritischen Stil zu definieren, den man als “Poesie” bezeichnen könnte, aber wie in jeder Fußballmannschaft hat jeder seine eigene Funktion, und nur im Moment des Elfmeters schießen sie alle aufs Tor. Unterschiedliche Stile für jeden, aber für das gleiche kritische Modell. Was die “großartigen Acht” eint, sind einige wesentliche Punkte: zunächst die Generation, die von einigen von ihnen sogar durch die “freundschaftliche Beziehung” hervorgehoben wird, die auf der Suche nach dem tiefen Kern, der die Form leitet, zur Hauptrolle wird. Die Nachkriegszeit und die 1950er und 1960er Jahre sind das goldene Zeitalter, in dem sich diese “Leidenschaft” entwickelt hat, was den Blick auf mehrere kritische Themen öffnet: In erster Linie das der Provinz, das von dem steinernen Gast geerbt wurde, der dem Schauplatz der Ausstellung vorsteht, Roberto Longhi, der nicht nur die kritische Erfahrung von Francesco Arcangeli und Giovanni Testori, seinen Schülern und Mitarbeitern in Ausstellungen und “Paragone”, geprägt hat, sondern auch die anderen sechs Protagonisten: Attilio Bertolucci, Roberto Tassi, Francesco Biamonti, Vittorio Sereni, Dante Isella und Giorgio Orelli. Ich habe ’Protagonisten’ nicht willkürlich geschrieben, nicht weil ich ein Wort brauchte, um sie alle zu erfassen, sondern um das Hauptthema zu benennen: Die Kritik - die Kunst bleibt ausnahmsweise nur die Dienerin der anderen - und folglich die Fragen, die heute notwendig sind, um die Bedeutung einer Ausstellung wie dieser zu verstehen, die die noch zu leistende Arbeit über die Bedeutung dieser Art, Kritik zu betreiben, im Gegensatz zur akademischen oder wissenschaftlichen Kritik vorwegnimmt.
Wir leben in einer Zeit, in der einige große italienische Zeitungen eine Abneigung gegen Kunstausstellungen und davor gegen eine militante Kritik entwickelt haben, nicht ohne Grund: Die Kulturindustrie mit ihrer wirtschaftlichen Logik und der Manipulation des Publikums hat in den letzten Jahrzehnten ein Desaster angerichtet. Einige Produktionsfirmen bieten kritische Ersatzoperationen an, die sie jedes Mal in zwei oder drei Etappen durch Italien führen; ein rein kommerzielles Produkt, selbst wenn es sich um ein ernsthaftes Thema handelt, bei dem die Kritik abwesend ist und der Spion zur Logorrhoe vieler Kataloge wird, die heute veröffentlicht werden: Das makroskopische Beispiel der letzten Jahre sind einige der Kataloge, die vom Musei di San Domenico in Forlì herausgegeben wurden, der letzte über die noch laufende Ausstellung des Selbstporträts, sechshundert Seiten, um eine Ausstellung zu dokumentieren, die vor allem Muskelkraft, aber kein vergleichbares kritisches Genie aufweist, wo Werke nebeneinander gestellt werden, ohne dass es ein sachdienliches und erhellendes Projekt gibt (eine Tendenz, die sich nach dem Tod von Antonio Paolucci, dem Vorsitzenden des Organisationskomitees, verschlimmert hat). Ich hatte bereits Gelegenheit, über diese Ausstellung zu schreiben, und verweise daher auf diese Beobachtungen. Aber das Problem ist nicht nur die kritische Schärfe, denn diese Kataloge, und man könnte auch auf andere Ausstellungen verweisen, die in Italien, im Palazzo Reale in Mailand (eine bemerkenswerte Ausnahme ist die 2022 eingerichtete Ausstellung über Max Ernst mit einem Katalog, der zum Studieninstrument wird) oder in Rom produziert werden, sind eine Demonstration endlosen Geschwätzes: Hunderte von Seiten, geschrieben von mehreren Autoren, als ob die Ausstellung nur ein Vorwand wäre, um ein Buch über das Thema zu produzieren. Heute sind Kataloge, die eine notwendige Funktion haben und Ausstellungen begleiten, die selbst das Ergebnis jahrelanger Studien sind, sehr selten. Darüber hinaus fasst diese logorrhoeische Kritik selten expressive Qualitäten zusammen, die andererseits typisch sind für eine kämpferische Kritik, die von Schriftstellern ausgeübt wird, die ein Leben lang an der Seite von Künstlern, ihren Zeitgenossen (aber auch denen der Vergangenheit) stehen, oder die historischen Pfaden treu sind und sich als fähig erweisen, ihre geheimen Seelen auszukultieren. Eine Kritik, die auf ihre Weise visionär ist, nicht weil sie das Ergebnis interpretatorischer Exzesse ist, sondern weil sie in der Lage ist, mit dem Auge und dem Geist in das Kunstwerk einzudringen. Einer der Meister dieser Idee von Kritik war Henri Focillon, der große französische Kunsthistoriker, der uns vor allem eine Abhandlung hinterlassen hat, in der er den Kontext umreißt, in dem Kritik auch das Werk von Visionären ist: Seit fast einem Jahrhundert hilft uns das Leben der Formen, auf unkonventionelle Weise zu denken. Aber schon 1926 schrieb Focillon in einem Essay, Ästhetik der Visionäre, dass Visionäre “die Objekte nicht sehen, sondern sie visionieren”. Man könnte sagen, dass es zwischen der Empfindung und der Wahrnehmung eine besondere Tugend gibt, die, ohne die Natur zu verändern, ihr eine Lebendigkeit, eine Intensität, eine erstaunliche Tiefe verleiht“. Diese Künstler, so hatte Focillon vorausgesetzt, sind mit ihrer Vorstellungskraft nicht nur ”fähig, Bilder zu schaffen und zu verketten“, sondern zeigen ”eine außergewöhnliche Begabung, sie zu empfangen und als Halluzinationen zu übersetzen“. Visionäre erschaffen Welten, sie fühlen sie, weil sie sie von innen sehen: eine Endoskopie, die mit Hand und Auge durchgeführt wird. Sie spüren das Wesen der Dinge in der Tiefe. Auf diesem Weg wandeln auch die Kritiker, die, ausgestattet mit introspektiver Kraft, ihrerseits die Künstler von innen heraus sehen. Sie kehren das, was aus den Händen des Künstlers ”erscheint“, ins Negative um und geben die Kritik als Röntgenbild ihrer ”Menschlichkeit" zurück.
Die Schriftstellerkritik hat einen intuitiven Wert, der sich von der “wissenschaftlichen” Kritik unterscheidet, weil sie durch die Analogie des Stils in Tiefen vordringt, die die Rationalität des Interpretationsschemas fast nie kennt. Ich denke dabei an die von Malern geschaffene Bildhauerei: Es wäre interessant und gar nicht so schwierig, einen Weg zwischen dem neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert nachzuzeichnen, der zeigt, dass die wahren Revolutionäre, die die Bildhauerei verändert haben, einige Maler waren. Aber dazu werde ich bei anderer Gelegenheit mehr sagen.
In den Zeitungen ist von der kämpferischen Kritik, die der von Schriftstellern am nächsten kommt, nur noch wenig übrig geblieben; heute werden gesponserte Aufträge als Kritik ausgegeben, die von den Veranstaltungsfirmen als “redaktionelle” Seiten bezahlt werden, die oft von denselben Namen unterzeichnet sind, die später auch Stücke schreiben, die als Kritik gelten. Wenn man bedenkt, wie schwer es ist, in diesen Werbeprodukten unkonventionelle Ideen zu finden, muss man sich fragen, ob die Kritik in einer von den Kommunikationszentren beherrschten Welt überflüssig geworden ist: Die Ausstellung in Mendrisio führt uns ein Modell vor Augen, in dem die Figur des Kritikers, zumal wenn sie mit Stil und Schreibkraft ausgestattet war, ein Gewicht auf die Geschicke der Kunst ausübte, das heute nicht nur nicht mehr vorhanden ist, sondern auf das Niveau von “Perugina-Küssen” reduziert ist: ein versüsster und dekorativer Gedanke. Kann es also noch eine Kunstkritik geben, die nicht die überschwemmte Forschung eines universitären Genres ist oder die konformistische Studie, die für Grand-Tour-Ausstellungen funktional ist und die den Kritikern selbst dazu dient, sich Machträume im System zu verschaffen? Dies ist keine apokalyptische Ankündigung: Die Kritik existiert und wird noch lange existieren, wenn es Kritiker und Orte gibt, an denen sie außerhalb der Logik der Werbung, der “Kompliment-Industrie”, wie Giuseppe Bonura sie in Analogie zur Marketing-Vision der Kulturindustrie definierte, praktiziert wird, um so auch die wohlverdiente Institution der “Kritik” wiederherzustellen, die nicht den Anspruch hat, ein absolutes Urteil zu fällen, sondern das schlechte Gewissen des Systems aufzudecken. Aber es muss gesagt werden, dass das kritische Urteil auch einen relativen Wert hat: es kann sich nach einiger Zeit ändern, sogar umkippen, aber das bedeutet nicht, dass es beim ersten Mal falsch war: der Kritiker ist ein Mensch und lebt in der Zeit, er registriert Veränderungen im Kontext mit seinen eigenen Werkzeugen - das kann ihn dazu bringen, sein Urteil im Lichte dessen, was in der Zwischenzeit im Kontext passiert ist, zu ändern.
Im Gegensatz zum “Kuratieren”, das heute so viele praktizieren, die sich für Kritiker und nicht für bloße Organisatoren halten, die an den Akademien und Universitäten ausgebildet wurden, sollte der Kritiker dieAusnahme und das Anderssein für sich beanspruchen in Bezug auf das, was Bonito Oliva vor vierzig Jahren als “Kunstsystem” bescheinigte, von dem jeder ein Teil ist, auch wenn er es nicht sein will; die Machtzentren sind heute unfähig, die Funktion der Kritik in der richtigen Weise zu betrachten, die nicht darin besteht Die Machtzentren sind heute nicht in der Lage, die Funktion der Kritik richtig zu verstehen, die nicht darin besteht, Notar von Neuheiten oder von Initiativen zu sein, die von privaten und öffentlichen Institutionen entwickelt wurden, um Moden und Trends durchzusetzen, sondern als Staatsanwalt zu verstehen ist, der das schlechte Gewissen anklagt, das das System dank der vom Kapital unterstützten Logik in fast hegemonialer Weise beherrscht, ohne dass es - wie die Verfechter der Demokratie behaupten - jemanden gibt, der ihre Handlungen beurteilt.
Soldinis Ausstellung hat daher das große Verdienst, die Frage aufzuwerfen: Welche Kunstkritik wollen wir? Denn die Sphären, in denen eine Ausstellung, ein Künstler, eine historische Retrospektive, eine neue Bewegung noch vorgeschlagen wird, hängen nicht mehr von einer wirksamen Kritik ab, die geistig frei ist, unempfindlich gegenüber Moden, gegen den Konformismus der politisch Korrekten; ein Akt, der in der Lage ist, das zu demontieren, was in sich selbst nicht einmal die Konsistenz hat, um den Nachrichten standzuhalten, weil es oft Heute kritisch zu sein, bedeutet auch, das Schreiben und seine Metaphern zu nutzen, um den Konformismus zu entlarven, der mit den Ideologien der Ökologen, der Queers und der Pauperisten übereinstimmt, wo fast immer sehr wenig mit Kunst zu tun hat und vieles in die reine Soziologie fällt. Meine Argumentation soll nicht diskriminierend sein, sondern zu einer Reflexion darüber anregen, dass wir, wenn wir über Kunst sprechen, nicht von Natur aus dazu getrieben sind, diese Frage zu einer Frage zu machen, die von den Gemeinplätzen der kommunikativen Welt bestimmt wird. Die soziale Dimension der Kunst kann die Tatsache nicht ignorieren, dass die erste Stufe der Kritik ästhetisch und expressiv bleibt.
Der Kritiker, den Soldini mit seiner Auswahl von acht Schriftstellern skizziert, ist eine Figur, die nicht in erster Linie objektiv ist, im Gegenteil, wie Baudelaire behauptet er seine eigene positive (oder negative) Voreingenommenheit; er ist auch ein moralischer “Führer”, wie es Arcangeli und Testori in den 1950er Jahren waren, als ihre Essays über “Paragone” eine Diskussion über die Realität, die Natur und die Abstraktion anregten, die in der historischen Debatte zu ganz einzigartigen und folgenreichen Ergebnissen führte, und sei es nur, weil sie die Überwindung des Scheingegensatzes zwischen Realisten und Abstraktionisten beschleunigten. Testori, zum Beispiel, debattierte intensiv mit Guttuso über die Frage der Realität; aber als militanter Kritiker wählte er Morlotti zum Verfechter der Dialektik zwischen Realität und Natur (Arcangeli setzte ihn an die Spitze der “letzten Naturalisten”). Für Testori geht die Schriftstellerei weit über das ästhetische Register hinaus und nimmt die existentielle Tatsache in ihrer Gesamtheit auf. Noch 1992, ein Jahr vor seinem Tod, bekennt er: “Die Wahrnehmung der Schönheit hat für mich etwas Zerreißendes. Sie ist eine Wunde, etwas, das das Geschwür einschneidet, aus dem eine mit dem Menschlichen kompromittierte Schönheit entsteht. Und wenn er zu seiner Zeit offen gesagt hatte, dass ein kritischer Weg ”etwas ist, das dich berührt, dich beschmutzt, dich kompromittiert", so ist Testori dieser Linie treu geblieben, indem er die Helden der lombardischen und nicht-lombardischen Peripherie verfolgte (der letzte Künstler, den er 1990 förderte, warDer letzte Künstler, den er 1990 förderte, war der Romagnolo Ilario Fioravanti, Architekt, Bildhauer und vielseitiger kreativer Künstler, und der Essay, den er für die Einzelausstellung in Mailand bei der Compagnia del Disegno schrieb, bleibt ein meisterhafter Text für Ironie, Militanz und Schriftstellerei, den Vittorio Sgarbi als Vorbild für die Kritik nahm, als er die Essays über Testoris Skulpturen vorstellte). So sind sowohl seine Schriften über Gaudenzio Ferrari als auch die über Ceruti und den brescianischen Dialekt ein Beispiel für eine Kritik, die über das rein historische Register hinausgeht, und ich habe mich gefragt, ob es für ihn - mehr als für jeden anderen, einschließlich Arcangeli - Ich fragte mich, ob es für ihn - mehr als für jeden anderen, einschließlich Arcangeli - nicht unerlässlich war, einige Beispiele aus der Vergangenheit (Caravaggio selbst, dem Testori eine Zeichnung eines Kinderkopfes zugeschrieben hatte, vielleicht plausibel) neben Varlin, Bacon, Giacometti, Sutherland, dem wilden Disler, Fetting, Hödicke, Rainer sowie Guttuso und Morlotti in die Ausstellung aufzunehmen. Was dabei zum Vorschein kam, war die einzigartige Qualität, die Testori noch heute für diejenigen verkörpert, die ihn sehen wollen: ein totaler Schriftsteller, ein vierblättriger Schriftsteller, wie ich ihn anlässlich seines hundertsten Geburtstages definiert habe, weil er in der Lage war, von einem einzigen Drehpunkt aus eine ästhetische Qualität zum Ausdruck zu bringen, sowohl in der Erzählung als auch in der Dramaturgie (einer der größten des zweiten italienischen 20. Jahrhunderts), in der Kritik (und nicht nur künstlerisch, sondern auch wortgewandt) als auch in der Poesie (mit I Trionfi hat er uns eines der größten italienischen Gedichte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geschenkt). Aus diesem Grund verstehe ich Soldinis Bemühen nicht, das kritische Werk Testoris zum Spezifikum seines Schreibens zu machen, das im Katalog mindestens zweimal wiederholt wird, während die wohl zutreffendste Position diejenige ist, die Francesco Frangi zusammenfasst, wenn er schreibt, dass “das Arbeitsfeld Testoris ein einzigartiges Feld ist, in dem die üblichen Zäune der Sektoren gefallen sind, oder besser gesagt, entwurzelt wurden”. Wenn man Testoris Werk verfolgt, kann man nämlich feststellen, dass er selbst innerhalb ein und desselben Textes immer wieder von der Erzählung zum Theater, von der Poesie zum J’accuse, von der militanten Kritik zum Selbstporträt wechselt.
In Anbetracht der Verdienste jedes der von Soldini ausgewählten Autoren und der Bestätigung des Blicks fast aller von ihnen auf die Provinz-Peripherie, Arcangelis “universelle Provinz”, muss man zugeben, dass der einzige, der dieses Projekt leiten konnte, Testori selbst war. Wir können von ihm ausgehen, indem wir eine Kritik wiederentdecken, in der das Schreiben nicht eine Form der Ausschmückung oder der Theatralik ist, sondern die Substanz, der Stil einer Seins- und auch Denkweise. Auf jeden Fall ist die Ausstellung an sich eine Gelegenheit, einige Namen wiederzusehen, die seit einiger Zeit, obwohl sie eine solide Sammlerbasis haben, in Bezug auf das Kunstsystem etwas in den Schatten geraten sind: Francese, Dobrzanski, Mandelli, Ruggeri, Ossola, Sandra Tenconi, Ferroni, Negri, Paganin.
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