从阿祖拉海滩（Venere Azzurra）爬到马里戈拉别墅（在冬青橡树下有几个发夹弯，沥青路面上有战略性的弯道，以便在双向交叉时提供逃生通道），从别墅的意大利风格花园（20 世纪增建的华丽花园）的高处俯瞰莱里奇，你会立即被阿坎杰罗-萨索利诺（大天使卵石）的《短歌行 》（Piccolo animismo ）的雷鸣、咆哮、怒吼所震撼，这幅作品就摆放在闪闪发光的海滨住宅入口前，摆放在这个由天空、黄杨木和盐构成的物质之梦前，而在几个星期内，这个巨大的钢箱将阻碍这个梦想。在闪闪发光的海滨住宅入口处，在这个由天空、黄杨木和盐构成的物质梦境前，巨大的不锈钢盒子将在几周内阻碍人们的视线，这个装置是近 15 年前为罗马 MACRO 展览会设计的，后来成为萨索利诺的标志性作品 之一。这是一个三米高、四米宽的大型金属体。如果不是插入钢中的管子暗示着某种运动的临近，它显然是惰性的。事实上，这根管子是用来启动注入和减少加压空气的过程的，因此，构成雕塑的钢板不断变形和变化：材料的运动引发的隆隆声能够压倒任何声音。
可以说，阿坎杰罗-萨索利诺作品的奇迹，也许是贯穿其整个创作的奇迹，就在于这种可视与不可视之间的对立动态。物质表面上的固定性与内在的力量之间的对立。克里斯托夫-塔科斯（Christophe Tarkos）是过去几十年来最具原创性、最被低估和最被误解的诗人之一，他在 2001 年创作《小 标本》（Le petit bidon ）时，赋予了一个形象以灵魂和语言，现在回过头来重读，这个形象似乎与萨索利诺的《小动物主义 》（Little Animism ）最为接近：塔科斯谈到一个罐子，一个空油罐，正常地放在桌子上，静止不动，但 "dedans il y a de l’air / et dans l’air par contre il se passe beaucoup de choses dans l’air / il bouge / l’air bouge dedans le petit bidon [...] l’air n’arrête pas de tourbillonner dedans le petit bidon / il se pass beacoup de choses dedans le petit bidon [...] il y a des évènements de mouvements de l’air qui bouge / et qui va taper contre le haut du bidon’。小万物有灵论 》似乎是对已成为物质的塔科斯的翻译。对所有人来说可能是噪音的东西，对阿坎杰罗-萨索利诺来说却是一首歌。每种物质都有自己的歌唱方式，这位艺术家对前来参加 "Fratture armoniche"预展的记者们解释道，该展览由卡洛-奥尔西尼（Carlo Orsini）策划，将在马里戈拉别墅（Villa Marigola）金色钢琴上的 19 世纪房间展出，展期至 8 月 8 日。赞美选择这个标题的人，赞美这个华丽的矛盾词，它也可以用来编列莱里奇没有的东西，用来对一位从机械工程转向艺术的艺术家的作品进行分类，用来揭示一位赋予看不见的东西以形式的神的作品的本质。
每种物质都以自己的方式歌唱，事实上，也遵循着自己的乐谱。萨索利诺在展示《随机暴力 》（2008-2016 年）时喜欢重复这一点，这是他最著名的作品之一：一个液压千斤顶通过一对坚固的钢缆连接着一块厚木头（与卡尔-安德烈的模块化雕塑底座几乎相同），千斤顶启动后开始压向横梁。速度很慢，但却持续不断。活塞头撞击木头，发出第一声嘎吱声。木头开始反抗。千斤顶继续向木头施加压力。起初会留下一些凹痕。然后，凹痕变成划痕、缺口、伤口、裂缝、劈裂。木头慢慢变形、撕裂、毁坏。最后，剩下的是一个弯曲成两半、鳞片朝外的树桩，一个与原来完全不同的审美对象。在整个过程中，木头都在歌唱。它的和谐、它的喘息、它或多或少的缓慢、或多或少的剧烈痛苦，各具特色。樱桃木、胡桃木、栗木。一根木头轻轻裂开，它的歌声在痛苦中熄灭，令人窒息。另一种则在突然、戏剧性、壮观的爆炸中死去。
对于初次观看的人来说，这可能会让人觉得它是一台完全无用的机器，没有任何实际用途，进行着毫无结果的努力，只在表演结束时产生一些需要处理的废物。事实上，《随机暴力》 就是一台完全无用的机器，没有任何实际用途，进行着毫无结果的努力，只产生表演结束时要处理的废物。另一位制造无用机器的人让-汀格利（Jean Tinguely）说，机器是一种诗意的工具。在阿坎杰罗-萨索利诺的作品中，机器的诗意变得严厉、肉体、无情。它是物质与运动、破坏与机械、沉默与奇观的不稳定综合体。在某些方面，萨索里诺可以被视为后人类、后工业时代的丁格利，他决定让物质发挥积极自主的作用：阿尔贝托-布里（Alberto Burri）倾听火的噼啪声，让物质自己说话，而萨索里诺同样渴望让物质说话，揭示它的影响、它的失败、谁也无法控制的力量，将断裂作为一个机械的、恒定的和不可避免的过程，以传达这样一种理念：物质具有一种能够摆脱人类控制的力量。这种力量在一种张力美学中得到了充实和进一步的实质，在这种美学中，概念变成了形式：首先想一想压制纸张（展览中有一件作品《 白色抵抗》，日期为 2023 年），这些作品几乎像是为斯宾诺莎的自我保护原则提供了一个躯体（"Conatus sese conservandi primum et unicum virtutis est fundamentum：约翰-安瑟伦深信，作品是一种不动的装置，同时也是一种有生命的张力（我想到了 1968 年的《扭转 》），他深信，作品也是表达那些引导、支配、确立存在法则的力量的工具，是那些不露痕迹地展现自己的能量。
整个 Lerici 展览毕竟是围绕着一种贯穿万物的紧张状态这一理念展开的。到目前为止，这并没有什么特别的新奇之处：我们谈论的是阿坎杰洛-萨索利诺整个诗学的支柱之一，我们谈论的是他的研究基础，他的研究一直在探索物质的极限状态，通过张力或压力，使其几乎崩溃或毁灭。萨索里诺的作品，就其最纯粹的本质而言，是被刻意剥夺了其百年地位 的雕塑：它是一个不稳定的临时躯体，充斥着无形的力量。曼加内利在他的一篇文章中谈到北斋时说，他笔下的每一个人物与其说是精确的人物，不如说是艺术家的符号所承载的潜在故事的复合体，他的每一幅作品都是 “动态、甚至暴力与不动、静止 ”之间 “神秘相遇 ”的结果。换句话说，北斋的绘画 “非常清晰而神秘”。曼加内利可以把这种快乐的表达方式从他那里拿走，然后贴在萨索利诺的雕塑上，就像贴标签一样。阿坎杰洛-萨索利诺的艺术也是一种对比的艺术，甚至是明显对立的艺术：在某些作品中，如《冲突的地理》（Geography of Conflict）就是这种情况，在这件作品中，不同产地的大理石（巴西钠长石、波多罗石、卡拉拉雕像、巴迪格利欧石以及从世界各地采石场开采的其他大理石，其中一些如作品名称所示，位于处于战争状态的国家境内）被一个钳子夹在一起，钳子拉紧并压缩它们，但也可能随时掉落。
当人们经过他的某些作品时，会感到一种坦率、真诚，甚至可能是有根据的恐惧。以 2019 年的作品《Le cose facili sono le cose più difficili》为例：一块玻璃被一个钢制构件拉紧，弯曲成几乎达到其公差极限的曲线（萨索利诺作为一名机械工程专家，不断对其作品进行计算和研究，令人不胜钦佩）。我们不知道玻璃是会在几秒钟内碎裂，还是会在不知多久后碎裂。毕竟，萨索利诺的艺术也是可控的危险，是对极限的挑战，是一个濒临崩溃的系统，是一个不仅需要观察，还需要倾听、等待甚至恐惧的临界点。他在展览中的最新作品《选择的暂停》（Sospensione della scelta）也是如此，一个玻璃瓶托着一块巨石：人们无法知道这个小瓶子还能支撑石头的重量多久。大天使卵石 的张力是测量极限的工具。
正如前文所述，阿坎杰罗-萨索利诺的作品展览往往会揭示其研究的基础及其所有含义，这并不是什么新鲜事（展览所附的小目录是少有的以公式撰写的当代艺术文本之一，即使是那些书架上没有德里达的《歌剧总集 》的人也能理解其中的一些含义：其中包括：“促使观察者反思脆弱性和事物短暂性的概念”，“物理力量的运动成为变化、持续进化和材料生命周期的隐喻”）。展览的独特之处首先在于将作品与展示这些作品的房间--一座俯瞰诗人湾的 19 世纪别墅中的新古典主义房间--进行了对比。这样的选择可能会让每个人都有些无所适从：对于那些熟悉萨索里诺作品、习惯在其他场合欣赏这些作品的人来说是如此，而对于那些第一次在马里戈拉别墅欣赏这些作品的人来说也是如此（这种可能性并不遥远，因为这次展览是在音乐节--莱里奇音乐节--的背景下举办的，而莱里奇音乐节一年前才与 Galleria Continua 合作向当代艺术开放）。然而，这是一个令人高兴的选择，不仅因为在海湾岸边，公众可以看到意大利艺术近来能够表现的最有趣的天才之一的作品。原因主要有两个方面。
第一：空间放大了阿坎杰罗-萨索利诺对时间的思考。马里戈拉别墅承载了两个世纪的历史沉淀。建筑、用途的改变、修复，以及别墅房间所透露出的时间痕迹。对于萨索利诺来说，时间不仅是持续时间，还因为持续时间并不总是一眼就能看到（人们首先是在《随机暴力》中欣赏到时间），但它也是，也许首先是一个关键时刻。因此，在这样的房间里，我们也许更愿意自问，一种表面上稳定的状态究竟能持续多久，因为在这座拥有两个世纪历史的别墅的房间里，隐藏着一种潜藏的、紧张的、充满威胁的时间，它首先作为一种活跃的力量出现：萨索里诺的作品所蕴含的这种现时的、不稳定的力量，正是在两百年的历史中改变了这座别墅的力量。
其二：在马里戈拉别墅的空间里，阿卡格罗-萨索利诺的作品展现了一种奇异的、不同寻常的废墟地理学。废墟是一种物理和美学状态，一直令我们着迷。如今，马里戈拉别墅是一个生活空间，一个不眠不休的繁华之地：然而，这座住宅见证了无声的颓败、时间的流逝和遗忘，哪怕只是失去了对其各个空间使用情况的记忆。建造它的奥兰迪尼侯爵已经去世，他们在萨尔扎纳的别墅已成为废墟，居住在这里的贵族已经去世，曾在这些房间里逗留过的艺术家和文学家也已经去世。这里的废墟不仅仅是墙壁和灰泥的废墟，即使是在建筑保护接近完美的情况下，也能感受到这种废墟。萨索利诺在这里的作品不仅将废墟作为一种物质结果，作为某些东西破碎的瞬间，而且还将其作为一种正在形成的过程：每一次变形、每一次挤压、每一次压力都是一种缓慢而不可避免的运动，让人联想到废墟的不可避免性。时间是一种侵蚀，是一种破坏力，而废墟则是它的产物：因此，别墅的房间与萨索利诺的材料之间存在着一种共同的命运。变化的只是语言的粗暴程度。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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