弗朗切斯科-海耶兹笔下的蓬特雷莫利悬浮在意大利第一个浪漫的中世纪的梦境中，城堡和完美无瑕的骑士、身着天鹅绒服装的女士和闪烁的盔甲。然而，海耶兹从未去过庞特雷莫利。或者说，即使他去过庞特雷莫利，也没有留下任何痕迹。尽管如此，他所需要的只是一个暗示，一个来自古代编年史的注解，一个 14 世纪历史上的插曲，几乎被人遗忘，但却如此令人回味，以至于激发了他最引人注目的杰作之一。皮特罗-罗西在蓬特雷莫利》（Pietro Rossi at Pontremoli）是哈耶兹于 1818 年创作的画作，当时他只有 27 岁，这幅画现在已被公认为是在阿尔卑斯山下创作的第一幅完全浪漫主义的画作，甚至连他同时代的画家也一眼认出了这幅画。这幅作品立即获得了意想不到的成功，以至于几十年后，海兹发现自己也在复制年轻时的成功。这幅作品的三个亲笔签名版本留存至今，直到现在也从未汇集在一起。能将这三幅画汇集在一起举办展览，需要庞特雷莫利市政府的倡议和布雷拉艺术馆的远见卓识，前者长期致力于将海耶兹献给帕尔马领袖的所有画作带到卢尼吉亚纳，后者则发起了一个名为 "巡回展览中的大布雷拉"的项目，以传播那些过去已脱离其背景的作品，以及那些与暂时容纳它们的地方有着深厚渊源的作品。
即使是海兹的画作也从未到过庞特雷莫利。因此，在瓦伦蒂娜-费拉里（Valentina Ferrari）、保罗-拉皮（Paolo Lapi）和费尔南多-马佐卡（Fernando Mazzocca）策划的展览档案中，将庞特雷莫利提升为首次比较皮特罗-罗西 作品的理想场所是一个自然而然的选择。在黑暗中并排观察这三幅画，人们会被说服，比起历史人物的盔甲、紧身衣、锦缎裙和沮丧的表情，这三个版本的真正主角是海耶兹想象的场景装置。童话般的中世纪，有必要为之创造一个当时并不存在的形象。可以说，这位年轻的威尼斯画家有两大功绩。第一：直觉告诉他，他在威尼斯成长的文化土壤 需要注入新的思想。正如费尔南多-马佐卡（Fernando Mazzocca）在目录中重构的那样，海耶兹一定是在收藏家安德烈亚-马耶（Andrea Majer）于 1818 年发表的一篇文章（Della imitazione pittorica, della eccellenza delle opere di Tiziano e della vita di Tiziano scritto da Stefano Ticozzi）中找到了新思想。在 1818 年出版的《蒂齐亚诺的作品和蒂齐亚诺的生活》一书中，他将自然置于思想之上，恢复了提香（被视为最值得学习的典范）以及 14 世纪和 15 世纪的画家，并摒弃了 “绘画与所有模仿艺术一样，只能通过使用完美无瑕的对象来实现其感动和愉悦的双重功能，因为我们看到画家甚至通过丑陋的、有时甚至是畸形的对象来实现这一目标 ”的信念。安东尼奥-比安奇尼（Antonio Bianchini）撰写《艺术的纯粹性》（Del purismo nelle arti）一书的二十年前，洛伦佐-巴托里尼（Lorenzo Bartolini）雕刻《山羊石碑》的二十五年前。马佐卡（Mazzocca）在 Pontremoli 展览目录中写道：“新的具象视野”，“由对所谓原始人的思考和欣赏所决定”。我们不知道哈耶兹的天才还能从哪些方面汲取灵感：他可能不会不考虑拿撒勒人在德国和意大利之间的活动，艺术家在罗马学习期间曾遇到过拿撒勒人。事实上，恢复必须是全面的：这不仅是态度和语言的问题，也是内容的问题。这不仅仅是一个在形式上更新新古典主义传统的问题（直到形式：与皮埃特罗-罗西一起，海耶斯摆脱了新古典主义绘画中的纪念碑式绘画，回到了更为克制的架上绘画）：这是一个向新主题开放意大利绘画的问题。第二个优点是对当时（至今）大多数人，甚至可能是庞特里莫拉人自己都不知道的历史事件的救赎，这为海耶斯提供了从头开始创作一个从未见过的主题的图示的可能性。这幅作品如此不为人知，以至于海耶斯在 1820 年的布雷拉展览上首次展示这幅作品时，不得不为其设计了一个很长的标题。与其说是标题，不如说是描述：帕尔马领主皮埃特罗-罗西（Pietro Rossi）被维罗纳领主斯卡利吉里（Scaligeri）剥夺了领地，在他作为守卫者的庞特雷莫利（Pontremoli）城堡中，他被邀请指挥威尼斯军队对抗自己的敌人，但他的妻子和两个女儿含泪恳求他不要接受这项任务。
海耶兹声称这个主题来自他自己的读物，即 1818 年完成出版的让-夏尔-莱昂纳尔-西蒙德-德-西斯蒙第的《中世纪意大利共和国史 》。但早在四十年前，马克-安托万-劳吉尔（Marc-Antoine Laugier）的《威尼斯共和国史 》（1778 年出版，后来也在威尼斯出版）就已经论述了这段历史（而且更加详细）：不过，劳吉尔依据的是马可-安东尼奥-萨贝里科 1544 年出版的《威尼斯史 》，而后者又参考了威尼斯外交官洛伦佐-德-莫纳西斯 1421 年至 1428 年间撰写的威尼斯编年史。其中的情节是 1336 年围攻庞特雷莫利（Pontremoli）：该镇当时由帕尔马最杰出的贵族家族之一皮埃特罗-罗西（Pietro Rossi）统治，但遭到了维罗纳人的攻击（尽管维罗纳在前一年已经从同一个罗西家族手中夺取了帕尔马和卢卡）。威尼斯共和国的一位大使请他指挥反斯卡利亚里亚联盟，该联盟是 Serenissima 为遏制维罗纳人的扩张主义目标而组建的（保罗-拉皮在展览目录中详细介绍了当时的情况）。在妻子的恳求下，罗西最终接受了威尼斯的提议，离开了蓬特雷莫利。
这段插曲即使是边缘性的，也为海耶斯提供了极具象征意义的内容，因为这将为他提供一个机会，与其说是处理历史主题本身，不如说是处理 “两个世界之间的冲突”。正如瓦伦蒂娜-费拉里（Valentina Ferrari）有效总结的那样，这将成为 “让海兹的历史画真正具有现实意义的关键”。在所有版本的画作中，画家都将注意力集中在威尼斯大使抵达庞特雷莫利城堡的那一刻（这里的 “城堡 ”不应理解为皮亚纳罗城堡，还因为在 14 世纪，该镇有三座要塞，其中两座如今已不复存在：更广泛地说，“城堡 ”是指整个设防的村庄，是中世纪意大利半岛南北交通要道之一的守卫城堡 ）：哈耶兹将公使置于皮埃特罗-罗西的右侧，画中的公使一手拿着威尼斯共和国的调度令，一手拿着沉思的姿势，并试图强调邀请领袖离开并指挥威尼斯军队的雄辩手势，而家中的妇女（左侧是他的妻子，跪在地上，双手伸向前方；皮埃特罗-罗西左侧是他哭泣的女儿们）则试图说服领主留下。其中一个女儿甚至是从背面描绘的，这在当时是完全不寻常的：哈耶兹希望戏剧性来自动作和姿态，而不是表情。
画家对构图进行了精心研究，以确保责任与亲情之间的反差能轻易地显现出来，而这一意图的成功正是评论家们积极评价的基础，他们首先欣赏的是罗西家女主人的态度，尽管海耶斯深信，这一成功首先要归功于他认为是其作品基础的追求真理的意图：他在回忆录中写道：“这种改变的需要”，“是我在纯粹的情感状态下，观察到艺术是如何静止不动的：因此，我开始寻找主题，以尽可能真实的方式进行创作，在一定程度上摒弃了使其失去生命力的过于迂腐的规则，并在很大程度上保持了色彩线条的和谐，即使在这一点上，也没有计算通常的戒律”。又如：“我在我的作品中体现了当时的主流思想，这种思想使得最杰出的文学家之间的争论如此激烈，即浪漫主义优于古典主义。我的这些朋友认为这是我的意图，但正如我已经说过的，我必须承认，我对作品的改变纯粹是出于对艺术的感情，没有任何先入为主的想法”。当然：在两百多年后的今天，真实的意图在场景设计的精确性中显得更加坚实，这或许比人物之间的参照物游戏更具吸引力。如果说人物的态度是真实的，那么在我们看来，这种真实也许更像是一种戏剧性的真实，一种戏剧的真实，而不是心理的真实。但对于 1820 年，也就是这幅画问世的那一年，哈耶兹的这种新的真实足以让布雷拉的公众感到震惊，因为他们充分意识到，这位年轻的威尼斯人已经用他的绘画打破了当时的学术惯例。
当皮耶罗-罗西 的作品在米兰展出时，米兰的收藏家们争相购买：最后，作品被年轻的乔治-帕拉维西诺-特里沃尔齐奥（Giorgio Pallavicino Trivulzio）收入囊中。他指责海耶斯未能 “抵制那些贵族赞助人的欲望，他们想让米兰学院的作品更加丰富，从而欺骗了威尼斯人，而威尼斯人一直希望为自己的康西塔迪诺喝彩，并为他的光辉命运加冕”：海耶斯自我解嘲说，威尼斯人与米兰人不同，对他的画作不感兴趣，也不让他创作），而其他收藏家只能满足于向画家订购历史题材的新作品。海耶兹在第一幅《皮埃特罗-罗西》之后三十多年创作的后两幅画作，进一步证明了他作品的长久生命力。然而，在法拉利看来，20 世纪 50 年代的两个版本必须归入历史现实主义的范畴，因为画家的态度发生了明显的变化，他以更敏锐、更细腻和更深刻的心理观察着主人公的神情、姿态甚至思想。例如，威尼斯大使：他不再是 1818 年画作中的演技派，而是一个近乎怀疑地、以谨慎的方式接近的人物，他似乎不想打扰，也是心动时刻的参与者，充分意识到皮埃特罗-罗西需要做出艰难决定的沉重承诺。妻子不再扑到丈夫脚下，乞求他不要离开，而是走近他，侧身看着他的眼睛，站在他身旁，手指在调度表上移动，似乎在同时表达一种介于难以置信和不相信之间的感觉。她的左臂搭在丈夫的手臂上，画家似乎想表达这位妇女的失望之情。女儿们不再是 1818 年画作中绝望的少女，而是紧紧抓住母亲裙摆的小女孩：其中一个跪在地上向父亲祈祷，但没有强调，带着童年特有的自发性。其中一个儿子还太小，不明白发生了什么，似乎完全不感兴趣：在两幅画中，他都在忙着拉一个玩具，一辆木制玩具车（不过在第三幅未完成的画作中，他被移到了背景中，移到了士兵向家人告别的场景中，以加强中心戏剧性）。这看似微不足道的元素，却是理解浪漫主义宣言发表三十年后海耶斯情感和心理可信度意图的基础。
当然，展览的最大新颖之处在于，可以说是元文本，在于汇集了三幅画作，它们之间有着深刻的联系，以前从未在一起展出过，这让我们能够在同一面墙上，在专门为便于将三幅画作放在一起阅读而设计的环境中，欣赏到刚刚提到的模式的逐渐转变：哈耶兹用了三十年的时间，但庞特雷莫利的公众可以通过惊人的对比观察到这一结果。必须重申的是，对于一个居民不足一万人的小镇来说，要将三幅画放在一起进行比较并不容易，但它却成功地借出了布雷拉皮纳科特克现代收藏馆的基本画作之一，也是其收藏的基石之一，以及两幅配套作品。庞特雷莫利和布雷拉皮纳科特卡都做出了值得称赞的承诺，从这里开始，从卢尼吉亚纳开始，一个传播项目在最好的预兆中开始了。
皮埃特罗-罗西（Pietro Rossi ）将三个版本并列在一起，也为进一步重新诠释这一主题提供了机会，使之与正在兴起的起义浪潮相联系，同时也考虑到马志尼的积极观点。1841 年，马志尼在哈耶兹身上发现了 “意大利民族思想所需要的历史画派的领袖，他是我们所知道的在理想情感方面最先进的艺术家，而理想情感被要求支配着当时的所有作品”：马佐卡（Mazzocca）认为，从皮耶罗-罗西（Pietro Rossi）的第一幅作品开始，"爱国主义的信息就被赋予了一个非常明确和共同的诉求，这个诉求被赋予了右边哭泣的女儿形象，她的姿势让人不禁联想到卡诺瓦在佛罗伦萨圣克罗齐（Santa Croce）为维托里奥-阿尔菲里（Vittorio Alfieri ）树立的葬礼纪念碑 上哭泣的意大利形象"。瓦伦蒂娜-法拉利（Valentina Ferrari）也有同样的想法，她回顾了 20 世纪 20 年代初米兰卡波娜拉 的背景，以及与曼佐尼 1820 年出版的《卡马尼奥拉孔特 》（Conte di Carmagnola ）的巧合。无论如何，这种解读是有先例可循的（二十多年前，切萨雷-德-塞塔（Cesare De Seta）已将皮特罗-罗西 称为 “真正的起义宣言”）：从这个意义上说，其新颖之处在于，如果说有什么新颖之处的话，那就是，这幅画的政治意义在其定义中具有某种成熟性，它救赎了所有处于历史边缘的个人（从这个意义上说，有趣的是，在这幅未完成的画作中，加入了士兵向家人告别的段落），而这些人在导致现在的事件发展中起到了决定性的作用。
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