莱利奥-奥尔西（Lelio Orsi）可能在巴里展出的首个作品

艺术的礼物"展览。由尼古拉-齐托（Nicola Zito）策划，将于 10 月 10 日在巴里省立皮纳科特卡 “科拉多-伊阿金托”（Pinacoteca Provinciale di Bari “Corrado Iaquinto”）举办的展览 “艺术的礼物”（Donazioni acquisizioni restauri 2004-2025）旨在突出博物馆与公众之间互动的一个特定方面，即捐赠，展览将展出艺术家或其继承人、收藏家和民间社会代表捐赠给皮纳科特卡的一组艺术作品。海报选择了一幅最近（2023 年）才由前所有者 Anna Maria Macario di Noicattaro 遗嘱收藏的画作，并对其进行了修复，以彰显其非凡的品质。这幅壁画描绘的是教堂建筑中央的圣母子与圣约翰，而右侧的一位年长的圣人--被认定为圣 撒迦利亚，但更一致的说法是圣约瑟夫，他完成了一个神圣的家庭--正专注于与圣伊丽莎白交谈。这幅画的批评历史也相对较近，尤其引人注目。

事实上，这幅画是马里奥-萨尔米在 1919 年引起学者们注意的，他在马卡里奥收藏中发现了这幅画，并将其归属于拉斐尔。虽然这位历史学家并没有因为 "中轴线组的温和主题^"1 而指责拉斐尔来自乌尔比诺，但他拒绝了这一说法，而是根据梅洛佐-达-福尔利（Melozzo da Forlì）模型在建筑中的呼应，将作者追溯到了艾米利亚-罗马涅地区的一个综合地区。在建筑中，埃尔科勒-德-罗贝蒂（Ercole de’ Roberti）在两位圣人的 “坚定和坚硬 ”上，以及扎加内利（Zaganelli）和多梅尼科-帕内蒂（Domenico Panetti）在 "拉长的圣母和其他人物之间缺乏关系^{"2 上，都}与梅洛佐-达-福尔利（Melozzo da Forlì）的模型相呼应^。对萨尔米来说，最能综合这些元素的身份是安东尼奥-皮尔里的身份，这位博洛尼亚画家当时的作品是米兰波尔迪-佩佐利博物馆保存的一幅《瞻礼》和一幅《圣塞巴斯蒂安》。

正是《瞻仰图 》中女性人物的 “纤细比例 ”与 Noicattaro 画板中女性人物的 “纤细比例 ”之间的相似之处，以及 “帷幔[......]在细微、棱角分明的褶皱中略显坚硬 ”的相似之处，使得这幅画如此有趣。在细微、有棱角的褶皱中有点硬“，以及对 ”微小细节 "的关注，如^前景中的花朵³，为该学者提供了支持该作品归属的风格依据。然而，主要的论据似乎在于皮尔里 1511 年曾在那不勒斯，当时画家对其同胞安东尼奥-林帕塔（Antonio Rimpatta）的一幅画作进行了估价：从首都到阿普利亚的距离相对较短。然而，这种年代上的参照迫使萨尔米为这幅画在创作时间上的明显差异进行辩解，这位学者认为这幅画的创作时间 "更接近于 16 世纪中期^"4，并假设这位博洛尼亚画家在那不勒斯停留了很长时间，在那里他可能接触到了拉斐尔风格和佛兰德斯风格的作品。

将近半个世纪后，Michele D^’Elia5对该作品进行了编目，将其主题重新定义为更通用的《神圣对话》（Sacra Conversazione），并重新将其归属于皮尔里。这是一位 “晚期画家，急于追求新奇，同时又无法把握其重要价值 ”⁶ ，试图 “将其与从 Giulio Romano 到 Lelio Orsi 的现代 Mannerist 文化接轨”。

对安东尼奥-皮尔里的后续研究进一步否定了马卡里奥画板属于画家目录的可能性。他的作品牢牢扎根于 15 世纪晚期费拉里斯人 de’ Roberti 和早期洛伦佐-科斯塔 (Lorenzo Costa) 的传统，但事实上，他的作品似乎并没有超越新世纪初罗马涅的扎加内利 (Zaganelli) 和马尔科-帕尔梅扎诺 (Marco Palmezzano) 以及^博洛尼亚的弗朗切斯科-弗朗西亚 (Francesco Francia)⁷ 对佩鲁吉诺模型的原古典主义诠释，也没有超越阿米科-^{阿斯佩蒂尼}(Amico^Aspertini)8 所追溯的反古典主义偏差：简而言之，皮尔里的作品被视为 “绘画的统一体”，"并不预示着进一步的决定性发展^"9，如萨尔米和德埃利亚所预言的那样。在 1511 年前后的同类目录中，《米兰瞻礼图》与《阿普利亚圣家》 ，而且，很可能是第一件作品，被置于 Este 品牌形成的最后阶段。因此，对皮尔里来说，走向文艺复兴后的皮皮和奥尔希的经历是一次不可能实现的 “质 ”的飞跃。然而，有时乍看之下并不协调的联想可能会揭示出一条新的研究途径，在缺乏有关画作之前事件的信息的情况下，对《神圣家族》进行仔细的风格解读是合适的。

，首先映入眼帘的是其所在建筑的复杂性。教堂环境的中殿以全拱形的拱门为标志，其间穿插着装饰有裂纹的凯旋门，并由一对对独立的圆柱支撑，这些圆柱在侧过道上加倍，在一个紧凑的透视过程中增加了视点。广场上有三个通往新建筑的不朽入口，其中两个是突出的侧入口，中间一个是遥远的布拉曼特式升高，并与第一座大教堂主体成轴线，延伸了大教堂的深度。在这里，我们看到的是一个构思精巧的智慧型建筑，它不仅超越了皮尔里的古董娱乐，也超越了 16 世纪早期的建筑实验成果：它的平面和立面有意将埃斯特地区的教堂建筑复杂化，如费拉拉的瓦多圣玛丽亚教堂（1518 年完工）和雷焦艾米利亚的圣普洛斯彼罗教堂（1527 年完工）。这幅壁画是波利罗内圣贝内德托修道院食堂最后的晚餐 的背景。地板的几何形状进一步突出了从前景到背景再到后景的深度加速效果，前景被天才的幻象笔触打断 ：玛利亚坐在台阶上，台阶的底部似乎滑向观众，导致两朵以北欧自然主义手法描绘的玫瑰从台阶上掉落；圣约翰的十字架杖以三叉戟的形式从台阶边缘伸出。

人物被建筑所笼罩，显得如此渺小--就连广场中央手牵着孩子的妇女也是如此微小--以至于他们有可能在错综复杂的柱子中迷失方向。让人印象更加深刻的是那些微妙的肢体动作，即使是摆出平和姿态的圣母也是如此，她的五官栩栩如生，她的目光伴随着耶稣和圣约翰的温柔拥抱。这对表兄弟的直接接触使科雷乔在第二个十年中通过帕维亚、洛杉矶和奥尔良的《神圣家族》以及拉斐尔先是在卡波迪蒙特的《神爱圣母》中，后是在普拉多保存的《橡树和珍珠 圣母》中所尝试的怯懦方法取得了成果，这些作品的模型仍然是卢浮宫保存的朱利奥-罗马诺（Giulio Romano）的一幅画作的基础，日期约为¹⁵²⁵¹⁰。然而，将这组作品融为一体的甜蜜情感却被冷峻的精神光线所僵化，光线将其隔离在中殿中央，并在柱子间回荡。

这些因素让我们相信，这幅画是在受到曼图亚影响的埃米利环境中绘制的，并了解拉斐尔的模型和柯雷焦的青年时期经历，时间可划分为第三个十年后半期和第四个十年之间。众所周知，在帕尔马，阿莱格里本人为传播梵蒂冈装饰场所中的新语言做出了贡献，但即使在雷焦艾米利亚，与罗马的联系也是畅通无阻的：贝尔纳迪诺-扎切蒂（Bernardino Zacchetti）曾在拉斐尔处当学徒，并在西斯廷教堂与他的同伴乔瓦尼-特里戈利（Giovanni Trignoli）合作，后者与^{米开朗基罗}保持着密切联系¹¹。

巴里的这幅画虽然在表现手法上略显稚嫩，可能是稚气未脱的表现，但无论如何，它都表现出了非凡的思想独创性，充满了躁动不安的气息，除了帕尔米吉亚尼诺（Parmigianino）之外，这幅画还暗示了莱利奥-奥尔西（Lelio Orsi）的名字，他是这一时期唯一一位具有如此高超的建筑技艺的艺术家，其雄心壮志激发了透视画的创作。在皮尔庞特-摩根图书馆保存的一幅楣板的中央部分，也出现了中殿的模数，这些模数是由带状拱顶覆盖的圆形托架构成的，据说是这位雷焦艾米利亚画家在^{1560 年}左右绘制的¹²。从这些蛛丝马迹中，我们不难窥见《圣凯瑟琳殉难》中令人发指的建筑结构的相关性；前景中的台阶预示着倾斜的平面，死去的基督就躺在这个平面上，处于仁慈与正义之间；施洗者的十字架是一个原型，它注定会无限复制，直到将基督笼罩在精神森林中。人物相对于环境的渺小也是莱里奥虔诚作品区别于通常以纪念碑规模设置的壁画楣板的一个显著特点。

在探索这些线索的过程中，需要解决的主要障碍与奥尔希青年时期的参考资料稀缺有关，这导致迄今为止无法进行完整的重建。鉴于背景和主题的不同，^{1535 年}前后涉及该艺术家的第一个已知装饰作品地点¹³ ，即 Querciola 城堡的装饰作品，并不能提供结论性的比较；我们必须限制自己去寻找一个我们只能找到类似的 “灵魂 ”的躁动，而米开朗基罗风格的解剖渲染并不足以使其具体化，同时我们还能找到一种亲切感，将楣板上的活灵活现的 “肉体 ”与巴里画板上的耶稣和圣约翰联系起来。牛津阿什莫林博物馆收藏的《圣米迦勒制服撒旦并称量亡魂》被认为是这位雷焦艾米利亚艺术家目录中的第一件可移动作品，其创作时间可能在 1540 年之后，这幅作品实现了科雷嘉乔的优雅与皮皮的暴力之间的动态平衡，皮皮的优雅使人物的蜿蜒姿势生动活泼，而皮皮的暴力则从地狱的裂口中喷涌而出。这幅画在表现手法上与巴里的画作有相似之处，人物的比例与画布表面相比有所缩小，色调倾向于暗色调和阴影，并通过突然喷射的冷光使其明亮。

与英国画板相比，朱利奥-罗马诺（Giulio Romano）在贡萨加宫廷中创造的后拉斐尔式语言在《圣家族》中的呼应明显较弱，这促使我们追溯到与克尔乔拉装饰遗址相邻的时期，在这一时期，诺维拉拉画家在附近的雷焦（Reggio）市有文献为证。唯一的参考资料是《 圣奥莫博诺 的埃莱莫西纳》（The Elemosina di Sant’Omobono ），这幅画是贝尔纳迪诺-扎切蒂（Bernardino Zacchetti）最重要的学生尼科洛-帕塔拉兹（Nicolò Patarazzi，1495-1552 年之后）在 1530-1535 年间为圣普洛斯彼罗教堂创作的克里蒙圣人祭坛画的前盖上所画。

米开朗基罗和拉斐尔式严格遵守的纪念碑式和圆柱形主图与 “不寻常的活泼 ”的前置画¹⁴之间的反差导致马西莫-皮隆迪尼（Massimo Pirondini）假设莱里奥在 “肆无忌惮的幻想 ”之前进行了干预。¹⁵³⁶ 年^埃斯特二世（^Ercole II^Este）进城时，这位年轻艺术家与其成熟的大师合作装饰了一座凯旋门¹⁶。在柱廊的背景下，在男人和女人中间，尤其是在男人和女人中间，他们的相貌特征经过简化，类似于《神圣家族》中的玛丽和伊丽莎白，他们挤在一起，与其说是有序地分发施舍品，倒不如说是民众的骚动，出现了红宝石色的卷发普蒂，如耶稣圣婴和圣约翰。右侧的圣奥莫博诺似乎是草书摹本，近乎模仿主隔间中央那尊肃穆的圣奥莫博诺，可与巴里壁画中的约瑟夫进行近似比较。就连几乎湿透、皱褶密布的窗帘也与诺伊卡塔罗的画作非常相似。在解剖过程中出现的某种笨拙感反而突出了构图的自由和急切，更接近波代诺内在克雷莫纳大教堂留下的 “可怕 ”场景，而不是朱利奥-罗马诺在特宫创作的古典舞蹈，与祭坛画的静态坚固形成鲜明对比。

与帕塔拉兹唯一有日期的祭坛画，即 1538 年为圣玛丽亚-德尔-波波洛教堂创作、现藏于市政博物馆的《我的唐吉诃德》（Noli me tangere）相比，两位修女行走的叙事情节和天使将两位玛利亚接进墓穴的叙事情节近乎微缩，似乎出自同一画家之手，似乎想以一种城市的方式重新整合圣奥莫博诺教堂前厅的急躁激昂。此外，我们很难不将这些插图与《神圣家族》背景中的母亲与孩子，以及祭坛画《墓穴》中画板前景中缩短的十字架进行类比。这种相互参照表明，莱里奥可能在年轻时就接触到了雷吉亚诺大师的宫廷古典主义，并在《埃莱莫西纳》中对此做出了反应，结果暂时感染了他的叙事激情 。这至少是在帕塔拉兹于 20 世纪 40 年代 "越来越多地在老式发明的公式中加强防御^"17之前的事，以至于到了本世纪中叶，他将拉斐尔的《神爱圣母》（当时为梅尔多拉的莱昂内罗-达-卡尔皮所拥有）搬上了现藏于^{丰塔内西皮}纳克特馆¹⁸ 的《圣母与圣婴、圣安妮和圣可拉》中。另一方面，大师作品的雕塑材料可以归结为坚硬的材料，这种坚硬的材料是巴里雕像板中约瑟夫和伊丽莎白雕像的特点，萨尔米曾将其与埃尔科勒-德^-罗贝蒂（Ercole de’^Roberti）的模型联系在一起¹⁹。

在此基础上，归功于莱利奥-奥尔西的说法就有了实质意义，从而支持了将画家早期的人物形象按时间顺序排列的尝试。由于对画家的出生年份仍有疑问（介于传统的 1511 年和^文献推断的 1508 年之间²⁰ ），因此可以合理地认为，为尼科洛-帕塔拉兹（Nicolò Patarazzi）绘制的《圣奥莫博诺的前奏曲》（predella of Sant’Omobono）构成了画家的早期作品。帕塔拉兹（Nicol ò Patarazzi）的帮助下完成的，是已知最早的作品，可以归为 1533 年左右，介于 1530 年在圣普罗斯佩罗的普拉托尼耶里（Pratonieri）小教堂创作的科雷焦（Correggio）的《夜 》和 1534 年或 1535 年在潘西罗里（Panciroli）小教堂创作的米开朗基罗-安塞尔米（Michelangelo Anselmi）更新的《基督洗礼》之间。正如皮隆迪尼所建议的那样，埃莱姆西纳 将成为克尔乔拉表现主义楣板的预告片，其灵感来自波代诺内（Pordenone）在克雷莫纳的 “流行戏剧”，以及莱昂布鲁诺（Leonbruno）在朱利奥-罗马诺（Giulio Romano）发明之前在曼图亚传播的怪诞文化的最后回响。马卡里奥的《圣家族》在构图上更加成熟，它可能与城堡中的装饰相距不远，与赫拉克勒斯二世凯旋门的合作相近，这是文献中记录的第一个公共委托。

因此，德埃利亚在试图将安东尼奥-皮里和莱利奥-奥尔西这两个相距甚远的资料整合在一起时偶然提出的意见，通过将两个时代最初的、表面上只是边缘化的解释者进行不可能但却具有暗示性的类比，具有启发性。

注释

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