Eine mögliche Premiere von Lelio Orsi wird in Bari gezeigt

Die Ausstellung The Gift of Art. Donazioni acquisizioni restauri 2004-2025 in der Pinacoteca Provinciale di Bari “Corrado Iaquinto”, kuratiert von Nicola Zito, bis zum 10. Oktober, zielt darauf ab, einen spezifischen Aspekt der Interaktion zwischen dem Museum und seinem Publikum zu beleuchten, nämlich den der Schenkungen, mit der Ausstellung einer Gruppe von Kunstwerken, die der Pinacoteca von Künstlern oder ihren Erben, von Sammlern und von Vertretern der Zivilgesellschaft geschenkt wurden. Für das Plakat wurde ein Gemälde ausgewählt, das erst vor kurzem, im Jahr 2023, dank des Testaments der Vorbesitzerin Anna Maria Macario di Noicattaro in die Sammlung des Instituts gelangte und zu diesem Anlass restauriert wurde, was seine außergewöhnliche Qualität unterstreicht. Es handelt sich um eine Tafel, die in der Mitte einer Kirchenarchitektur eine Madonna mit Kind und dem heiligen Johannes darstellt, während auf der rechten Seite ein älterer Heiliger - der als der heilige Zacharias identifiziert wird, aber eher als der heilige Joseph, der die Heilige Familie vervollständigt, zu identifizieren ist - ein Gespräch mit der heiligen Elisabeth führt. Die kritische Geschichte der Tafel ist ebenfalls relativ jung und besonders bemerkenswert.

Das Gemälde wurde nämlich 1919 von Mario Salmi entdeckt, der es in der Sammlung Macario gefunden hatte, wo es Raffael zugeschrieben wurde. Obwohl der Historiker den Hinweis auf den aus Urbino stammenden Raffael aufgrund des "sanften Motivs der Mittelgruppe^"1 nicht für falsch hielt, verwarf er ihn und führte den Autor stattdessen auf ein zusammengesetztes Gebiet der Emilia-Romagna zurück, angesichts der Anklänge an die Modelle von Melozzo da Forlì in der Architektur, von Ercole de’ Roberti in der “Festigkeit und Härte” der beiden Heiligen und von Zaganelli und Domenico Panetti in der "fehlenden Beziehung zwischen der langgestreckten Jungfrau und den anderen Figuren^"2. Die Identität, die diese Elemente am besten vereinte, war für Salmi die des Bologneser Malers Antonio Pirri, von dem eine Heimsuchung und ein Heiliger Sebastian, die im Museum Poldi Pezzoli in Mailand aufbewahrt wurden, bekannt waren.

Gerade die Ähnlichkeiten zwischen den “schlanken Proportionen” der weiblichen Figuren in der Heimsuchung und in der Noicattaro-Tafel und die Verwandtschaft der “Draperie [...] ein wenig hart in den winzigen, eckigen Falten” machen das Gemälde so interessant. hart in den winzigen, eckigen Falten und fast immer von fadenartigen, mäandernden Rippen geführt“ sowie die Aufmerksamkeit für ”winzige Details" wie die Blumen im ^Vordergrund3, lieferten dem Gelehrten die stilistischen Gründe für die Zuschreibung. Das Hauptargument scheint jedoch in Pirris Anwesenheit in Neapel im Jahr 1511 zu liegen, als der Maler den Wert eines Gemäldes seines Landsmannes Antonio Rimpatta schätzte: Von der Hauptstadt nach Apulien war es ein relativ kurzer Weg. Dieser chronologische Bezug zwang Salmi jedoch dazu, die offensichtliche Diskrepanz in Bezug auf die Ausführung der Tafel, die der Gelehrte "eher in die Mitte des 16. Jahrhunderts^"4 einordnete, mit der Hypothese eines längeren Aufenthalts des Bologneser Malers in der neapolitanischen Stadt zu rechtfertigen, wo er mit raphaelesken und flämischen Vorbildern in Kontakt gekommen sein könnte.

Fast ein halbes Jahrhundert später katalogisierte Michele D^’Elia5 das Werk, indem er sein Thema als eine allgemeinere Sacra Conversazione (Heiliges Gespräch ) neu definierte und die Zuschreibung an Pirri wieder aufnahm.Es handelt sich um den Versuch eines "späten Malers, der nach Neuem strebte und gleichzeitig nicht in der Lage war, die bedeutenden Werte des Manierismus zu erfassen^"6, das Werk an die moderne manieristische Kultur von Giulio Romano bis Lelio Orsi anzupassen.

Spätere Forschungen über Antonio Pirri haben die Zugehörigkeit der Macario-Tafel zum Katalog des Malers noch weiter entkräftet. Seine Produktion, die fest in der ferraresischen Tradition des späten 15. Jahrhunderts von de’ Roberti und dem frühen Lorenzo Costa verankert ist, scheint in der Tat durch Öffnungen belebt zu sein, die nicht über die proto-klassizistischen Interpretationen der Perugino-Modelle hinausgehen, die zu Beginn des neuen Jahrhunderts von Zaganelli und Marco Palmezzano in der Romagna und von Francesco Francia in ^Bologna ausgearbeitet ^wurden7, mit einer Sensibilität für die antiklassischen Abweichungen, die von Amico ^Aspertini festgestellt ^wurden8: Kurz gesagt, Pirris Werk wird als eine “bildliche Einheit” konfiguriert, die "nicht so beschaffen ist, dass sie weitere entscheidende Entwicklungen vorwegnimmt^"9, wie sie von Salmi und D’Elia vorausgesetzt werden. In einem solch homogenen Katalog, der sich auf das Jahr 1511 konzentriert, ist die Mailänder Heimsuchung, die nicht ohne Interpretationszwang mit der apulischen Heiligen Familie in Verbindung gebracht wird, aller Wahrscheinlichkeit nach die erste Ausgabe, die am Ende einer Formation der Marke Este steht. Die Hinwendung zu den Nach-Renaissance-Erfahrungen von Pippi und Orsi stellt somit für Pirri einen unmöglichen “Quantensprung” dar. Wie so oft kann jedoch eine auf den ersten Blick unvereinbare Assoziation einen neuen Weg der Untersuchung aufzeigen, zu dessen Erforschung es in Ermangelung von Informationen über die vorangegangenen Ereignisse des Gemäldes angebracht ist, die Heilige Familie einer genauen stilistischen Lektüre zu unterziehen.

Das erste Element, das bei der Tafel ins Auge sticht, ist die Komplexität des architektonischen Gebäudes, das sie beherbergt. Das Mittelschiff des Kirchenraums ist durch Rundbögen gekennzeichnet, die von mit Lakunen verzierten Triumphbögen durchsetzt sind und von freistehenden Säulenpaaren getragen werden, die sich in den Seitenschiffen verdoppeln und die Blickwinkel in einer engen perspektivischen Abfolge vervielfachen. Diese findet eine kurze Atempause auf einem Platz, auf dem sich drei monumentale Eingänge zu einem neuen Gebäude öffnen; die beiden vorspringenden Seiteneingänge, der mittlere von entfernter Bramante-esker Anmutung, erhöht und auf einer Achse mit dem ersten Basilikakörper platziert, erweitern dessen Tiefe. Wir haben es hier mit einer Konzeption zu tun, deren raffinierter Intellektualismus nicht nur Pirris antiquarische Vergnügungen übertrifft, sondern auch die Ergebnisse der architektonischen Experimente des frühen 16: Grundriss und Aufrisse verkomplizieren absichtlich die von Kirchenbauten im Este-Gebiet wie Santa Maria in Vado in Ferrara (vollendet 1518) und San Prospero in Reggio Emilia (vollendet 1527), die nur teilweise einen Vergleich in einem anderenDas Fresko, das den Hintergrund desletzten Abendmahls im Refektorium der Abtei San Benedetto in Polirone bildet und über dessen Urheberschaft noch immer zwischen Correggio und Girolamo Bonsignori gestritten wird, ist ein weiterer imaginärer Bau. Der Effekt der Tiefenbeschleunigung vom Vordergrund zum Hintergrund und zurück wird durch die Geometrie des Bodens noch verstärkt, die im Vordergrund durch einen illusionistischen Geniestreich unterbrochen wird: Maria sitzt auf einer Stufe, deren Sockel zum Betrachter hin zu gleiten scheint und von der zwei mit nordischem Naturalismus beschriebene Rosen herabfallen; aus der Kante ragt in einem Dreiklang der Kreuzstab des Heiligen Johannes.

Die Figuren werden von der Architektur umhüllt und überragt und wirken so klein - bis hin zum Miniaturmaßstab der Frau, die das Kind in der Mitte des Platzes an der Hand hält -, dass sie im Säulengewirr unterzugehen drohen. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die subtile Erregung, die die Körper beseelt, selbst jene, die in der ruhigen Haltung der Jungfrau mit den correggesken Zügen posieren, die mit ihrem Blick die zärtliche Umarmung zwischen Jesus und Johannes begleitet. Der direkte Kontakt zwischen den beiden Vettern bringt die zaghaften Annäherungen zum Tragen, die Correggio im zweiten Jahrzehnt mit den Heiligen Familien von Pavia, Los Angeles und Orléans und Raffael zunächst in der Madonna der göttlichen Liebe in Capodimonte und dann in der im Prado aufbewahrten Madonna mit der Eiche und der Perle unternommen haben, deren Modelle noch heute einer im Louvre aufbewahrten, um ¹⁵²⁵ datierten Zeichnung von Giulio Romano zugrunde ^liegen10. Die Zärtlichkeit der Zuneigung, die die Gruppe eint, wird jedoch durch den kalten, geistigen Lichtstrahl, der sie in der Mitte des Kirchenschiffs isoliert und in der Säulenreihe widerhallt, erstarrt.

Diese Elemente lassen vermuten, dass das Gemälde in einem emilianischen Milieu entstanden ist, das dem Einfluss von Mantua ausgesetzt war und sowohl die Vorbilder Raffaels als auch die jugendlichen Erfahrungen Correggios kannte, und zwar in einem Zeitraum, der zwischen der zweiten Hälfte des dritten und dem vierten Jahrzehnt anzusiedeln ist. Es ist bekannt, dass Allegri in Parma selbst zur Verbreitung der neuen Sprache beigetragen hatte, die in den dekorativen Stätten des Vatikans entwickelt worden war, aber auch in Reggio Emilia war ein privilegierter Kanal mit Rom offen: Bernardino Zacchetti rühmte sich einer Lehrzeit bei Raffael und einer Zusammenarbeit in der Sixtinischen Kapelle mit seinem Gefährten Giovanni Trignoli, der engen Kontakt zu ^{Michelangelo pflegte11}.

Auch wenn die Tafel aus Bari eine gewisse Ausführungsnaivität verrät, die möglicherweise auf eine jugendliche Intervention hindeutet, so zeigt sie doch eine außergewöhnliche ideelle Originalität, die von einer Ader der Unruhe durchdrungen ist, die, wenn man von Parmigianino absieht, a priori den Namen von Lelio Orsi nahelegt, dem einzigen Künstler der Epoche, der so viel architektonisches Geschick an den Tag legt, dass er den Ehrgeiz rechtfertigt, der die perspektivischeAusbeute inspiriert. Das Modul des Kirchenschiffs, das von runden, mit Lakunargewölben bedeckten Erkern kadriert ist, erscheint auch im zentralen Teil eines Frieses, von dem eine Zeichnung in der Pierpont Morgan Library aufbewahrt wird, die dem Maler aus Reggio Emilia um ¹⁵⁶⁰ zugeschrieben ^wird12. Auf diesen Spuren ist man versucht, in der architektonischen Maschinerie ein Korrelat der abscheulichen Vorrichtung des Martyriums der heiligen Katharina zu erblicken; in der Stufe im Vordergrund eine Vorwegnahme der schiefen Ebene, auf der der tote Christus zwischen der Nächstenliebe und der Gerechtigkeit liegt; in dem verkürzten Kreuz des Täufers ein Prototyp, der dazu bestimmt ist, sich ad infinitum zu reproduzieren, bis er Christus in einen geistigen Wald einhüllt. Die Kleinheit der menschlichen Figuren im Verhältnis zur Umgebung ist auch ein Unterscheidungsmerkmal, das die Andachtswerke Lelios von den Fresken unterscheidet, die oft in monumentalem Maßstab angelegt sind.

Das Haupthindernis, das es bei der Erforschung solcher Hinweise zu überwinden gilt, hängt mit dem Mangel an Referenzen für die Zeit von Orsis Jugend zusammen, der eine vollständige Rekonstruktion bisher verhindert hat. Die erste bekannte dekorative Baustelle, an der der Künstler um ¹⁵³⁵¹³ beteiligt war, die des Schlosses von Querciola, kann angesichts des unterschiedlichen Kontexts und Themas keinen schlüssigen Vergleich bieten; man muss sich darauf beschränken, eineMan muss sich darauf beschränken, eine ähnliche Erregung der “Geister” festzustellen, für die die anatomische Darstellung im Stil Michelangelos nicht ausreicht, um sie zu konkretisieren, sowie eine gewisse Verwandtschaft, die die Putten, die den Fries beleben, mit dem Jesus und dem Heiligen Johannes der Tafel von Bari verbindet. Wahrscheinlich nach 1540 entstand das erste bewegliche Werk im Katalog des Künstlers aus Reggio Emilia, der Heilige Michael, der den Satan unterwirft und die Seelen der Toten wiegt, aus dem Ashmolean Museum in Oxford, das ein dynamisches Gleichgewicht zwischen Correggios Anmut, die die gewundenen Posen der Figuren belebt, und Pippis expressiver Gewalt, die vom klaffenden Höllenschlund ausgeht, erreicht. Elemente der Verwandtschaft mit dem Gemälde von Bari lassen sich hier in der Leichtigkeit der Darstellung, in der Verkleinerung der Figuren im Vergleich zur Leinwandoberfläche und in der Farbrichtung erkennen, die dunkle Töne und Schatten bevorzugt und sie mit plötzlichen Strahlen kalten Lichts aufhellt.

Die deutlich schwächere Resonanz, die die von Giulio Romano am Hof der Gonzagas ausgearbeitete post-raffaeleske Sprache in der Heiligen Familie im Vergleich zur englischen Tafel findet, veranlasst uns, zu einer Periode zurückzugehen, die an die der dekorativen Stätte von Querciola angrenzt und in der der Novellara-Maler durch Dokumente in der nahe gelegenen Stadt Reggio bezeugt ist. Die einzige, von der Kritik wenig beachtete Referenz, die uns zu Hilfe kommt, ist die Elemosina di Sant’Omobono auf der Predella des Altarbildes, das dem kremonesischen Heiligen gewidmet ist und von Bernardino Zacchettis wichtigstem Schüler Nicolò Patarazzi (1495 - nach 1552) zwischen 1530 und 1535 für die Kirche San Prospero ausgeführt wurde.

Der Kontrast zwischen dem monumentalen und umlaufenden Hauptbild, das sich streng an Michelangelo und Raffael orientiert, und der “ungewöhnlichen Lebendigkeit” der ^Predella14 hatte Massimo Pirondini dazu veranlasst, eine Intervention von Lelio zu vermuten, die den “zügellosen Fantasien” ^Querciolas15, was durch die Zusammenarbeit des jungen Künstlers mit seinem reifen Meister bei der Ausschmückung eines Triumphbogens bestätigt wurde, der 1536 anlässlich des Einzugs von Ercole II ^Este in die Stadt errichtet wurde16. Vor dem Hintergrund eines Säulengangs, inmitten von Männern und vor allem Frauen mit vereinfachten physiognomischen Zügen, die denen von Maria und Elisabeth in der Heiligen Familie ähneln, die sich in einem Gedränge zusammenfinden, das eher einem Volksaufstand als einer geordneten Verteilung von Almosen gleicht, erscheinen rubik- und lockenhaarige Putten wie das Jesuskind und der Heilige Johannes. Der Heilige Omobono auf der rechten Seite scheint dagegen eine kursive, an Parodie grenzende Transkription des strengen Omobono zu sein, der in der Mitte des Hauptfachs steht und sich für einen Vergleich mit dem Joseph der Tafel von Bari anbietet. Sogar die fast feuchten und von dicken Falten durchzogenen Vorhänge sind denen des Gemäldes aus Noicattaro sehr ähnlich. Eine gewisse Unbeholfenheit in der Ausführung der Anatomien unterstreicht nur die Freiheit und den Eifer der Komposition, die den von Pordenone im Dom von Cremona hinterlassenen “schrecklichen” Szenen näher steht als den von Giulio Romano im Palazzo Te eingerichteten klassischen Choreographien, die der statischen Festigkeit des Altarbildes eine von Respektlosigkeit geprägte Ablehnung entgegensetzen.

Wenn man den Vergleich zu Patarazzis einzigem datierten Altarbild, dem 1538 für die Kirche Santa Maria del Popolo in Auftrag gegebenen und heute in den Städtischen Museen aufbewahrten Noli me tangere, ausweitet, so scheinen die narrativen Episoden von fast miniaturhaftem Geschmack der beiden schreitenden Nonnen und der beiden vom Engel in das Grab aufgenommenen Marien, die vom selben Maler zu stammen scheinen, die ungestüme Provokation der Predella von S. Omobono auf urbane Weise wieder aufnehmen zu wollen. Es ist im Übrigen schwierig, keine Analogien zwischen diesen Einfügungen und denen der Mutter mit Kind im Hintergrund der Heiligen Familie und dem verkürzten Kreuz im Vordergrund der Tafel wie im Grab des Altarbildes zu sehen. Solche Querverweise legen die Möglichkeit nahe, dass Lelio, der in jungen Jahren dem palastartigen Klassizismus des Reggiano-Meisters ausgesetzt war und in derElemosina darauf reagierte, ihn schließlich vorübergehend mit seiner erzählerischen Verve infizierte. Dies war zumindest der Fall, bevor Patarazzi in den 1940er Jahren dazu überging, "sich immer mehr in den Formeln einer alten Erfindung zu verschanzen^"17, so dass er gegen Mitte des Jahrhunderts Raffaels Madonna der göttlichen Liebe, die sich damals im Besitz von Leonello da Carpi aus Meldola befand, in die Madonna mit Kind, der Heiligen Anna und der Heiligen Cola aufnahm, die sich heute in der Pinacoteca ^{Fontanesi befindet18}. Andererseits kann das bildhauerische Material der Werke des Meisters auf die Härte zurückgeführt werden, die die Figuren von Joseph und Elisabeth auf der Tafel aus Bari kennzeichnet und die Salmi mit Modellen von Ercole de’ ^Roberti19 in Verbindung gebracht hatte.

Auf dieser Grundlage gewinnt die Zuschreibung an Lelio Orsi soweit an Substanz, dass sie den Versuch einer zeitlichen Einordnung der frühen Figuren des Malers unterstützt. Bei den noch offenen Zweifeln über das Geburtsjahr des Künstlers (zwischen dem überlieferten Jahr 1511 und dem aus ^Dokumenten abgeleiteten Jahr ¹⁵⁰⁸²⁰) ist es legitim anzunehmen, dass die Predella von Sant’Omobono, die zu Gunsten von Nicolò Die Predella von Sant’Omobono, die zugunsten von Nicolò Patarazzi ausgeführt wurde, ist das früheste bekannte Werk und kann um 1533 zwischen der Aufstellung von Correggios Nacht in der Pratonieri-Kapelle von San Prospero im Jahr 1530 und der aktualisierten Taufe Christi von Michelangelo Anselmi in der Panciroli-Kapelle im Jahr 1534 oder 1535 eingeordnet werden. Wie von Pirondini angedeutet, wäre dieElemosina ein Aufhänger für Querciolas expressionistische Friese, die von Pordenones “Volkstheater” in Cremona und den letzten Anklängen der von Leonbruno in Mantua vor den Erfindungen von Giulio Romano propagierten grotesken Kultur inspiriert sind. Die Heilige Familie von Macario, die von einer größeren kompositorischen Reife zeugt, könnte den Dekorationen im Schloss nicht weit vorausgehen und in die Nähe der Zusammenarbeit mit dem Triumphbogen für Herkules II. rücken, dem ersten öffentlichen Auftrag, der in den Dokumenten verzeichnet ist.

Die Beobachtung, die D’Elia zufällig in dem Versuch gemacht hat, zu weit voneinander entfernte Daten über Antonio Pirri und Lelio Orsi zusammenzufassen, ist daher aufschlussreich, indem sie eine unmögliche, aber suggestive Analogie zwischen zwei originellen und nur scheinbar marginalen Interpreten ihrer Zeit herstellt.

Anmerkungen

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