在西方宗教绘画中，“邪恶 ”这一主题也经历了风格和图像的不断演变。本文的目的并不是要重构其演变和命运（路德-林克的著作《艺术 中的魔鬼》1 已经详尽地完成了这一任务），而是要强调一个边缘案例，它对宗教背景下表现邪恶的可能性和局限性有着有趣的影响。这幅画是莱昂莱洛-斯帕达（Lionello Spada）1613-15 年创作的《书的奇迹》，位于博洛尼亚的圣多梅尼科教堂[图 1]。
画中的场景表现的是火刑奇迹发生前的那一刻。这一事件是由一位狂热的多明我会信徒乔尔达诺-迪-萨索尼娅（Giordano di Sassonia）向我们报告的。在这一奇迹中，天主教和阿尔比根教之间发生了争执，各自信仰的圣书被信徒扔进了火中。在天主教和阿尔比根教的争论中，包含信仰真理的书不会被火焰烧毁2。因此，一边是圣多米尼克和他的随从，另一边是西班牙的阿尔比根人。以这一主题为题材的画作并不多，而莱昂内罗的这幅大画作有一个特别之处，那就是画的是火刑前的那一刻。也就是说，这幅画表现的是对真理考验时刻的等待（前景中一个具有米开朗基罗解剖学特征的人仍在煽风点火的事实证实了这一点）。
关于这一主题的其他早期作品有卢浮宫收藏的贝托-安杰利科（Beato Angelico）的《书》[图 2]、普拉多美术馆收藏的佩德罗-贝鲁圭特（Pedro Berruguete）的类似作品或贝卡夫米（Beccafumi）的同名作品。与莱昂内罗作品的本质区别在于，在这些作品中，火的审判已经完成，最重要的是，争端发生在尘世的 “人 ”的层面上，没有天使等其他天界的参与。事实上，莱昂内罗-斯巴达的作品是在两条平行的轴线上展开的，在尘世和异世界，在人类世界和神性/超自然世界中，叙述了善与恶、真信仰与假信仰之间的对比和斗争。除了人类的故事，我们还在高音区看到一位手持十字架的天使在追逐另一位天使。我们只能通过细节，即在圆柱左侧瞥见的龙（或蝙蝠？
魔鬼拥有这种翅膀（不同于天使的羽翼）和拟人化的形态，这是拉斐尔在15183年的《圣米迦勒打败撒旦》[图 3]中已经存在并巩固的图画传统。1607 年访问过罗马的莱昂内罗很有可能见过这件作品。当然，拉斐尔的榜样对于巩固魔鬼的肖像画具有决定性的意义，他将魔鬼表现为人类和长着龙或蝙蝠翅膀的魔鬼，但在表现邪恶的魔鬼时却没有某种混乱或不确定性（仍然在龙、怪物或拟人形态之间摇摆）。如果说恶人的表象本身在龙和拟人化的躯体之间摇摆不定，那么在同一表象中，善与恶共存的权力关系就不那么容易变化了。一般来说，尤其是当恶魔或邪恶具有拟人化的形态时，作品的构图总是以垂直轴为基础，其价值取向包括上级和下级、统治和征服、胜利和失败（见拉斐尔的《圣米迦勒》、《Ercole de’ Roberti》[图 4]或《Luca Signorelli》[图 5]，或更广泛地表现这一主题的作品）。我们将看到，在莱昂莱洛的作品中缺乏这种明确的角色分配，而在洛托的 圣米迦勒[图 6]中，我们已经看到了与通常表现形式的一些不同之处。
在这幅作品中，调节两种对立力量之间关系的不再是一条垂直轴，而是两条相互平行的斜线。不仅如此，洛托还将堕落天使画成一面镜子，其面容酷似圣米迦勒，从而进一步加深了作品的寓意。垂直主导轴线被削弱为对角线，画布上清晰明确的对立关系（黑暗与光明、大地与天空、高与低、上升与下降4）在此情况下因脸部的明显相似而加剧，几乎暗示着一种互补关系5。如果说在《洛托》中，我们已经有了一种初步的诠释，这种诠释在一定程度上背离了之前的图画传统，那么莱昂内罗的作品则是根据一种叙事方式来诠释对立力量的冲突，这种叙事方式带来了各种问题，既有形象上的，也有道德上的。
让我们回到这位博洛尼亚画家的画布[图 1 或图 7]。我们说过，我们正处于等待的时刻。只要前景中的大个子人物扇完火，双方就会把书扔进火里。这个场景不是胜利，而是对胜利的等待，是真理奇迹显现之前的一个时刻。在这种尘世层面的等待中，我们可以说，几乎是天使们互相追逐的回声。事实上，他们之间的关系实际上是在水平轴线上呈现和展开的，正如我们所看到的那样，这对于或多或少已被经典化的圣像传统来说是非常特别的。垂直线上的支配关系，即善的胜利的习俗，在奇迹发生之前的这一期待中，被回避了，失去了。天使和他们脚下的人一样，都在等待真实的揭示，他们在一种不稳定的平等关系中共存。天使还没有赶走魔鬼，魔鬼还没有堕落，而是仍在翱翔，就像火焰还没有强大到足以揭示没有燃烧的事物一样。因此，莱昂内罗这幅画的非凡之处就在于，在表现善与恶的互补性和共存性的同时，又避免将其归结为通常意义上一目了然的统治、胜利和征服（即通过水平性来逃避垂直轴的象征性力量）。
就叙事时刻而言，这种选择很容易导致丑恶的结果。为了补救并不明显的善的胜利，画家可能会通过另一条途径，即表现与非表现的途径来表现善的胜利。如果不可能实现善与恶的共存（岌岌可危、瞬息万变），那么避免这种共存的唯一办法就是将恶排除在外。事实上，只有翅膀的一小部分（龙的翅膀、蝙蝠的翅膀）才能让我们意识到我们面对的是撒旦或他的追随者之一。另一方面，这种善与恶之间、信徒与异教徒之间的关系可能会让人感到丑闻，尤其是当这幅画被放置在教堂里时。在这种情况下，从选择这个叙事时刻（奇迹发生之前）开始，处理邪恶的唯一方法似乎就是抹去它，隐藏它。莱昂莱洛的过程让人联想到心理上的清除过程。对于画作的 “心理 ”平衡来说，一些不可接受的东西被擦除、移除、审查。删除、移除、审查，通过黑色帷幔也影响到了圆柱，它的浮雕和可塑性几乎化为零6。从这个角度来看，圆柱是绝对深色主义的目标，简而言之，成为了一个污点：落在圆柱上的帷幔在这里并没有像在绘画中通常使用的那样被处理，即作为造型的赞美和见证，以及这种元素所允许的所有可塑性表现的可能性。相反，在这里，黑色的帷幔使所有的造型归零。如果将莱昂内罗的作品与特拉巴列西的雕刻复制品进行比较，就会发现后者在褶皱上的某种 “创造 ”与莱昂内罗的作品完全不一致，这种形式上的消极扁平化就更加突出了。
从这个意义上说，推理就像通过否定本身来呈现否定的悖论：路西法的身体（或他的仆人的身体）和遮蔽他的东西（柱子）在画布上出现，就像绘画不再表现的地方，画笔不再定义的地方。从这个意义上说，这幅画为文艺复兴时期的绘画提供了两种停滞：一是取消了造型的最佳方案（帷幔），二是遮蔽了人物，使其不符合istoria的使命（阿尔贝蒂的诗学，在列奥内罗的历史时刻仍然非常存在），即通过脸部、动作和身体的可读性来表现故事7。如果说在阿尔贝蒂的诗学中，灵魂的运动可以通过身体的运动来了解，那么这种隐藏的本质神秘性就显现出来了：堕落的天使成为画中的缺席者，成为具象中不可辨识的综合体。
因此，莱昂内罗的画布将我们带入了一个存在与不存在的游戏中，它给画布留下了一个余地，一个阴影区域，一个与表现通常提供给可见性的慷慨相比的折叠。在这里，被隐藏的东西变得可见。这种再现与非再现之间的矛盾（"让自己瞥见，即隐藏自己以便被寻找"8），在这幅作品中实现了一种同时性，破坏了绘画的纯粹象征性可读性，允许一个古怪的时刻出现，将其带回纯粹可见的时刻：呈现在眼睛中，然而，就像堕落天使和圆柱的消失一样，在语言中是不存在的。
1L.林克，《艺术中的魔鬼》，布鲁诺-蒙达多利，2001 年，特别是第 191-226 页。
2 Jordanof Saxony,Origins of the Order of Preachers, Chap.XV：“圣多米尼克在朗格多克的 Fanjraux 与异端阿尔比根人争论，但未能说服他们认清自己的错误，于是他与对手达成一致，采用了火刑，将载有双方所宣称的教义的书籍投入火中；圣人的书籍幸免于难”。
3“在拉斐尔之后，米迦勒以人形对抗路西法的主题出现在数量不详的画作中，但变化极少”，见 L. Link,Il Diavolo nell’Arte, 前引书，第 205 页。
4“米迦勒高高在上，飞行中，穿着衣服，手持武器，而路西法赤身裸体，倒立着，手无寸铁：赤身裸体和倒立的姿势使这两个原本完全相同的天使成为对立面”，见San Michele caccia Lucifero，F. Coltrinari inLotto nelle Marche，Silvana Editoriale，Roma，Scuderie del Quirinale，2011 年，第 241 页。
5“通常，米迦勒被描绘成站在堕落的路西法之上。或者路西法正在坠入地狱。但米迦勒始终站立着：其寓意恰恰在于两种姿势的对比。米迦勒姿势的稳定性表明了他力量的稳定性。洛托改变了这一姿势，将路西法和米迦勒的纵轴画成对角平行。这种结构上的平行反映了艺术家的神秘诠释。米迦勒和路西法完全相同；他们拥有相同的身体和面孔。我们仿佛看到了一个合子的两个配子。米迦勒和路西法的另一张脸”，L. Link，《艺术中的魔鬼》，引用如前，第 201 页。
6“披着 ”防水油布的圆柱早在莱昂内罗在 Bosco 的圣米歇尔的《圣塞西莉亚殉难》中就有描绘。有几位学者指出，卢多维科-卡拉奇领导的小组之间的形象解决方案是一致的。皮埃特罗-法奇尼（Pietro Faccini）曾多次重绘同一元素，弗朗切斯科-布里齐奥（Francesco Brizio）则在《所罗门的偶像崇拜》中重绘了这一元素。布里齐奥有可能在 1517 年左右，也就是他打算为佛罗伦萨美术馆绘制《所罗门的审判》时，对该图案进行了相同的重绘（《所罗门的审判》年表载于La Scuola dei Carracci.Dall’accademia alla bottega di Ludovico，由 E. Negro 和 M. Pirondini 编辑，Artioli editore di Modena，1994 年，第 69 页）。在这一元素中，除了艺术亲缘关系之外，我们还可以认识到圣米歇尔-博斯科作坊的风格混合程度（参见 M. S. Campanini,Il chiostro dei Carracci a S. Michele in Bosco.Rapporti，Nuova alfa Editore，1994 年，第 4-6 页）。至于可能的象征意义，目前在圣像学和建筑学中都没有发现。该图案可能只是 Mannerism 或新生巴洛克风格的一种 “变体”。
7L.B. 阿尔贝蒂，《画论》：I, 2：“我在此诉诸于表面上的任何东西，以便眼睛能够看到它”；II, 41 那么，当历史中描绘的人物将在很大程度上构成其自身的灵魂运动时，历史就会打动灵魂。我们与那些哭泣的人一起哭泣，与那些欢笑的人一起欢笑，与那些悲伤的人一起悲伤，这源于大自然，没有任何事物能与大自然相提并论。但这些心灵的运动是通过身体的运动来了解的“。二，42：”因此，画家应该非常熟悉身体的所有动作，他们可以从自然中很好地学习到这些动作，模仿心灵的许多动作是一件困难的事情“。二 44：”因此，每个人都应该有自己的肢体动作，以表达他所希望的灵魂的动作；对于灵魂的极大扰动，也应该有极大的肢体动作。所有万物之灵都有这种共同的运动原因"。
8E.Castelli,Il demoniaco nell’arte, Bollati Boringhieri, Turin, 2007 (first edition 1952), p. 21
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