我们从乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡瓦尔卡塞勒的笔记本中得知，他于 1866 年来到洛迪。基本上是为了进行实地考察：对所有事物进行勘察，这些考察的结果先是写成了与约瑟夫-阿彻-克罗（Joseph Archer Crowe）合著的《北意大利绘画史》（1871 年出版），然后又写成了《意大利绘画史》（Storia della pittura in Italia）。这是现代艺术评论的两部奠基之作。我们知道，在洛迪，卡瓦尔卡塞勒参观了所有值得参观的地方。他对 Piazza 家族的作品特别感兴趣，这个洛迪画家王朝在 15 至 16 世纪期间开创了一个活跃而重要的地方画派，其成果涉及伦巴第大区。我们知道，卡瓦尔卡塞勒后来在《北意大利绘画史》中收录了他的观点，他也曾追寻过一位 15 世纪晚期的默默无闻的画家，并将其改名为 “乔瓦尼-德拉-基耶萨”（Giovanni della Chiesa）。后来，他在圣洛伦索教堂里发现了他，并认为这是他和他的兄弟马特奥创作的《耶稣诞生》 。卡瓦尔卡塞勒对这幅壁画的 “极其精确的执行 ”表示赞赏，这是当时在波河谷底游荡的众多小画家 之一的精湛杰作。他们在波河平原上游荡，为教堂、住宅和大教堂作画，如今已被人们遗忘，部分原因是他们留下的作品不多，部分原因是我们现在对他们兴趣不大。他们就在那里。在外省墙壁剥落的灰泥上，在铁栅栏宫殿发霉的大厅里，在黑暗教堂脆弱的寂静中，这些都是一个对艺术极为重视的社会的碎片，是过去的褪色痕迹，如今只能在导游的带领下参观一番。
这幅《耶稣诞生》 在很大程度上已被人遗忘（对于那些小心翼翼、笼统地认为它是 “伦巴第派 ”作品的人来说，卡瓦尔卡塞勒的归属仍然适用），自 20 世纪 50 年代以来，它已成为圣洛伦索教堂的洗礼堂，几个世纪以来经历了许多变化：今天，我们看到的是小礼拜堂的古老主人圣母怀胎修会在 16 世纪和 17 世纪之间委托不同的艺术家和建筑师对小礼拜堂的外观进行改造的成果。结果，16 世纪的怪诞图案和巴洛克风格的灰泥混杂 在一起，同时也抹去了后墙上的壁画：如今只能看到一些残迹。对于那些想了解艺术史学家所说的 “分层 ”是什么意思的人来说，位于洛迪的圣洛伦佐洗礼堂小教堂或许是伦巴第大区最具体的证据。1970年，《耶稣诞生》被修复师皮宁-布兰比拉（Pinin Brambilla）拿走了，我们对达芬奇在圣母玛利亚教堂的《最后的晚餐 》进行了令人难忘的干预。但整个圣洛伦索教堂是一个连续的、令人目不暇接的图像堆积，似乎想要相互矛盾。
与此同时，还有重复使用的材料。走在教堂的殿堂里，我们不难发现一些奇怪的、被毁坏的、无关紧要的柱头：这些柱头是洛迪人从 1158 年被米兰人夷为平地的罗马Laus Pompeia 的废墟中找到的。如今的洛迪由腓特烈-巴巴罗萨（Frederick Barbarossa）于同年 8 月 3 日建立，离被摧毁的古城不远，古城已成为一个巨大的露天采石场。圣洛伦索教堂于次年开始修建，而教区居民则热衷于在历史和传说之间指出，这座教堂的修建早于大教堂的修建，而大教堂是在建城的前一年开始修建的：因此，圣洛伦索教堂很可能是洛迪最古老的教堂。此外，还有一些遗存。中殿与侧廊之间的柱子上有一对壁画：16 世纪的圣母子与圣安妮，以及悲伤中的圣母与死去的基督 。在十字架礼拜堂的拱门上，有一幅圣弗朗西斯科 壁画（Fioretti di San Francesco ），是一位名叫玛格丽塔-桑加利-卡尔帕尼（Margherita Sangalli Carpani）的捐赠者于 1565 年委托绘制的。这里还有一些 14 世纪的壁画，有时是原封不动的，有时则被撕下来当作画作展示，皮亚萨的学生弗朗切斯科-卡尔米纳蒂（Francesco Carminati，人称 Soncino）在 1540-1550 年间绘制的《圣母子、圣露西和亚历山大的圣凯瑟琳 》大壁画也遭遇了同样的命运。说到眼泪，柜台正面还展示了皮宁-布兰比拉（Pinin Brambilla）撕毁的《耶稣诞生 》的原作：在教堂内的同一个地方看到被撕毁的壁画及其原作，这种情况相当罕见。
卡瓦尔卡塞勒没有在左侧的第二个小礼拜堂逗留，尽管那里有贝尔纳迪诺-坎皮（Bernardino Campi）创作的大型祭坛画，署名和日期为 1574 年，但这幅《圣母像 》可能对他要找的东西意义不大。这幅《圣母子像 》是他最有趣的作品之一，圣母子的姿势与米开朗基罗的《梵蒂冈圣母子像 》几乎一模一样，以至于坎皮的作品后来被人模仿和抄袭。如果您抬头朝拱顶中央望去，就会发现一个贵族纹章：这是小教堂的主人维斯塔里尼家族的纹章，这个王朝是 16 世纪影响洛迪事件的中心。他们的宫殿俯瞰着维托里奥-埃马努埃莱大街（Corso Vittorio Emanuele），即古老的皇家门大街（Corso di Porta Regale），如今的宫殿经过了 17 世纪巴尼（Barni）家族的重修。另一方面，俯瞰维托利亚广场的宫殿仍然以维斯塔里尼家族的名字命名，在古代，这座宫殿一定与皇家门形成了一个整体，是一座大型的住宅建筑群。如今，这座宫殿与当时的面貌相去甚远；它的左侧也出现了明显的弯曲，但在一定程度上，它仍然保留着洛多维科-维斯塔里尼（Lodovico Vistarini）时期的面貌。他曾为米兰、为帝国、为威尼斯、为热那亚而战，并因从暴徒法布里齐奥-马拉马尔多（Fabrizio Maramaldo）的进攻中拯救了他的洛迪而赢得了家长 的称号。那是在 1526 年：维斯塔里尼不愿看到自己的城市遭受破坏和掠夺，在同胞的呐喊声中，他反抗帝国的权威，突然转而站在了对手威尼斯人一边，向他们打开城门，让他们击退了帝国的进攻。拯救洛迪让维斯塔里尼背上了叛国的罪名（他试图为自己开脱，称自己在那件事之前就已经决定向皇帝请假），甚至还与另一位受雇于帝国的俘虏西吉斯蒙多-马拉泰斯塔（Sigismondo Malatesta）决斗，但后者还是被洛迪人击败并羞辱。
洛多维科的孙子费尔迪南多（Ferdinando）和他的祖父一样，也是一名士官。亚当-费拉里（Adam Ferrari）对维斯塔里尼家族的历史进行了详尽的还原，他还特别强调了这个王朝在整个 16 世纪对洛迪艺术财富的重要性，因为今天在这座城市中可以欣赏到的部分艺术作品都是由他们赞助的。费迪南多曾经战斗过，而且战功卓著，但他不喜欢武器职业：他更喜欢艺术。费拉里曾这样描述他："他是一位’不屈不挠的艺术赞助人’，正是他在 1572 年委托贝尔纳迪诺-坎皮 （Bernardino Campi）创作了《圣母像 》，当时他才 30 岁：他推动了大教堂的工程，他负责装饰家族故乡佐莱斯科（Zorlesco）的教堂，并买下了布雷姆比奥（Brembio）的封地，如果不是命运让他早逝，年仅 36 岁的他肯定会在那里建立自己的另一处居所。如果他的命运不同，如果他能长命百岁，今天人们很可能会记住他，因为他是那个时代最慷慨的艺术支持者之一。此外，他的父亲阿斯佩兰多-维斯塔里尼（Asperando Vistarini）也有同样的命运，他去世时更年轻，只有 33 岁。在圣洛伦索的维斯塔里尼小教堂里，人们一眼就会注意到费迪南多为纪念他的父母而贴上的牌匾，这块牌匾之所以引人入胜，不仅是因为牌匾中央的罗马数字 “33 ”清晰可见，而且还因为这块牌匾浓缩了这样一个年轻人所取得的一系列难以想象的成就：他曾在匈牙利作战，被查理五世封为骑士，在科西嘉岛战争中站在热那亚人一边，与希望从热那亚独立的岛民作战。那场海战对他来说是致命的，因为阿斯佩兰多在科西嘉病倒了，并在回程途中去世：他和妻子伊莎贝拉葬在圣洛伦索。另一块牌匾纪念的是他的祖父兰西洛托-维斯塔里尼，他也是一名军人。
费尔迪南多-维斯塔里尼善于发现重要的艺术家。他不仅委托贝尔纳迪诺-坎皮（Bernardino Campi）绘制祭坛画，还委托当时的灰泥雕刻大师之一、阿斯科纳的安东尼奥-阿邦迪奥（Antonio Abondio）绘制拱顶上的纹章。阿斯科那的安东尼奥-阿邦迪奥（Antonio Abondio）如今只有少数专家知道，但如果乔瓦尼-保罗-洛马佐（Giovanni Paolo Lomazzo）在 1587年的《时间》（Rime ）一书中将他列为当时米兰最重要的雕塑家之一，那么他一定是当时最受推崇的艺术家之一。如今，阿邦迪奥的作品已所剩无几：盾形纹章是其中之一，但在圣洛伦索教堂中还有他的一件更重要的作品，这件作品显然是为了说服维斯塔里尼请他来装饰家族小教堂。早在 1565 年至 1568 年间，阿邦迪奥就受委托创作了气势恢宏的唱诗班，艺术家自豪地将自己的巨幅签名放在了所有人都能看到的地方：在支撑精致的内饰的两根柱子中的一根上悬挂着一幅假画，画外是充满整个顶盆的复活 壁画。
阿邦迪奥不得不在卡利斯托-皮亚扎二十多年前绘制的壁画上下功夫：《复活 》是唯一一幅幸存下来的壁画，也是这位 16 世纪最伟大的洛迪画家在圣洛伦索教堂内的唯一生动见证。评论家对这幅壁画的评价也很低，这可能是因为 1732 年教堂天顶被闪电击中后，必须在 18 世纪进行大面积重绘，这也影响了 20 世纪评论家的观点。此外，质量上的偏差也是显而易见的：看看天空就知道了，几乎完全重做。然而，基督的形象是保存最完好的部分，它体现了卡利斯托-皮亚扎绘画作品的强大和威严。 奇怪的是，当他受委托绘制圣洛伦佐教堂天顶的壁画时，教务长马特奥-卡莫拉（Matteo Camola）给予了他选择题材的完全自由，这种情况出奇地罕见，但也证明了皮亚扎兄弟当时在他们的城市一定受到了重视。唯一的条件是，他们的画作必须与不久前在因科罗纳塔神庙（Tempio dell’Incoronata）完成的画作质量相当，该神庙至今仍被视为洛迪文艺复兴艺术的瑰宝。我们不知道皮亚扎兄弟是否成功地完成了这一壮举，因为他们只留下了《复活》：基督是如此古典、如此不朽、如此宁静、如此和谐，他走出坟墓的幻觉般的步态是如此可信，然而，他却可以与因科罗纳塔神庙的人物相媲美。
因此，我们失去了广场上的绘画，却得到了伦巴第最好的灰泥装饰之一。同年，不知道是在此之前还是之后，阿邦迪奥雕刻了米兰奥曼诺尼之家的大圆柱，这也是他最著名的作品：乌戈-内比亚（Ugo Nebbia）在评论这些作品时写道："我们发现自己面前的是’长期在法国工作的我国众多雕塑家中最出色的一位’。然而，与在法国时相比，即使是在洛迪，阿邦迪奥似乎也更多地向米开朗基罗的罗马看齐：他的装饰风格与奥曼诺尼之家的风格如出一辙，两侧各有两个托拉蒙护卫着大型壁龛，其中一个壁龛，即朱迪思雕像旁边的托拉蒙，几乎就是摩西的真实写照，摩西的手放在胸前，调整着胡须和斗篷。阿邦迪奥的雕像以史诗般的巨幅表现了罗马，永恒之城的回声也在洛迪产生了共鸣，为壁龛中的望远镜和四位圣经英雄增添了活力：施洗者圣约翰的形象与之形成鲜明对比，他目光严厉地注视着前方；朱迪斯举起武装的手臂以示胜利，她用左手握住霍洛费恩被砍下的头颅，高高地俯视着被遗弃在壁龛下部边缘的尸体，表现出粗犷的写实主义风格；然后是大卫，他的表情近乎野性，在他被砍下头颅的那一刻被捕捉到。然后是大卫，当他拿着剑准备扑向躺在地上的歌利亚时，他的表情近乎疯狂，而歌利亚正从壁龛中伸出来。最后是伊利森西庇阿，这四个人物中最经典的一个，她正陶醉在狂喜之中。这些作品被所有人忽视，泛黄，被遗忘。然而，这些作品却非常有力，完美地平衡了木质唱诗班的精确几何形状和透视美感，不久后，安塞尔莫-德-孔蒂（Anselmo de’ Conti）将对唱诗班进行雕刻。
随后，链条断裂，结果就形成了现在的样子：一个有好几层的天顶。画面相互矛盾，却似乎几乎没有张力。阿邦迪奥的暴力英雄和安塞尔莫-德-孔蒂的慈悲圣人之间没有距离。小教堂间幸存的中世纪庄严人物与两个世纪后的怪诞人物之间没有距离。在洛迪最富有的家族庆祝其功绩的圣地与他们一位默默无闻的同时代人的隐秘保留地（ ）之间，这位同时代人将自己小教堂的装饰献给了圣方济各，以示谦卑。一个社区脆弱的灵魂已不复存在，但仍几乎秘密地生活在这些教堂中。
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