这是唯一一件可以确定出自米开朗基罗-布奥纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti，1475-1564 年，罗马）之手的可移动支架上的作品：它就是保存在乌菲齐美术馆的杰作《多尼的通多》（Tondo Doni），它是根据 16 世纪初佛罗伦萨最富有的商人之一阿格诺罗-多尼的要求创作的，阿格诺罗-多尼在 1504 年娶了当时佛罗伦萨最显赫的家族之一玛德莱娜-斯特罗齐为妻。乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari，1511 年出生于阿雷佐，1574 年出生于佛罗伦萨）向我们透露了委托人的姓名，他在《生平》（Torrentini 版和 Giuntina 版）中对这件作品的描述非常精确，让人对其身份毫无疑问，同时还将其描述为这位富有的委托人对 “美丽事物 ”的热情的结晶：“他的朋友、佛罗伦萨市民阿格诺罗-多尼（Agnolo Doni）非常喜欢古今中外的美丽事物，他希望能得到米歇尔-阿格诺罗的作品，因为他为他提供了一幅圣母玛利亚的圆画，圣母双腿跪地，双臂举起一个托盘，将托盘递给约瑟夫斯，约瑟夫斯接过托盘。在这幅画中，迈克尔-阿格诺罗通过基督之母转过头来，眼睛紧紧盯着圣子的至美，表现了她将圣子交给这位最圣洁的老人时的奇妙的满足和爱意。他以同样的爱心、柔情和崇敬之心接纳了他，从他的表情中可以清楚地看出，他没有过多的考虑。这还不足以让米歇尔-阿格诺罗展示他更伟大的艺术，他又在这幅作品中画了许多裸体男子，有的靠着，有的站着，有的坐着；他在这幅作品中工作得如此勤奋和干净，这幅作品无疑是他的板画中完成度最高、最美的一幅，尽管数量很少”。因此，根据瓦萨里的说法，将孩子交给圣约瑟夫的是玛利亚，而根据现代艺术史学家的说法，事实恰恰相反（这也是因为人们希望孩子看向目的地而不是出发地）：这可能象征性地暗示了圣母玛利亚所象征的基督与教会之间的结合。此外，这位来自阿雷佐的艺术家并未提及背景中右侧的施洗者小圣约翰。
瓦萨里（Vasari）还报道了付款谈判的情况：鉴于其略带滑稽和近乎怪诞（当然也极具感染力）的特点，我们完全有理由怀疑这段轶事的真实性。也就是说，米开朗基罗似乎想要得到这幅画的七十个金币，这在当时是一笔不小的数目：米开朗基罗年轻时进入圣马可花园（洛伦佐大帝支持的艺术家圈子）时，根据瓦萨里（Vasari）的说法，当时还是青少年的米开朗基罗每月只领五个金币的薪水。多尼认为米开朗基罗的要价过高，给了他 40 个金币：米开朗基罗愤怒了，据说他拒绝了，此时他要价高达 100 个金币。因此，商人同意支付最初索要的 70 个金币，而艺术家感到被欺骗了，他回复多尼说，他只愿意以最初估价的两倍出售作品：140 个金币。瓦萨里因此记述道，多尼为了得到他的通多，别无选择，只能掏出米开朗基罗索要的巨款。
我们可以肯定的是，在 1540 年左右，当佛罗伦萨中央国家图书馆保存的被称为《Anonimo Magliabechiano》的手稿写成时，这幅画仍保存在多尼家中：匿名文本事实上写的是 “tondo di Nostra Donna in casa Agnolo Doni”。然而，我们并不知道这幅画是在什么情况下绘制的。起初，人们认为这幅画是在阿格诺罗-多尼和玛德莱娜-斯特罗齐于 1504 年结婚之际绘制的（在雕刻师弗朗切斯科-德尔-塔索（Francesco del Tasso）制作的富丽堂皇的画框中，斯特罗齐家族徽章的三个新月形图案仍然保留着原样），但在 20 世纪 90 年代，人们普遍认为这幅作品很可能是为了庆祝这对夫妇的长女玛丽亚于 1507 年 9 月 8 日出生而创作的。学者安东尼奥-纳塔利（ Antonio Natali）解释说，提出这一假设的原因是 “我们似乎在这幅画的圣像结构中发现了有关出生和洗礼的典故”，因此，如果我们假定这幅画的创作时间是 1507 年，那么它将略早于西斯廷教堂的拱顶，在风格上与《通多-多尼》相似。“安东尼奥-纳塔利（Antonio Natali）在其 1995 年的研究中强调：”事实上，毫无疑问，雌雄同体的多尼圣母与西斯廷的西伯利亚圣母同属一个英雄而强大的血统，玛丽亚与西伯利亚圣母也有相貌上的相似之处；尽管与德尔斐圣母和利比亚圣母的体貌特征相比，玛丽亚的特征显得更加温柔"。米开朗基罗的《通多-多尼》与西斯廷礼拜堂壁画之间的密切关系还体现在保存在布纳罗蒂之家的一幅图画上，对于这幅图画，评论家意见不一，有人认为它是《通多-多尼》中圣母的预备研究，也有人倾向于认为它是西斯廷礼拜堂中先知约拿的面容的构思。
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| 米开朗基罗，Tondo Doni（1506-1507 年；画板上的钢笔画，直径 120 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆）。博士。来源：Finestre sull’Arte |
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| 通多-多尼》画框上的斯特罗兹纹章的三个半月 |
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| 米开朗基罗，《通多-多尼圣母头像的研究》（约 1506 年；纸面绢本；佛罗伦萨，布奥纳罗蒂之家） |
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| 米开朗基罗，《德尔斐西庇阿》（约 1508-1510；壁画；梵蒂冈城，西斯廷教堂，拱顶） |
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| 米开朗基罗，利比亚茜比（约 1508-1510 年；壁画；梵蒂冈城，西斯廷教堂，拱顶） |
我们还发现了一个细节，有助于支持《多尼通多》创作于 1506 年之后的假设。在圣家族（画中的主角实际上是圣母、圣约瑟夫和圣婴耶稣）的背后，出现了古典裸体画（我们稍后将讨论其含义）：其中之一，也就是我们看到的紧靠圣约瑟夫肩膀的那幅，似乎几乎是在引用著名的拉奥孔群雕，这是对希腊化时期原作的非凡罗马大理石复制品，如今保存在梵蒂冈博物馆，于 1506 年 1 月在罗马的田野中被发现。米开朗基罗最近与教皇尤利乌斯二世建立了关系，他也是拉奥孔发掘的见证者之一：因此完全可以想象，这座雕像为他的绘画提供了重要线索。然而，这并不是Tondo Doni 唯一的经典引文。出现在圣母右臂旁的人物的姿势与美景宫阿波罗的姿势十分相似，后者是 15 世纪末在德拉罗维雷土地上发现的古典雕塑，现也收藏在梵蒂冈博物馆（该作品是教皇朱利叶斯二世的个人收藏之一，朱利亚诺-德拉罗维雷出生，当选教皇后被移至梵蒂冈宫）。另一方面，第一幅古典裸体画似乎几乎是从现藏于乌菲齐美术馆的阿波罗坐像中照搬而来，这是公元 1 世纪的罗马大理石，复制了公元前 3 或 2 世纪的希腊原作。右边最后一块，即翘着二郎腿的那块，让人想起了如今在乌菲齐论坛展出的带拱门的丘比特。再如：1985 年，安东尼奥-纳塔利（Antonio Natali）假设圣母头像与希腊时期的一个大理石头像有关。这是一个从水中浮出的三叉戟，但在文艺复兴时期被解释为奄奄一息的亚历山大大帝，雕塑也因此而闻名于世。这件作品在 16 世纪中叶被红衣主教皮奥-达-卡尔皮（Pio da Carpi）收藏，直到 1574 年才被美第奇家族收藏。
所谓的 “垂死的亚历山大大帝 ”与通多-多尼圣母像之间的关系，如今在乌菲齐美术馆的 Corridoio di Ponente新展厅 41的布局中得到了明确体现，该展厅于 2018 年落成，展出了米开朗基罗、拉斐尔和弗拉-巴托洛梅奥的作品：希腊风格的大理石与通多-多尼像被并排放置，使这些可能的依存关系显而易见（展厅的另一侧则是拉斐尔于 1506 年左右创作的多尼夫妇肖像）。由安东尼奥-纳塔利（Antonio Natali）设计并于 2012 年开放的前一个展厅以不同的方式诠释了多尼-通多与古典雕像之间的明显关系。展厅中央是一尊描绘阿里阿德涅的雕塑，由于文艺复兴时期的误读，阿里阿德涅也被称为克利奥帕特拉：乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）在其 1568 年 Giuntina 版《生活》第三部分的序言中提到了所谓的克利奥帕特拉。这位来自阿雷佐的著名艺术史学家和艺术家认为，在达芬奇、乔尔乔内、科雷乔、布拉曼特、拉斐尔，当然还有米开朗基罗等巨星之前，艺术已经达到了进化的程度。尽管瓦萨里承认他们的前辈（如韦罗基奥和波莱罗）有能力塑造 “更有研究的人物形象，在他们身上出现了更多的素描，对自然事物的模仿更相似、更到位”，但瓦萨里强调，他们的 “脚、手、头发、胡须 ”缺乏精细和极致的完美、胡须“，以及那些 ”末端的细枝末节“，而这些本会给 ”他们的作品带来一种坚定的活力，并会产生一种优美、整洁和至高无上的风度，但他们却没有，即使有勤奋的努力，这些都是那些在浮雕或彩绘的美丽人物中赋予艺术极致的东西“。根据瓦萨里的说法，米开朗基罗之前的那一代人不可能拥有的细腻和自信，反而被年轻的艺术家们获得了，他们能够 ”看到某些从地下雕刻出来的古物，普林尼称之为最著名的古物：普林尼认为这些古物是最有名的：《拉孔蒂》、《埃尔科莱》、《贝尔维德大躯干》、《维纳斯》、《克利奥帕特拉》、《阿波罗》以及其他作品：这些作品有的甜美，有的狰狞，有的肉体丰满，有的取自生活中的大美人，有的并不完全扭曲，而是在某些部位活动，并以最优雅的姿态展现自己“。这些发现让艺术家们克服了 ”某种干瘪、粗糙和尖锐的方式"，在瓦萨里看来，这种方式是波提切利、皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡、乔瓦尼-贝利尼、安德里亚-曼特尼亚和卢卡-西格诺雷利等艺术家的创作特点。对瓦萨里来说，古董的发现是所谓的第三种方式，即 “现代 ”方式的起源，在 “现代 ”方式中，将实现最高程度的细腻和对自然的模仿。
然而，根据瓦萨里的说法，米开朗基罗的情况则更为复杂。事实上，在他看来，布奥纳罗蒂是在三大艺术（绘画、雕塑和建筑）中都占据至高无上地位的艺术家。我们在序言中读到，“他”“不仅超越和征服了所有几乎已经征服自然的人，而且超越和征服了那些非常著名的古人本身，他们毫无疑问地超越了自然，令人称道：只有他战胜了那些人、这些人和她，很难想象有什么东西如此奇特和如此困难，以至于他凭借他最神圣的天才，通过工业、设计、艺术、判断力和优雅，远远没有超越自然”。与古人的比较是 16 世纪中期艺术辩论的主题之一：在瓦萨里看来，米开朗基罗能够在安全、优雅和完美方面超越古代的所有雕像。米开朗基罗所仰望的雕像，其作品不仅可以与古人相媲美（在当时，完美的古典雕像是人们向往的典范），而且还被证明比希腊人和罗马人所创造的更好。贝内代托-瓦奇（Benedetto Varchi，1503 年-佛罗伦萨，1565 年）也做出了这样的判断，他在托斯卡纳人文主义者亲自为米开朗基罗朗诵的葬礼颂词中，甚至肯定《大卫》的艺术价值高于罗马所有古代雕像的总和。
前景中的圣家族群像占据了整个垂直构图（卢西亚诺-贝尔蒂曾写道，圣约瑟夫的 “骷髅盒子”“几乎不可能撞到画框的上边缘，但它会发出响声”），值得进一步研究：他们大胆的变形（圣母跪坐在前景处，其图式让人联想到中世纪绘画中的谦卑圣母，她高举双臂，抱着婴儿耶稣，而婴儿耶稣的身体则处于扭曲状态，他从跪在后面的圣约瑟夫手中接过婴儿：这种布局在之前的艺术史上是绝无仅有的）让罗伯托-隆基（Roberto Longhi）将他们定义为 “变戏法的神圣家族”。三位主角的群像呈金字塔状发展，这种方式与达芬奇有时尝试的方式并无太大区别，也是他几幅作品的特点，而他们的扭转所引发的螺旋运动也源于米开朗基罗对希腊艺术的推崇。此外，《通多-多尼》进一步发展了米开朗基罗多年来在雕塑领域所追求的形式，创作了《通多-皮蒂》或《通多-塔代伊》等大理石杰作：20 世纪 80 年代，曾任乌菲齐美术馆馆长的学者罗伯托-萨尔维尼（Roberto Salvini）指出，这三幅 “Tondi ”是米开朗基罗与达-芬奇的艺术作品进行比较后的结果，达-芬奇的艺术作品让米开朗基罗更加意识到将人物置入空间的问题，萨尔维尼写道，达-芬奇之前 “摒弃了空间的透视概念”，转而 “崇尚人像的孤独，戏剧性地投射在没有背景的前景中”。与莱昂纳多的比较改变了这些偏好，贝尔蒂后来也证实了这一点，他指出《通多-多尼》“符合莱昂纳多的公理，证据确凿，无需多言”。莱昂纳多在他的《绘画论》第三部分中写道，远处的人物必须 “只作暗示而不完成”，否则就有可能产生与眼睛看到的现实不符的效果：即使米开朗基罗违背了莱昂纳多的规定，以某种明确的方式表现了背景中的裸体，但他还是吸取了莱昂纳多空中透视法的教训，稍微模糊了中景人物的轮廓（背景中山峦的轮廓更加模糊），并同样坚持了所谓的色彩透视法，其结果是古典裸体的色彩“在许多雕塑作品中，’完成’的正面部分与较远的’未完成’部分之间也形成了对比”。
米开朗基罗的实验性还充分体现在三位主角的色彩上：他们长袍的色彩冰冷而绚丽（圣母长袍的褪色红色、圣约瑟夫外衣的暗黄色、圣母幔帐近乎冰川的蓝色），并预示了曼纳雷主义绘画的典型色调特征。伟大的艺术史学家切萨雷-布兰迪（Cesare Brandi）对米开朗基罗选择这些色调做出了精确的解释："很明显，米开朗基罗有意中和色彩，以集中空间表现力，其可塑性就像雕塑一样锋利。只要将长袍的褶皱与稍早的《圣彼得像》的褶皱进行比较，就会发现两者之间的密切关系：同样的塑性强度，同样的色彩独立性。在《圣彼得像》中，大理石的白色与通多-多尼的蓝色、红色和黄色具有相同的价值。也就是说，这些色彩本身并无价值，只是从属于它们出现的形式"。
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| 左图：Tondo Doni 中的第一幅裸体画。右图：罗马艺术，阿波罗坐像（公元 1 世纪；大理石；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） |
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| 左：多尼通多的第二个裸体。右图：罗马艺术，美景宫的阿波罗（约公元前 350 年；白色大理石，高 224 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆） |
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| 左：多尼通多的第三个裸体。右图：罗马艺术，拉奥孔（Laocoon）（公元前 1 世纪。- 公元 1 世纪；白色大理石，高 242 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆） |
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| 左：多尼通多的第四个裸体。右图： 罗马艺术，持弓的丘比特（公元 2 世纪中叶；大理石，高 130 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐美术馆） |
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| 垂死的亚历山大（公元前 1 世纪；大理石；佛罗伦萨，乌菲齐美术馆）。博士图片来源：Finestreull’Arte 艺术之窗 |
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| 乌菲齐，安装有埃及艳后的Tondo Doni厅（2012 - 2018 年）。 |
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| 乌菲兹，41 号厅的新布局（2018 - ）。博士信用 Finestreull’Arte |
要介绍 "通多-多尼"的意义，首先应该明确的是，在圣家族后面插入一些古典裸体的想法并非原创：米开朗基罗的想法与卢卡-西格诺雷利（Luca Signorelli，科尔托纳，约 1450 - 1523 年）的《谦卑圣母像》（或称《美第奇圣母像》）有些相似，该作品也保存在乌菲齐美术馆，其中的两位主角，即圣母和圣婴，出现在前景中，而在他们身后，可以看到四位赤身裸体的牧羊人，背景是一片开阔的风景（米开朗基罗可能是在经常游览圣马可花园时了解到这幅作品的，它是在美第奇圈子里绘制的）。对于西格诺雷利画作中耶稣和玛丽身后的牧羊人，最常见的解释是他们的存在象征着人类的前世，即上帝向摩西口授律法石板之前（他们身后的废墟似乎也支持这种解释，这暗指异教神的庙宇），而耶稣则相反，成为恩典时代的象征。基于这一假设，也有人对《多尼通多》进行了类似的解读：裸体画代表了前律法时代的人类，玛利亚和约瑟夫代表了后律法时代的人类（即摩西律法之后），而圣婴耶稣则代表了后恩典时代的世界，即从基督启示之后，圣约翰与主角们一同出现、代表异教世界与基督教世界之间的联系（这至少是根据夏尔-德-托尔奈（Charles de Tolnay）的著名解读，但为了完整起见，必须记住，西格诺雷里的牧羊人不是古代人物，而是《新约圣经》中的牧羊人：然而，许多其他评论家都放弃了这一假设）。还有人认为，西格诺雷里的牧羊人也可能是维吉尔第四部《埃格洛加》中的牧羊人，他们宣布一个将带来新的黄金时代（根据中世纪注释家的说法，是基督）的 “孩子”（puer）即将到来。
然而，米开朗基罗的裸体画却与之不同：首先，这是一个根本性的区别，即他们没有任何属性可以表明他们是牧羊人，最重要的是，他们是全裸的，与西格诺雷里的画作不同。因此，他们的含义显然略有不同。19 世纪末，威廉-佩吉（William Page）认为他们是没有翅膀的天使，后来在 20 世纪末，其他人也沿用了这一解释。其他人则接受了德-托尔奈的理论，或许还增加了更多层次的解释：例如，科林-艾斯勒（Colin Eisler）建议将裸体画认定为象征美德的运动员。还有人提到了15 世纪晚期佛罗伦萨的文化氛围，认为裸体寓意柏拉图式的爱情。最近，又有人提出了另一种非常恰当的解释：学者基娅拉-弗兰切斯基尼（Chiara Franceschini）特别关注小圣约翰的形象，他不仅与洗礼圣事有关，从而证实了作品可能是为了庆祝阿诺洛-多尼（Agnolo Doni）和玛德莱娜-斯特罗兹（Maddalena Strozzi）的长女出生而创作的这一假设，而且在构图中占据了连接圣家族和他们身后裸体的空间。在 2010 年的文章中，弗兰切斯基尼引用了弗雷德里克-哈特（Frederick Hartt）的几份研究报告，其中提到了乌戈-普罗卡奇（Ugo Procacci）的一封信，而普罗卡奇则告知哈特，他知道有文献资料显示，在玛丽亚之前，多尼家族有几个孩子，都叫乔瓦尼-巴蒂斯塔（Giovanni Battista），而且都在出生后不久夭折。虽然没有证据证明这一信息，但由于婚礼日期和玛丽出生日期之间相隔近四年时间，这完全有可能，因为当时的夫妇往往会在婚后不久生下第一个孩子。这种情况也会让我们认为，这些孩子活得不够长，无法接受洗礼。正如安东尼奥-纳塔利（Antonio Natali）所指出的那样，多尼家族非常想要一个孩子，这一点也可以从拉斐尔所绘肖像的背面（由于 2018 年夏季举办的展览，现在可以看到这些肖像）得到证明，这些肖像描绘的是 Deucalion 和 Pyrrha 神话中的两个情节，这些情节被认为是所谓的Serumido 大师所创作的（尤其是在玛格达莱纳肖像的背面，Deucalion 和 Pyrrha 在朱庇特发动洪水之后重新繁衍了大地）。
当时，婴儿的早逝伴随着对其灵魂命运的担忧，如果他们在接受洗礼之前就死去的话。这种命运是当时神学争论的主题：多明我会的安东尼诺-皮耶罗齐（Antonino Pierozzi，佛罗伦萨，1389 - Montughi，1459 年）对托马斯-阿奎那的思想进行了再创造，认为未受洗的人注定要在地狱中复活，拥有三十三岁男人的身体，但不会经历地狱的痛苦或天堂的荣耀。根据其他神学家的说法，未受洗礼者在末日审判后将被送往尘世，在那里度过幸福的时光。弗朗切斯基尼指出，在佛罗伦萨，这些教义也因萨沃纳罗拉的一些著作而传播开来，米开朗基罗和多尼夫妇很可能都熟悉这些教义，因为圣马可修道院的修士们在佛罗伦萨广泛传播这些教义（此外，我们从米开朗基罗的第一位传记作者阿斯卡尼奥-康迪维那里得知，这位艺术家非常了解萨沃纳罗拉的布道，他还读过他的一些著作）。因此，这位学者推测裸体画中的人物可能是未受洗的复活者，这也是因为美丽和裸体是与复活主题相关的两个特征。此外，与圣约翰望向神圣家族（背对着身后的人物，似乎在说他们还没有接受洗礼）不同，裸体画中的人物相互对视（可能暗指他们没有受到基督恩典的触动）。因此，弗兰切斯基尼认为，乌菲齐著名的通多 “可能暗指那些未受洗礼而死去的人对未来生活的希望”。
安东尼奥-纳塔利（Antonio Natali）的另一种解释也值得关注，他提到了《新约圣经》中的经文，特别是圣保罗写给以弗所人的信，在这封信中，圣保罗对那些曾经是异教徒，但在皈依耶稣基督后信奉了耶稣基督的人说，“你们不再是外人或客人，乃是圣徒的同胞，是上帝家中的成员，是建立在使徒和先知的根基上，以耶稣基督自己为基石的。在祂里面，每座建筑都井然有序地成长，成为主的圣殿；在祂里面，你们与其他人一起被建造，借着圣灵成为神的居所”。纳塔利认为，《通多-多尼》很可能是对这段话的诠释：背景中年轻人的裸体代表着从罪中解放出来，而他们靠着的墙则象征着他们每个人都参与建造的 “圣殿”，暗指基督的教会。整个画面将与马利亚的出生事件联系在一起，因为人正是通过洗礼（这也是圣保罗书信的主题之一）进入基督教团体的。
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| 卢卡-西格诺雷利，《谦卑的圣母》（约 1490 年；瓷板画，170 x 117.5 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） |
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| 拉斐尔，阿格诺罗-多尼肖像（约 1506 年；油画板，65 x 45 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） |
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| 拉斐尔，马德莱娜-斯特罗齐肖像（约 1506 年；油画，63 x 45 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） |
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| 塞鲁米多大师（归功于他），《众神的洪水》，阿格诺罗-多尼肖像的右面 |
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| Serumido大师（已归属），《Deucalion和Pyrrha重新繁衍大地》，Maddalena Strozzi肖像的背面 |
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| 拉斐尔，《博尔赫斯沉积》（1507 年；板上油画，174.5 x 178.5；罗马，博尔赫斯画廊） |
关于《多尼的通多》的历史，我们知道在 16 世纪末，阿格诺罗-多尼的继承人经历了命运的衰落，也许正是在这种情况下，这幅作品被出售了，尽管我们并不确定原因是什么。因此，1595 年 6 月 3 日，这幅作品从乔瓦尼-巴蒂斯塔-多尼（阿戈罗的儿子）的家中被送到了购买者托斯卡纳大公费迪南多一世-德-美第奇的府邸，他将这幅作品挂在了皮蒂宫的卧室中（一张付款通知单上写着：“6 月 3 日 d. Quattro [.....].四[......]给皮耶罗-迪-贝尔纳多和其他两位大公的法奇尼，因为他们将多尼在 Corso de’ Tintori 的房子里的一幅米开朗基罗-布奥纳罗蒂的大型处女油画带到了皮蒂，放在了公爵的房间里”）。17 世纪，弗朗切斯科-德尔-塔索（Francesco delTasso）将这幅画从画框中取出，装裱在一个更符合当时品味的长方形画框中：直到 1902 年，《多尼的童话》才与原来的画框重逢，而原来的画框则存放在乌菲兹美术馆。然而，画框的重新发现打消了人们对这幅作品私人去向的所有疑虑，重新点燃了批评界对《通多-多尼》的兴趣。
即使米开朗基罗的这幅著名画作在某些时期经历了批评界的不幸，但至少自 20 世纪初以来，人们不再怀疑它是整个艺术史上最高的作品之一：切萨雷-布兰迪甚至写道：“世界上也许没有一幅画比米开朗基罗的《通多-多尼》更高、更有内涵”。这是一幅非常现代的画作，却是整个 16 世纪绘画的基础，甚至是最伟大的画家的灵感源泉。试想一下拉斐尔的巅峰之作之一《博尔盖塞储藏室》（Deposizione Borghese），被肢解的巴利奥尼宫（Pala Baglioni）的中央隔间。试着想象一下第三个虔诚的女人的姿势是怎么来的，她跪在右边，抱着圣母的遗体，看到她的儿子被拖向坟墓时，她的力气已经耗尽了。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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