让-杜布菲与威尼斯：复杂的关系

让-杜布菲（Jean Dubuffet）与威尼斯这座城市的关系，用社交媒体的行话来说，可以定义为 “复杂的关系”；这是一种爱恨交织的关系，始于一次沉重的拒绝，延续于一次田园生活，几年前在新哥特式风格的环境中闪回重现，在第一次被拒绝后的七十年里，这位 “布鲁特艺术”（Art Brut）的艺术家创始人成为了在这座城市最美丽优雅的建筑--古老的弗朗切蒂宫（Palazzo Franchetti）举办的一场令人愉悦的展览的主角（当时是2019年）。布鲁特艺术（Art Brut）的创始人在第一次拒绝之后的几年里（当时是 2019 年），成为了在古老的弗朗切蒂宫（Palazzo Franchetti）举办的一场令人愉悦的展览的主角，在这座古老的建筑里，沿着内部不朽的楼梯，人们可以欣赏到大运河的壮丽景色。

杜布菲在 1949 年 11 月 11 日写给威尼斯出版商布鲁诺-阿尔菲力（Bruno Alfieri）的一封信中，应后者邀请在威尼斯举办展览，并在致谢后表示：“最好选择在威尼斯举办展览：最好选择在威尼斯举办我的作品展览，因为那时威尼斯既没有双年展，也没有文化流派的回顾展，更没有艺术评论家和现代艺术博物馆的名人。对于威尼斯双年展，杜布菲持非常批判的态度，他认为 ”帆船俱乐部已经比绘画展厅更热闹、更有吸引力“，而且 ”让绘画展充满意义的环境与双年展截然不同"。杜布菲认为，艺术评论家、博物馆及其服务人员、画商及其常客所接触的所有艺术都是虚假的艺术，是艺术的虚假货币。通过果断的反叛，艺术家宣称他不屑于去那些虚假艺术的主角们经常光顾的地方，也不屑于与他们一起展览，因为他觉得自己在艺术上与他们相去甚远。

他继续他的反叛但仍具有现实意义的预测，他说：“威尼斯比其他任何城市都更沉醉于虚假艺术的某些动员，有一天，它将达到如此饱和的程度，以至于它将愤怒地走上相反的道路，背弃所有这些虚假。”这座城市的健康分子将放火焚烧总督府、叹息桥和所有那些可憎的伪艺术古董，并将所有那些鼓动游客的低能游客赶出城市所有那些组织大会的低能游客，他们会把钢笔俱乐部的成员吊死在贡多拉船的铁索上，到那时，我就可以在这座城市举办展览了，我终于回到了值得我画画的严肃问题上“。艺术家所说的 ”假艺术的动员 "指的是毕加索和其他法国艺术家在 1948 年第 24 届双年展上的展览。他的立场在一篇题为《他想放火烧总督府》的文章中得到了很好的强调，这篇文章刊登在一份独立周刊上，我们在文章中读到，“让-杜布菲几年来一直在艺术的各个领域向所有’官方’画家，即毕加索、布拉克、马蒂斯等宣战。他郑重宣布，他憎恨他们，首先是因为他们的哗众取宠以及伴随他们一举一动的宣传炒作，其次是因为他们用一系列美学理论和彻头彻尾的卑劣态度污染了现代艺术。从美学角度来看，他们一文不值，绝对一文不值。他们的所有绘画都是错误的，因为它们是建立在 ”形式“、”内容“、”和谐 “等概念之上的，而这些概念都是过时的、完全错误的。官方 ”画家甚至会为了满足形式上的要求，或者仅仅是为了突出细节的表现主义趣味，而使画作变形。但在这层色彩之下，什么都没有，只有谎言和虚假“。文章接着阐明了艺术家将如何解决激荡着他同时代人灵魂的形式问题，即 ”创造一场救赎运动，反对令我们窒息的形式主义美学教条，让我们彻底回归’原始’艺术，回归’粗野艺术’，让我们彻底摧毁我们所有腐朽的资产阶级文化上层建筑。杜布菲 “理论 ”的结果是，一幅幅画作让人依稀想起史前涂鸦、黑人艺术、家中墙上的幼稚粉笔画[......]。但在这些素描和钢笔画中，却流淌着清新而真实的气息。构图至少没有任何节奏、连贯性和平衡性方面的障碍"。

“Le temps est venu d’un art sérieux”，艺术家本人在 1950 年 3 月写给布鲁诺-阿尔菲力（Bruno Alfieri）的信中宣称：“很快，我们父辈们徒劳无益的艺术将不再引起任何人的兴趣，人们对艺术的要求将远远超过他们对艺术的要求”。

所有这些文献资料都清楚地表明了杜布菲的反叛和革命性格：在当时，一个反对双年展圈子的艺术家肯定不是那么常见，更不用说一个公开宣布希望看到威尼斯城的象征物被烧毁的艺术家了，这导致了总督府和叹息桥在火焰中燃烧的画面，以最终看到严肃艺术的胜利，真正的艺术与虚假的艺术相对立。

2019 年展览的两位策展人索菲-韦贝尔（Sophie Webel）和弗雷德里克-耶格尔（Frédéric Jaeger）在第一次断然拒绝之后的七十年，将杜布菲的反叛艺术带回了这座环礁之城，因为毕竟今天的情况并没有发生太大的变化：威尼斯继续主办着意大利最世俗、最国际化的艺术活动，而杜布菲的作品则讲述着他漠视荣誉、几乎完全拒绝一切世俗和循规蹈矩的艺术生涯。尽管他的创作经历了各种演变，但他的作品一直被认为具有挑衅性。

让-杜布菲是 “野蛮艺术”（Art Brut）定义的提出者，“野蛮艺术 ”意在指那些不属于文化机构、艺术团体或运动的人的作品，他深信，为了具有创造性，艺术作品必须是自发的，远离文化陈规，与所有专业精神无关。这个词首次出现是在1945年，当时艺术家第一次前往瑞士和法国寻找边缘艺术作品，他主要是在精神病院接触到这些作品；两年后，他成立并组织了 “布鲁特艺术公司”（Compagnie de l’Art Brut），其成员包括安德烈-布勒东（André Breton）、让-保尔汉（Jean Paulhan）、查尔斯-拉顿（Charles Ratton）、亨利-皮埃尔-罗歇（Henri-Pierre Roché）、米歇尔-塔皮埃（Michel Tapié）和埃德蒙-博姆塞尔（Edmond Bomsel）。1949 年，他在 René Drouin 画廊举办的布鲁特艺术群展的展览目录中发表了《L’Art Brut préféré aux arts culturels》一文，对布鲁特艺术的概念进行了定义：“这些作品的创作者摆脱了艺术文化的束缚，与知识分子不同的是，模仿只占很小的比例，甚至是零模仿，因此他们的作品（主题、材料选择、转换工具、节奏、书写方式等）都是发自内心的，而不是古典艺术或时尚艺术的陈词滥调。我们看到的是一种纯粹的、原始的艺术创作，在每一个阶段都由作者完全根据自己的冲动进行再创造。艺术的唯一创造性功能就是表现”。

如前所述，杜布菲的艺术在其创作过程中经历了数次转变，在弗朗切蒂宫举办的展览不仅是为了让参观者了解这位艺术家与威尼斯的关系，也是为了让参观者回忆起他最重要的系列作品，每个系列作品都与其他作品截然不同：通过两位策展人清晰勾勒的展览路线，公众追溯了他艺术演变的基本阶段。展览以 1956 年至 1960 年间完成的Sols et terrains系列作品为开端， Matériologies 和Texturologies 可以归入其中：这些作品带有泥土和悲剧色彩，旨在反映物质的无限影响。这些作品通过似乎是人工再现这些元素的特殊效果，表现了世界的地形元素，如大地、水、天空和星辰。在他的作品中，通过黑色、灰色和银色的金属色，人们似乎看到了通过镜头观察到的地球或星空和水面的碎片；因此，大自然是通过幻觉或假象来描绘的。对自然的再现，特别是在Texturologies 中，是通过平版印刷将物质和非物质的纹理视觉化来实现的。这些大量的石版画系列被称为 “幻影”（Phénomènes），因为它们展现了现象现实的物质层面。展览中的作品包括 1958 年创作的《Texturologie XXXV》（prune et lilas） 或《Nuancements au sol》（Texturologie XLIII），以及 1959 年精心制作的《Théâtre du sol》。让-杜布菲 1964 年 7 月 5 日至 9 月 1 日在威尼斯格拉西宫举办的展览Les Phénomènes 也选用了Phénomènes 作为标题。这是几乎同时在威尼斯博物馆举办的两个展览之一，与此同时，双年展也在举行：艺术家不无遗憾地指出，他的双重展览是对双年展的反衬。1964 年 6 月 15 日至 9 月 13 日在格拉西宫剧院举办的让- 杜布菲（Jean Dubuffet）的 "L’Hourloupe" 画展也是双年展的一个重要组成部分。

尽管杜布菲一直对双年展持反对态度，但他在 20 世纪 40 年代末的拒绝已经变成了共识：1964 年的展览实际上是杜布菲与威尼斯关系中的一个里程碑，因为这是他的作品首次在潟湖城市以双人展的形式展出。“我喜欢在威尼斯而不是巴黎展出我未发表的作品，”艺术家宣称，但也有许多疑虑。

在 1963 年 12 月写给收藏家拉尔夫-科林夫妇的信中，他说自己两个月来一直在孜孜不倦地创作大型绘画作品：“这些作品是我一年半来（自 62 年 6 月在科迪埃画廊举办’巴黎马戏团’展览以来）一直在创作的、从未见过的新风格绘画。一年半以来的所有新作品至今仍在我手中，很少有人看过，我的工作室也没有任何作品问世。明年夏天，这些作品将在威尼斯格拉西宫（由保罗-马里诺蒂经营）举办大型展览。能在威尼斯而不是巴黎展出一次我未发表的作品，这让我很开心。不过，我并不确定这些新画是否会得到公众的理解；相反，我担心它们不会得到公众的理解。我认为，这些新作品将事物推向了一个公众尚未做好充分准备的高度，并且面临着逃离或拒绝它们的巨大危险。不过，这些作品让我感到非常满意”。

1964 年 4 月，他写信给收藏家兼画廊老板西德尼-詹尼斯，邀请他参加自己于 1964 年 6 月 15 日在格拉西宫举办的画展。它们的尺寸很大。我不知道公众会如何接受它们。它们将艺术带入了一个非常危险和困难的层面，很有可能被误解。这就是将要发生的事情。这将是一次史无前例的展示，因为这些风格的画作从未在我的工作室展出过。我需要把它们全部展示在我面前，我也想把它们放在一起展示，而不是分散展示。正是这个决定（也是我想少卖画多留画的决定）促使我与科迪埃进行了讨论，你可能听说过他。我和他一起采用的独家经销商模式在几年内一直行之有效，但却给我带来了极大的不便。我现在打算实行完全自由的制度，保留甚至长期保留我的画作的权利"。

尽管他有这样的担忧，但 1964 年的威尼斯双人展还是获得了公众和评论界的巨大成功。展览开幕第二天，《新闻报》就刊登了一篇题为 “特别报道 ”的长篇报道，标题是 "杜布菲的一百幅画作--大师级幻觉主义的典范“。展览 ”以典范的方式记录了让-杜布菲艺术的最后阶段“，证明了这一点。文章继续讴歌让-杜布菲，称他是 ”战后当代艺术领域最激动人心和最迷人的人物之一“，并强调这是 ”第一次有展览提议在艺术创作和公众之间进行如此广泛和直接的接触，而这种接触通常仅限于一些孤立的作品"。

新系列作品 " L’Hourloupe "引起了人们的特别关注，其中展出了一百多幅作品，包括油画、乙烯画、钢笔画和素描。杜布菲称这是一个 “单元 ”周期，并将其命名为 " Hourloupe“，这是他自己发明的一个没有确切含义的术语：与 ” tourlouper“或 ”turlupinate “一词的谐音强调了艺术家对一种微妙的 ”turlupination “的渴望，即一种欺骗，而这些作品的观众正是这种欺骗的受害者。作品本身的标题也是这种欺骗的一部分，它们指的是误解、错误、幻觉、存在与显现之间的微妙游戏。引用文章评论道：”这些形象在空间中安营扎寨，攻击空间，填充空间，就像纬线插入大挂毯的经线一样，这是一种非常微妙的游戏，就像被一种酵母般的想象力引导着，这种想象力弥补了每一个物质上的错误，使每一个模棱两可的形式成为一个神秘的、可能的真理“。杜布菲自己也说过，”真理在哪里结束，错误在哪里开始，往往很难说清楚。重要的是不要欺骗"。

杜布菲的意图还在于让观众通过图像和图像中的图形元素对叙事进行真正的解读：《 L’Hourloupe》系列的副标题 “符号的实用学 ”强调了这一目的。雷纳托-巴里利（Renato Barilli）在 1964 年展览的目录中希望我们了解，杜布菲是如何通过对一群 “做着手势的人物 ”进行某种风格化处理，从而 “将他们置于珍贵的轮廓之中，并将他们转换为装饰图案”。“巴里利继续说道，”当艺术家用’Biro’笔或’Condor’笔在纸上描绘他优雅的细胞铺垫时，跟随他的脚步是一种最有趣的奇观“。在该系列的作品中，没有一个角落是空的：正是通过使用多色舱口，艺术家才能够 ”伪造一个多维空间，利用最模糊的符号和色彩渲染"。从这些水平、垂直和横向线条中，产生了平面、子平面和交叉点，从中涌现出人物、物体和景观细节，彰显了杜布菲巨大的创造力和想象力。令人难以置信的是，从简单的图形标志和原色（如砖红色、蓝色和黄色）中，人们可以创造出吸引眼球的迷人作品。 在这些作品中，日常物品、人物、交通工具和城市场景都充满了童趣和想象力。纪念性雕塑《Tour aux récits》也属于同一系列。

2019年展览最后展出了让-杜布菲的第三个也是最后一个周期的作品：这是《Mires》，与《Texturologies andMatériologies》和《L’Hourloupe》完全不同的绘画作品。这组作品再次证明了艺术家追随全新思想和风格的卓越能力。令人惊讶的是，《Mires》是在艺术家八十多岁时构思和完成的。事实上，该系列作品是 1984 年 6 月 10 日至 9 月 15 日在威尼斯双年展法国馆举办的腾博会官方网站的主角：这是法国馆首次为一位艺术家举办腾博会官方网站。这位艺术家在其著名的作品被拒之门外时曾受到猛烈抨击，如今她正式代表法国参加了 1984 年双年展。这种情况受到了一些人的批评和另一些人的赞美，但实际上，参加威尼斯双年展的决定进一步强调了艺术家的自由。同样自由的还有当年展出的 34 幅未公开发表的画作：Palazzo Franchetti 目前正在展出其中的 20 多幅。

Mire G 137 (Kowloon)、Mire G 48 (Kowloon)、Mire G 198 (Boléro)、Mire G 189 (Boléro) 以及属于Mires系列的所有其他画作都表达了他对世界的新看法，他在写给盖阿诺先生的信中明确表达了这一看法："在这一时刻，不仅可定义的物体或人物不复存在，而且整个概念和整个人文上层建筑也不复存在。在我看来，我们认为我们所感知和认为的现实都是虚幻的，所有的词语（以及它们所定义的概念）似乎都是无用的。我一定在想，他们在威尼斯双年展（人文主义庆典的圣地）上展示源自类似否定主义观点的绘画作品是为了什么。正如CNAC 杂志的一篇文章所说，在这些作品中，’眼睛会迷失在线条和本能笔触的丛林中’。黄色背景的作品被称为 " 九龙"，白色背景的作品被称为 " 波列罗"。这些作品色彩鲜艳，散发着自由、青春和清新的气息。杜布菲本人曾说过：“’朦胧’一词旨在将视线集中在一个连续结构中的任何一点，在这一点上智力尚未介入”，但 “这些画作与抽象画恰恰相反：它们描绘了连续的景象，表达了一种新的面貌，一旦可定义事物的剧目被遗忘，这种新的面貌就会出现在这个世界上”。

在 2019 年的展览中，与这位艺术家作品中最重要的三个系列相关的是报纸和杂志上关于这位大师三次威尼斯展览开幕式的文章、展示这些展览布局的照片，以及最重要的是艺术家与出版商 Alfieri 和不同收藏家之间的往来信件。因此，两位策展人巧妙地创建了一个展览，通过文献和信件追溯杜布菲的艺术演变及其与环礁湖的关系。对参观者来说，这是一次非常有意义的活动。现在问题来了：这是否就是杜布菲与威尼斯之间纠缠不清的关系的最终尾声？

本文最初发表于我们的 纸质印刷杂志 Finestre sull’Arte第 3 期 ，今天重新发表，略有更新。点击此处订阅。

本文作者 : Ilaria Baratta

Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.

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