雨水让边缘变得柔和，让线条变得模糊，让事物惯有的几何形状失去活力。它产生了一种不同的可见地形，在这种地形中，形式的坚固性屈服于一种更柔软的逻辑，更容易出错和变化。体积变薄，表面弯曲，光线以意想不到的方式扩散，将玻璃和水坑变成了光学仪器。真实被重新描绘。正是在这种无声的改写中，索尔-莱特的眼睛被嫁接成一个沉浸在环境中的躯体，呼唤它以一种新的形式来关注。
要真正理解索尔-莱特的诗学，也就是源于这种将日常转化为幻象的大气聆听，只需观看一部拍摄于 2013 年春天的影片。莱特在东村的工作室里，坐在陪伴了他几十年的大窗户旁边。他的朋友兼画廊老板玛吉特-埃尔布（Margit Erb）和他一起操作着相机。在他们周围，凌乱地堆放着摄影版画、咖啡杯、沾满污渍和被遗忘的水彩画。莱特拿起一幅画，看了看，笑了。“他说：”我画画的问题是：我不会一次性完成所有作品。然后他补充道：’有时我会忘记。有时我会修改它们。有时我会返工。我开始画一幅画并不意味着我已经完成了它"。他又笑着说，德库宁喜欢他的一幅作品，是因为在晾干的时候有卫生纸粘在上面，他决定把卫生纸留在上面。这不是出于挑衅，而是出于一种倾向。因为莱特最终追求的是不精确，是几乎什么都没有。就像他可以轻易地让一幅画没有完成一样，在照片中，他让图像在存在与消失之间徘徊。
当索尔-莱特来到纽约时，他才二十出头，更不确定。他在中央公园睡了几个晚上，无家可归，只想着艺术或许能拯救他。不久，他在格林威治村的佩里街找到了一间公寓，并紧紧抓住仅存的一点感情。他偶尔会去布鲁克林看望一位姨妈，给母亲打几个电话自娱自乐，而母亲则像母亲一样继续为他操心。“她总是担心我，”他回忆道。“她担心我的安危。她让我坚持了很长时间”。正是在那些年里，他遇到了理查德-普塞特-达特（Richard Pousette-Dart），他是最年轻的抽象表现主义画家之一，也正是在同一时期，索尔开始拍摄黑白肖像画，从画面内部开始默默关注。即使在当时，这种关注也似乎超越了表面。普塞特-达特（Pousette-Dart）成为他最早的拍摄对象之一，同时也是他的第一位赞助人：他向画廊老板贝蒂-帕森斯（Betty Parsons）展示了这位年轻人的作品，后者表示愿意展出。
男孩被吓住了，拒绝了。他没有钱把画装裱起来。但也许更重要的是，他没有勇气真正相信这一点。“这本来是件好事，”他后来说。“我本可以成为第一个抽象表现主义运动的一部分”
在他的回忆中，没有愤怒，只有对那些在某些时候选择留在边缘的人的平静接受。莱特似乎总是不寻求喧哗：他将自己的照片投射在平面墙上。这就是他所需要的一切：一小群朋友，几把摇摇晃晃的椅子，以及像祈祷一样在墙上破碎的红光。
与此同时，他继续作画。只有他最早的作品是油画，因为他更喜欢水彩画，水彩画优柔寡断，色彩不受控制地扩展。在接下来的十年中，杂志开始关注他和他的摄影作品：《生活》杂志发表了两个系列的作品，这两个系列的作品至今仍是他最强烈的黑白作品之一：《作为葬礼的婚礼》（Wedding as a Funeral）和《擦鞋人的鞋》（Shoes of the Shoeshine Man）。这两组作品是谨慎的日常讽刺练习，每个细节都充满了忧郁的双重底色。在《葬礼上的婚礼》中，悖论完全体现在外观上。通过莱特的镜头，婚礼变成了葬礼。据《生活》杂志报道，这位摄影师整天都在寻找不协调的感觉，他深信，只要视觉剪裁得当，完美无瑕的美貌也会显露出令人不安的畸形；而且，如果能在准确的瞬间捕捉到显而易见的东西，就能恢复荒诞的快感。在第五大道那个灰蒙蒙的日子里，他看到一群人聚集在一座教堂外，他被站在教堂外的人警惕的眼神和走出教堂的人近乎沉静的神情所吸引，举起手中的莱卡相机拍了下来。出现的画面看起来像是在哀悼，但实际上却是在举行婚礼。这一切都因为莱特对记录事件的真相不感兴趣，因为他的目光早已投向别处，投向那出现与似乎之间的微弱干扰，投向那庆祝的姿态与那抑制悲伤的姿态之间。他的摄影作品总是在世界似乎要让步、崩溃的时候影射、质疑和定格世界。他的作品中从未有过评判，只有一种对事物短暂性的深刻感知，一种从未沦为嘲笑的悲伤的轻松感。事实上，在这个自相矛盾的标题中，它揭示了一种敏锐的洞察力：没有任何庆祝活动不是已经包含了它的结束，没有任何结合不是本身就带有分离的萌芽。
在索尔-莱特的世界里，绘画从来不是摄影的替代品，而是原始的气息，是他试图触摸时间的原始姿态。他从 1938 年左右很小的时候就开始绘画，直到 2013 年 11 月 26 日去世前几周才停止。在他的整个摄影生涯中，他日复一日、固执地、默默地坚持着绘画。莱特作画是为了保持生命力，是为了远离孤独，是为了将直觉转化为物质，是为了感受到仍有可能体现尚未成形的事物。如今，在他的档案中保存着四千多幅作品，其中大部分是水彩画，也有水粉画、水墨画和在照片上作画。在他的作品中，色彩没有任何装饰性或说明性。色彩不是为了区分或突出，而是成为画面的结构元素、氛围和声音。
他笔下的红色是浓密的，被一种视觉物质穿越，使其多孔、多层，几乎受伤。这些颜料并不与内容相伴，而是使内容成为可能。他将色彩视为一种独立的思维形式，甚至他的参考资料（博纳尔、莫兰迪、罗斯科）也从来不是摄影作品，而是与那种将光视为实质、视为图像中的事件的绘画有着深刻的联系。
因此，即使是他的摄影作品，似乎也不是在寻找某件事情发生的瞬间，而是在万物停止、扩张、被观看而不被强加的瞬间。在他的作品中，正面是个例外。被摄体只是部分地展示自己，他们穿越空间，总是停留在画面之外的错误的、不平衡的、模糊的区域：玻璃后面的一张脸，被阴影遮挡的人物，背对镜头的女人，而光线模糊了她外套的边缘。构图的发展正是由于中心的缺失和注意力的转移。莱特创作的图像建立在细节岌岌可危的平衡上，建立在将各种形式结合在一起的空虚上，建立在模糊了内部和外部、公共和私人、等待和流逝的透明度上。在这种持续的悬浮中。
同年，当纽约以巨大的画布、自我修辞和与表面的身体对抗来庆祝抽象表现主义的不朽姿态时，莱特仍然忠实于微小的尺度和亲密的行为。例如，弗朗茨-克莱恩曾对他说：“只要你的作品规模大，你就会成为男孩中的一员”。但他不想成为男孩中的一员。他不想成为大人物，他想保持真实。他的摄影作品，就像他的绘画作品一样，是小小的家庭爵士乐，是没有乐谱的即兴创作，是一种思想的草图，它变成了一种姿态，一种不经意浮现的情感。
20 世纪 70 年代，当索尔-莱特的时尚事业步入尾声时，他整日待在东村的一间暗房里，近乎痴迷地印制了成千上万张黑白底片：他爱过的女人，被疲惫的光线射透的房间，他不愿展示的生活片段。他创作了一本书《在我的房间里》（In My Room），这本书在他活着的时候从未见过天日，就好像几十年来莱特一直守护着这些亲密的肖像，深情款款，从不自鸣得意或绘声绘色，就像一个人守护着一个脆弱得不为世人所知的秘密一样。在这些照片中，她的目光常常透过半掩的房门、一面镜子、一段从未成为窥视癖的家庭距离，她的目光是画意的、恭敬的、忧郁的。他笔下的女人睡觉、大笑、脱衣或阅读，不是缪斯女神，也不是色情幽灵，而是真实的存在，顽固地保持着不可还原的现实。一些照片，如 1958 年的 Lanesville系列（唯一的彩色裸体核心），已经预示了他未来为《时尚芭莎》拍摄的作品，但这些作品并没有参与到光鲜亮丽的欲望美学中。相反，这些作品是对时间无情夺走的东西最甜蜜的留恋。
莱特死后，他工作室尘封的抽屉里露出了他一生都保持沉默的东西：无穷无尽的小片段（他称之为 "片段"）档案，这些片段被剪下来，揉成一团，夹在书页之间，仿佛这些作品从来不是为了挂在博物馆的墙上，而是为了更残酷、更日常的记忆行为。有些是手绘的裸体画，色调与他的水彩画相同；有些则是印刷标本，三角形的边缘依然清晰可见，但从未完成，也从未像杰伊 1957 年的照片中展示的那样摆放整齐。在每幅作品中，杰伊都一丝不苟地关注着不可复制的细节，脸部的细微变化，光线只落在那里，准确而完美的位置。当被问及照片中女性的身份时，他自己会回答：“你能保守秘密吗？”之后，不等对方回答，他就会微笑着说：“我也是”。在这些被重新发现的图像中，有一切都摆脱了摄影纪事和揭示修辞的束缚：有一个男人在看，在看的过程中，他没有偷窃，没有脱衣服，也没有摆姿势。有这样一个人，他侧身跨过世纪，当世界在别处奔跑时，他却呆在房间里，将目光中最真实的部分托付给微小的存在。
例如，杰伊在浴缸中的照片极具震撼力，拍摄于 1958 年左右：他的身体浸泡在水中，浴布遮住了他的阴部，他的头歪向一边，目光低向自己。这是一幅既贞洁又原始的肖像画，欲望在谦虚和放弃之间取得了平衡。水的乳白色透明感和近距离但绝不侵扰的摄影剪裁，都在诉说着一种被美丽穿越的脆弱。同样，在描绘她夹着烟坐着的双人作品中，1963 年的照片与 20 世纪 90 年代的图像再创作之间的对比显示出，对于艺术家来说，记忆永远不会永远固定，而是在不断蜕变。色彩分层，纸张变成皮肤，承载着时间，同时又允许时间逃离。杰伊显得全神贯注、生机勃勃，在绘画版本中几乎变了形，沉浸在一个充满水色和难以捉摸的形式的世界中。她仍在那里，但也在别处，身体成了一种回声，而姿势则是出现和消散的残留物。
还有多蒂，这位与莱特共事过的人说，她 “知道如何在这一刻表现得天真无邪，而在下一刻又极具诱惑力”。在蒙扎展出的这些照片均未注明日期，讲述的是在一个光线暗淡的午后绵延的时光故事。倒影在她的脸上、手臂上、脖子上勾勒出几何图形。她的身体支离破碎，仿佛莱特的目光在她身上游走，却从未侵入她的身体。窗户似乎关闭了，房间安静了，欲望变成了光。这是一场光与影的舞蹈，形体被抚摸，却从未被定义。
最后是伊内兹。其中一幅最强烈的画面（拍摄于 1947 年左右，画于近 40 年之后）显示，她躺在一张未铺好的床上，双腿弯曲不平，双臂伸展到床垫边缘之外，仿佛在身体上屈服，疲惫而甜蜜。她的头向后仰着，几乎要掉下床去，嘴巴半张着，视线不是盯着镜头，而是掠过镜头。裸露的乳房在扭动的推动下，自然地暴露出来，并不追求效果：这不是一个摆好姿势的身体，而是一个简单而脆弱地站在时间中的身体。房间里到处都是皱巴巴的床单，一本折叠着封面的书，地上一个打开的盒子。没有什么被隐藏，没有什么被强调。这就是真实，任其发生。
但在多年后的绘画中，一切都发生了变化。莱特使用水粉和水彩进行干预，将肉体转化为色彩。解剖学上的限制在紫色、绿色和橙色的交织中消失了，身体变成了绘画，绘画变成了记忆。这些图像结合在一起，诉说着超越摄影、超越亲密关系、甚至超越爱情的东西。它们诉说着对逆风流动的事物的固执忠诚：一种微小的、感性的、不完美的时间。这是不适应、不加速、不显示自己的时间。在索尔-莱特的作品中，图像从来不是一种尖叫或肯定：它是一种化身为人的低语，是一种即使皮肤已不复存在，仍能保持爱抚的躯体。这是一种对狂热世界的肉体抵抗。他的镜头就像视觉俳句，从侧面看只有极少的元素，却凝结成脆弱而克制的情感。玛丽亚》是他最抒情、最复杂的摄影作品之一，正是在这种极简、悬浮的语法中形成的：一个女人全神贯注地站在玻璃前，被困在海报、倒影和阴影之间，它们就像意识的平面一样重叠在一起。一切都不清晰，一切都清晰可见。她的身影，忧伤而专注，没有强加于人，而是若隐若现。它在那里，却又在别处，似乎更属于记忆而非现实。
这就是莱特的诗学：观察而不入侵的艺术，创作而不展示的艺术，呈现的不是世界的表象，而是一个人从内心观察世界时的感受。在他的照片中（以及在他绘制的裸体画中、在被撕碎的标本中、在像私人语言一样积累起来的家庭细节中），只有一件事是真正重要的，那就是栖息于废弃物的可能性，留存的可能性。观察那些穿过我们、超越我们的事物，静静地停留在束缚我们的瞬间。
本文作者 : Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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