有一种空虚，由我们选择不成为的一切组成，由我们出于恐惧、出于惰性、出于生存而留下的所有版本组成。这种空虚并不猛烈地表现出来，而是像一种微妙的、难以察觉的疼痛一样悄然袭来，它知道该从哪里下手，在哪里挖掘，在哪里病态地翻找。它是由充满无言言语的夜晚、与那些无法理解我们的人共处的房间、甚至还没有名字就被打断的爱情组成的。它是一种缺失，即使我们没有说出它的名字，它也会让我们保持清醒，它在最平淡的细节中回归：一盏灯的亮起、一段画外音、一段永远不属于我们的记忆。
还有另一种更稀有、更脆弱的虚无，它不是惩罚而是欢迎，不是伤害而是安慰。是它让我们不再伪装，是它让我们在虚弱的瞬间，保持毫无防备的状态。它不是要求，而是提供：它邀请我们停下来，呼吸，成为虚无，并在虚无中最终成为存在。宇宙空间的虚无：恒星之间的绝对寂静。还有亚原子粒子的虚无，它将万物联系在一起。但是，存在的虚无才是最难维持的，我们试图用语言、手势、图像、背景噪音和嗜好来填补它。我们加快步伐，心不在焉，疲于奔命，但虚无依然存在，它伴随着我们，隐藏在缝隙之间，迟早会追上我们，因为它的呼吸永远比我们的长。
精神病学家维克多-弗兰克尔（Viktor Frankl）曾经说过，人不能没有意义地活着，而因意义缺失而产生的空虚会成为一个无声的、毁灭性的陷阱。他称这种空虚为 “存在的空虚”，因为当我们不再感觉到 “为什么”，不再感觉到我们的存在与我们的所作所为之间的联系时，这种空虚就会慢慢消失。他在纳粹集中营中直接而残酷地体验到了这一点，这也是他最著名的作品《人对意义的探索》的核心内容。在奥斯威辛集中营、达豪集中营和其他集中营服刑期间，弗兰克尔失去了怀孕的妻子、父母和兄弟，经历了姓名、身体、自由和未来的完全剥夺。在那种绝对的空虚中，人类似乎被消灭了，弗兰克尔观察到了一些根本性的东西；那就是，即使在最极端的苦难中，人也保留着一种内在的自由，那就是在面对痛苦时选择自己的态度。"人的一切都可以被剥夺，但有一样东西除外：人类最后的自由--能够在任何情况下选择自己的态度，哪怕只有几秒钟。
在弗兰克尔看来，存在的空虚不仅仅是一种现代心理状态，而是一个关系到意义可能性的领域，正是在一切都崩溃的时候，人类才有机会问自己一个根本性的问题：为什么活着？为了什么而反抗？在弗兰克尔看来，答案并非来自外部，而是一种积极的建构，是每个人都必须产生的一种取向。只要我们停止恐惧，开始将其视为一种可能，那看似无法忍受的空虚就会变成一个可以居住的空间。拯救我们的不是充实，而是将缺失转化为方向，将迷失转化为定位的能力。我们经常犯的错误也许就是从不给它空间。我们害怕空虚，仿佛它是我们生活结构中的一个缺陷，是一个需要纠正的错误，甚至在艺术、音乐、写作中，每一个表面都必须是饱满的，每一个音符都是连续的，每一个短语都是不间断的串联。因为沉默是入侵者，是中断的不适，是空白画布的对手。但是，如果我们不再与它抗争，不再与这种看似撕裂而又乏味的空虚抗争，而只是学会栖息于它，照顾它，我们就会明白，它不过是词语之前的呼吸，手势之前的等待，画布依然完好无损。它是一个节拍和下一个节拍之间的必要停顿。它是想象力、创造力的沃土，也是理解我们无法理解的一切的沃土。虚空不仅是缺失的东西，也是仍然可以诞生的东西。但空虚不会被填补。它被倾听。它是有人居住的。在这个催促我们不要停歇的时代，栖息于虚无似乎是一种激进的行为；它意味着停留、倾听、抵制人类渴望饱和的强烈诱惑，并简单地接受这样的事实：在充实与虚无之间不确定的临界点上，有些事情无法真正发生。
罗伯特-雷曼（Robert Ryman）选择白色，不是为了否定，而是为了肯定，他准确地理解了这一点。他的画，不是表现，而是揭示；不是呐喊，而是坚守。在他的作品中，光线沉淀，边缘消失，墙壁不再是背景，而是成为作品的一部分。20 世纪 60 年代末，雷曼的作品出现了感性的转变：他的作品表面变得轻盈、半透明，几乎不确定。在 1966 年的《双子》和 1967 年的《阿德尔菲》等作品中，白色颜料薄薄地铺展开来，紧贴着支撑物的最边缘，似乎在试图容纳虚空，但又不将其包裹起来。在《阿德尔菲》中，画布甚至没有拉伸，而是松散地放在蜡纸上，并直接钉在墙上。正是在这种姿态下，雷曼开始将墙壁浪漫化，将画框作为画作的一部分，模糊了艺术与空间之间的界限。但在 1970 年的《表面面纱》系列中，这种反思被放大了，他在玻璃纤维或涂油的纸张上绘制了难以捉摸的表面，并用胶带短条固定在墙上。支撑物和环境之间不再有任何距离：墙壁进入作品，成为其表皮，看着这些作品，很难理解绘画在哪里结束，墙壁在哪里开始，材料在哪里溶解，在哪里成为存在。在这里，白色不是完全的光，而是雾气、悬浮物、潜伏物。雷曼仿佛在要求我们停留在那里，停留在意义尚未确定的确切位置。
他说：“我的画作与墙壁的关系如此密切，有时几乎就像画在墙上一样。”我认为，正是在这个门槛上，在存在与不存在之间的缝隙中，他的作品找到了真正的力量，这种力量不是肯定，而是暗示，是等待。与罗伯特-雷曼的作品一样，在保罗-索伦蒂诺的《这是上帝之手》中，缺失既不是装饰，也不是缺乏，而是存在与可能存在之间的张力。雷曼将白色作为一个栖息的空间，让人心无旁骛地通过；而索伦蒂诺则让沉默成形，成为叙事的实质。影片中有些时刻，音乐完全消失，声音消失，只剩下一个比任何对白都要沉重的声音深渊。这同样是失去后的空虚，是创伤后残留的撕裂感。在主人公家中的寂静中，父母的离去不是被言说，而是被感知。哀悼不是说教式的，而是悬浮的、残酷的、真实的。与雷曼的白色作品一样，索伦蒂诺的作品也是轻盈的，几乎是非物质化的画布，他让缺席成为一个可以穿越的视觉和情感领域，但最能让空虚成为一种真实语言的艺术家或许是作曲家约翰-凯奇。
1951 年，约翰-凯奇进入一间消声室，他深信自己会遇到绝对的寂静，但他得到的却是一个残酷而冰冷的事实，即寂静并不存在。
在这个旨在吸收所有声音的房间里，他听到了两种截然不同的声音：一种是他的心脏跳动声，低沉而有规律；另一种是他的神经系统运作声，发出的声音更大、更连续。那一刻，他意识到，即使万籁俱寂，身体也会说话，现实没有完美的真空。每个空间都有人居住。每一个期待都是噪音。
4’33" 是他最著名、最受人关注的作品：4 分33 秒的 “演奏 ”寂静，演奏者从未接触过乐器，但空旷却从不乏味。他的聆听时间只需要一个人去关注，停止控制声音，接受已经存在的东西。4’33" 有乐谱、有节奏、有框架。结构是存在的，但填充它的东西是不可预知的，在这种明显的缺失中，任何事情都可能发生：观众的咳嗽声、大厅的嘈杂声，甚至仅仅是自己的呼吸声。
凯奇在《沉默：演讲与写作》一书中写道：“无论我们身在何处，我们听到的大多是噪音。当我们忽视它时，它扰乱了我们。当我们倾听它时，我们会发现它的魅力”。也许正是这一点赋予了这部作品更多的意识：即使我们发现周围空无一物，它依然存在，依然存在。然而，这部至今仍令人不安、恼怒和感动的作品并非凭空出现，也不是为了挑衅而挑衅。凯奇自己也说过，是罗伯特-劳申伯格（Robert Rauschenberg）的例子给了他创作这部作品的勇气（或许是必要）：当他第一次看到他 1951 年的《白色绘画》（White Paintings），那些以完全白色的网格排列的单色油画时，他意识到音乐也必须跟上时代，接受艺术的激进邀请，停止填充。
白色油画 既没有图像也没有内容，但同时又是空洞的表面，只是在表面上，随时准备迎接反射、阴影和存在。它们什么也不代表，却欢迎一切。它们是关注的空间，当有人从它们面前经过时，在光线的变化中，在空气微不可察的流动中，它们就被激活了，凯奇在这些画作中认识到了一个他再也无法忽视的门槛。"凯奇在《沉默》一书中写道："对任何人来说：白色画作在先；我的无声作品在后。演讲和著作。4’33 "成为那些白色画作的一种声音转译，是一个可以不假思索地栖息的空间，一个不被主宰的时间。
在另一个时代，另一种语言也能为同样的震颤命名。在《约伯记》中，人类发现自己赤身裸体地面对无法解释或填补的缺失：“但是，看哪，如果我去东方，他不在那里；如果去西方，我找不到他；如果去北方，当他在那里工作时，我看不到他；他藏在南方，我看不到他”。约伯从各个方向寻找上帝，但都没有找到，毁灭他的不是黑暗，而是被隐藏的存在，是撕心裂肺的寂静。事实上，伤害约伯的不是上帝的缺席，而是他无法看到上帝的存在：“因此，在他面前，我惶恐不安；一想到他，我就害怕”。让人害怕的不是黑暗，而是在没有答案时敞开的广阔，是无形的充实，它暴露了我们，解除了我们的武装，提醒我们有些东西在我们之外。
在约伯求而不得的地方，西奥兰明确地打开了深渊，它不再是一个可以栖息的空间，也不再是一个可以理解的期待，而是一种腐蚀、一种不完整、一种不存在的地方，在那里，每一个字都有崩溃的危险。然而，极具讽刺意味的是，这位介于哲学家和私人思想家之间的人恰恰选择了与文字抗争。在《解构要略》中，箴言变成了薄薄的刀片，形式简化为骨头，美学屈从于直觉。在西奥兰看来，空虚是每一种思想的终极命运，是思想的盲点，在这里找不到任何慰藉或救赎的可能，但这正是它的魅力所在：能够抵御意义的诱惑。“存在意味着利用我们的那部分不现实，意味着与我们内心的空虚相接触而振动”。
在西奥兰那里，意义的危机既不是隐喻，也不是美学，而是当其他一切都衰败时唯一幸存的现实，因此空虚成为一种极端的清醒，但这种清醒是内爆的，是放弃自身的。没有禁欲主义，没有等待。只有残留。这是一种缺失，他的缺失，它什么也没有宣布，却揭示了存在的不可能性。这里潜藏着一种微妙而有害的诱惑：将空虚转化为存在本身的代名词，将空虚伪装成意义，将不属于空虚的功能赋予空虚。但是，这样做会背叛它，扭曲它。因为虚无生来就不是为了安慰，也不是为了提供立足点，因为它的根本使命是超脱、彻底的悬置、非存在。于是，一个也许是最隐蔽的问题出现了：如何坚持空性，而不让自己被空性所诱惑？如何保持在它的轨道上，而不把自己投射到欲望之中，不给它加上虚无本身本质上并不追求的意义？
在西奥兰的思想中，虚无也剥离了自身的负面特质：它不是作为一种威胁的虚无，而是作为一种清晰而不可阻挡的残留，作为一种不再需要的现实，一种没有眩晕的深渊，一种干燥、尖锐、外科手术式的、近乎冷漠的确定性，它不是将我们连根拔起，而是将我们掏空，只留给我们本质，即对我们的非现实性的认识。海德格尔警告我们：当我们问 “虚无是什么？”时，我们已经把它当作一个实体来对待，在某种程度上，我们已经背叛了它的本质。虚无不是某物，而是我们无法拥有、也无法转化为对象的不可还原的空间。在《存在与时间》第 40 段中，海德格尔分析了 “痛苦 ”的基本情感状况，并将其与 “恐惧 ”区分开来。后者有一个对象，而痛苦没有，它不可定位，不是 “属于 ”某物，它是一种感知，即我们所知道的世界可能会在我们脚下坍塌，就在那一刻，“虚无 ”和 “无处 ”显现出来，所有的确定性突然中止。世界并没有消失，而是失去了意义，原本熟悉的一切突然变得陌生。在这一视野中，内疚不是一种道德错误，而是一种本体论形式：存在之所以有罪，是因为它是虚无的基础，是因为它被抛入了一个它未曾选择、但无论如何都必须居住的存在之中，死亡不是作为事件的终结，而是存在的纯粹、简单、精致的不可能性的可能性。在这种彻底的、不可还原的可能性中，人类被要求决定成为他自己，把自己的虚无作为一个起点，而不是一种谴责。对海德格尔而言，虚无不是虚无主义，不是本体论的缺乏或价值的缺失，不是缺陷，而是存在的变化结构。这种 “非 ”不是剥夺，而是让存在的脆弱和真实变得可见。
在日本，这种 “空 ”被称为 “间”（Ma），它不是缺失，而是连接。它是手势之间无形的边缘，是言语之间无声的回响，是一个呼吸结束和另一个呼吸开始的微小空间。在马氏看来，这不是缺陷而是节奏，不是悬浮而是形式，正是这种微妙的张力让意义得以显现，让相遇得以发生和呼吸。吉田谦光在《闲暇时光》中也反思了不完美和短暂事物的无声魅力。他指出：“虚空总是包含着事物，”这似乎在提醒我们，打动我们的永远不是完美，而是消失前那非常脆弱的瞬间，就像一片被时间荡漾的树叶、一个碎裂的碗、一个残留的碎片。长谷川登鹤的《正林祖 byōbu》中也有同样的悬念，这幅由六幅画组成的作品展现的不是风景，而是风景的残骸。松树从浓雾中浮现，没有强加于人，它们是犹豫不决的存在，沉浸在一片寂静中，而不是沉默，而是倾听。
这幅 “屏风”（画在纸上的屏风，用丝绸镶边，裱在漆结构上）不是用来悬挂的，而是用来栖息空间、修饰空间、设计空间节奏的，它最初的功能不是艺术，而是建筑。在日本，艺术与生活从不分离，事实上，“画室 ”的陈设、分割、打开都十分精致，其设计目的是调节光线，陪伴人们的视线。
在《正林祖 byōbu 》中，没有叙事，没有中心，只有持续的悬浮，一种静止的邀请。因此，东伯只是通过提供一个停顿的空间来描绘间隔。我们不是在完整的事物中认识到自己，而是在那些逃避、颤抖、抗拒而又不宣示自己的事物中认识到自己，因为事物在即将消逝时才会发出最响亮的声音，也许正是在那里，它们才最像我们。它不回应，不安慰，不为我们提供救赎，但它注视着我们，在它沉默的目光中，让我们恢复自我。它不是缺席的形式，而是开始的形式，它不会让自己被占有，但可以被倾听，也不会被跨越：它保持着，悬浮着，就像我们可以栖息一样。
因为栖息于虚无意味着接受自己没有答案，不理解一切，不一定要治愈。这是一种既简单又激烈的姿态：即使一切似乎都不存在，也要保持存在。在这种不言而喻的脆弱中，也许会发生最真实的事情，那就是认识到存在不是为了占有，而是为了停留。它不是填补，而是守护。它不是认知，而是感受。因为如果空虚是存在的条件，那么它就不仅仅是缺乏，而是基质。它不是万物消融后的残留，而是万物的起点。
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