Pierluigi Fresia (Asti, 1962) lebt und arbeitet in Pino Torinese (Turin). Seine künstlerische Forschung, die stets dem konzeptionellen Bereich zuzuordnen ist, entwickelt sich durch verschiedene Medien - von der Malerei bis zum Video, von der Fotografie bis zur Verwendung von Worten -, die er oft multimedial kombiniert. Seit 1993 stellt er regelmäßig in Italien und im Ausland aus, mit zahlreichen Einzelausstellungen in wichtigen Räumen wie der Galleria Martano in Turin, der Galleria Milano, Vision QuesT 4rosso in Genua und Studio G7 in Bologna. Zu den jüngsten Arbeiten gehören: L’impotenza celeste dei pianeti (Florenz, 2025), Di sola andata (Turin, 2023), ANTOLOGICA (Innsbruck, 2021), La velocità della luce (Brescia, 2021). Seine Werke wurden auf wichtigen internationalen Messen für zeitgenössische Kunst ausgestellt, darunter ARCO Madrid, Artissima Turin, Artefiera Bologna, Arteverona, MIA und Miart Mailand, Photo Basel und Fotografia Europea (2010, 2015). Er nahm auch an der Gubbio Sculpture Biennale (2006) und der Daegu Photo Biennale in Südkorea teil. Seine Werke befinden sich in wichtigen öffentlichen und privaten Sammlungen, darunter GAM in Turin, MART in Rovereto und MET in New York. Er hat an zahlreichen Gruppenausstellungen in institutionellen Räumen und Galerien teilgenommen, darunter Il tempo della comunanza (Saluzzo, 2024), The Family of the Man (Aosta, 2021) und Under The Lucky Star (Genua, 2012). In diesem Gespräch mit Gabriele Landi erzählt Pierluigi Fresia von den Ideen, die seiner Kunst zugrunde liegen.
GL. Lassen Sie uns am Anfang beginnen, einem unbewussten Anfang, der für viele mit der Kindheit zusammenfällt.
PF. Auf die eine oder andere Weise kehrt man immer wieder zu diesem Moment zurück. Wenn man nur ein Kind ist, weiß man natürlich nicht, was Kunst ist, man verspürt nur den Drang, etwas zu tun. Ich hatte in diesem Alter immer einen Stift oder Pinsel in der Hand und musste etwas tun: malen, zeichnen. Es war ein Drang, mich auszudrücken, und dieser Weg schien der natürlichste, der gangbarste zu sein. In mancher Hinsicht übertraf es sogar das Sprechen. Nicht, dass ich aphasisch gewesen wäre, wohlgemerkt, aber ich konnte meine Argumente viel besser durch Zeichnen und Malen ausdrücken und lösen. Auch wenn mir der Begriff “Malen” zu groß erscheint, so war dies doch die Ausdrucksform, die mir am meisten zusagte. Ob ich dann tatsächlich in der Lage war, mich in diesem Medium vollständig auszudrücken, ist eine andere Sache. Aber man fängt damit an, und dann merkt man langsam, dass es eine konkrete Sache ist. Man unterscheidet sich nicht von den anderen, es ist eine reale Sache, wie bei denen, die ein Ohr für Musik haben oder die Fähigkeit, ich weiß nicht, zu tanzen oder Sport zu treiben. Natürlich bin ich in einer kleinen Stadt aufgewachsen, also war es nicht immer einfach. Ich will diesen Teil meines Lebens nicht romantisieren: Ich stamme aus einer ganz normalen Familie, meine Eltern waren ungebildet, aber sie haben mich immer in Ruhe gelassen und mich nie behindert. Dafür bin ich ihnen heute noch sehr dankbar.
Hat diese Dringlichkeit in gewisser Weise auch Ihre Schulwahl beeinflusst?
Ganz und gar nicht. Das war sogar der einzige etwas problematische Aspekt. Ich lebte in der Provinz Asti und dort gab es kein Liceo Artistico. Obwohl die Lehrer meinen Eltern gegenüber darauf bestanden: ’Dieser Junge muss das Liceo Artistico machen’, war es für mich undenkbar und unmöglich, mit dreizehneinhalb Jahren jeden Tag nach Turin zu fahren. Also habe ich eine andere Wahl getroffen, aber ich habe auf eigene Faust weitergemacht, ohne aufzugeben. Ich habe immer studiert und mein eigenes Ding gemacht. Nach der Schule habe ich mich an der Kunstfakultät eingeschrieben, obwohl ich das Studium nie abgeschlossen habe. Das Malen habe ich schon als kleiner Junge gelernt, bei einem Maler im Dorf, einem derjenigen, die Preisausschreiben veranstalteten. Ich habe auch als Kind an einigen teilgenommen; während ich zu Ihnen spreche, habe ich hier neben mir im Atelier einen Medaillenschrank voller Medaillen, die ich in jenen Jahren gewonnen habe. Das sind Dinge, die einen ermutigen, ja, und es war eine Möglichkeit, Gemälde, Skulpturen, kurz gesagt, Werke von Künstlern zu sehen, die voller Leidenschaft waren, auch wenn sie Amateure waren, was in einer kleinen Stadt im Monferrato in den frühen 1970er Jahren nicht selbstverständlich war. Ich sah sie also bei den Amateurausstellungen, die während der Dorffeste eröffnet wurden, mit den Ritterspielen und all dem; den Rest des Jahres waren es die Fresken in der Pfarrkirche. In meinem Haus gab es keine Kunstwerke, abgesehen von ein paar Drucken, die ich zur Dekoration gekauft hatte. Dann habe ich angefangen, mir die Bücher meines Bruders anzuschauen, der Kunsterziehung auf dem Gymnasium machte, und so habe ich angefangen, mich zu informieren, zu lesen, dann etwas aus der Bibliothek zu holen, die die Stadt glücklicherweise anbot, illustrierte Monografien, Bücher über die Kunstgeschichte. Kurz gesagt, das war’s.
Hatten Sie eine erste künstlerische Liebe? Gibt es etwas, das Ihre Fantasie oder Ihr Interesse besonders beflügelt hat, etwas, an das Sie sich besonders erinnern?
Nun, das kann ich Ihnen nicht genau sagen. Wir gehen so weit in der Zeit zurück, dass es schwierig ist, einen genauen Anfangspunkt zu bestimmen. Bei mir war es eher ein körperliches Bedürfnis, etwas mit meinen Händen zu machen. Am Anfang habe ich hauptsächlich die Landschaft gezeichnet, die ich sah, den Hund, die Katze, die Dinge, die ich vor mir hatte. Das, was mich am meisten störte und was ich vor allem vermied, war das Kopieren. Ich hatte Freunde, die Zeichnungen von anderen oder aus Büchern kopierten; das ärgerte mich. Nicht, weil ich dachte, ich sei gut, vielleicht war ich es in meiner Naivität auch, schließlich sind Kinder eingebildet, aber sie sollten es sein, denn sie müssen das meiste von sich verlangen, um in die Welt da draußen einzutreten und ihre ersten Schritte zu machen. Aber wenn ich jetzt darüber nachdenke, erinnere ich mich an etwas.... Ich erinnere mich, dass unter den Kunden meiner Mutter, die Schneiderin war, eine polnische Dame war, ein Flüchtling (der Kalte Krieg war eine konkrete Realität), die in ihrer Jugend in Warschau Kunst studiert hatte. Wenn sie zu meiner Mutter kam, um ihre Kleider zu holen, sah sie mich dort in der Ecke sitzen und zeichnen, und ich erinnere mich, dass sie sagte: “Ah, dieses Kind hat eine Hand!” Damals kannte meine Mutter eine Amateurmalerin, der ich sehr nahe stehe und die noch lebt und Mona Lisa heißt, ein Name, der für sich spricht! Sie malte Landschaften, die, wie ich sagen muss, auch sehr schön waren, sie war von den Impressionisten inspiriert und hatte einen ausgezeichneten Geschmack bei der Wahl der Farben. Ihre Gemälde waren ausgezeichnete Landschaftsbilder und einige Stillleben; deshalb schickte mich meine Mutter zu ihr, um es zu lernen. Ich war acht, vielleicht neun Jahre alt. Sie, Mona Lisa, war es, die mir den Umgang mit Ölfarben beibrachte, den ich nicht kannte. Meine Eltern kauften mir Ölfarben, eine Palette und eine kleine Staffelei. Ich ging fast jeden Nachmittag zu ihr nach Hause, um zu malen. Ich musste 5-6 km laufen, weil ich auf einem Hügel wohnte. Ab und zu nahm sie mir den Pinsel weg und korrigierte meine Arbeit, was mich zugegebenermaßen sehr ärgerte. Er sagte dann: ’Nein, aber mach es so’. Ich war schüchtern und verblüfft, ich erinnere mich noch an das Licht im Zimmer in dem Moment, als sie diesen Satz zu mir sagte: Das sind Fußabdrücke in der Seele, die dort bleiben und einen Weg nachzeichnen. Sie hat mich in die Geheimnisse der Ölfarben eingeweiht, wie man sie mischt, verdünnt, aufträgt, und dann der Duft des Terpentins, wunderbare Erinnerungen. Dieser Duft ist immer noch da, wunderschön, er bringt dich in Stimmung, du fühlst dich sofort wie ein Maler. Eh, das war der Anfang, der, wie Sie jetzt erkennen, als Maler war.
Sie haben bereits angedeutet, dass Sie zwischen Malerei und Zeichnung hin- und herpendeln...
Ich glaube, dass die Zeichnung eine der ältesten und geheimnisvollsten Ausdrucksformen des Menschen ist. Es ist die Fähigkeit, eine Spur zu hinterlassen, die dann zur Schrift wird, zu einer Botschaft oder zu einer Figur, das spielt keine Rolle. Schon das Zeichnen mit dem Finger in den Sand war für den prähistorischen Menschen der Beginn einer Veränderung, einer großen Veränderung. Es ist eine Geste des Bewusstseins, des Bewusstseins der eigenen Existenz: Du als Individuum bist es, der dieses Zeichen zeichnet, du bist es, der es erschafft, und du erschaffst es so, wie du es haben willst, indem du etwas sichtbar machst, das vorher nicht da war und das sich dank dieser Geste selbst manifestiert und dich manifestiert.
Die Zeichnung ist auch in Ihrem aktuellen Werk präsent, nicht wahr?
Ja, absolut. Sogar in meiner aktuellen Arbeit, in der ich hauptsächlich Fotografie verwende, beginnt die Komposition immer mit einer zeichnerischen Idee. Sie bestimmt die räumliche Anordnung, die notwendig ist, um das Bild zu erhalten, das mir vorschwebt. Schon bevor ich fotografiere, muss ich mir im Geiste vorstellen, was ich will, und dabei die Elemente um mich herum berücksichtigen. Ich betrachte mich nicht als Fotograf im engeren Sinne. Ich bin nicht jemand, der Straßenfotografie im Stil von Cartier-Bresson betreibt, auf der Suche nach dem entscheidenden Moment - vorausgesetzt, es ist nicht alles von vornherein geplant, aber tun wir mal so, als wäre es so. Ich bin nicht jemand, der den perfekten, unerwarteten Augenblick, die unerwartete Epiphanie einfängt. Diese Art der Herangehensweise setzt ein völliges Eintauchen in den Fluss des Lebens voraus, eine direkte Interaktion mit der Gesellschaft und dem, was sie zu bieten hat, um dort das Thema und das Material zu finden, mit dem man arbeiten kann. Nein, das ist nicht mein Stil. Auch deshalb, weil es sich oft um Menschen handelt, die ich nicht fotografiere. Manchmal zeichne ich sie oder male sie, aber das ist etwas anderes. Also, maximalen Respekt für diese Art von Arbeit, es gibt wirklich schöne Dinge, die ich sehr bewundere. Aber das ist eine andere Sache.
Sie haben vorhin angedeutet, dass Sie an der Fakultät für Kunst studiert haben. Oft, oder besser gesagt, immer, taucht das Schreiben in Ihren Arbeiten auf. Wie schaffen Sie einen Kurzschluss mit dem Bild unter oder neben dem Text?
Sagen wir, es ist eine poetische Idee, aber auch das Ergebnis eines langen Prozesses. Wenn ich ein Werk beginne, gibt es eigentlich keine vordefinierte Verbindung zwischen dem Text und dem Bild. Es ist eine viel längere und komplexere Arbeit, als man sich vorstellen kann. Zum Beispiel habe ich vorhin, während ich auf Ihren Anruf gewartet habe, an einem Bild gearbeitet und dazu Texte verlinkt, die ich bereits vorbereitet hatte, die aber nicht speziell für dieses Bild gedacht waren. Manchmal sind es Dinge, die ich vor zwei Jahren geschrieben habe, manchmal vor vierzehn Tagen, manchmal am Tag zuvor. Dann fange ich an, Bilder und Texte miteinander zu verknüpfen, und es beginnt eine neue Kompositionsarbeit, bei der der Text zwar seine Bedeutung beibehält, aber über den Inhalt hinaus auch seine räumliche Entsprechung im Bild finden muss. Anschließend beginne ich mit der Analyse des Textes im Verhältnis zum Bild. Ich habe oft festgestellt, dass es auf einer unbewussten Ebene leicht ist, einen Text einem bestimmten Bild zuzuordnen und dann festzustellen, dass er einfach nur eine Bildunterschrift ist; dann fängt man wieder von vorne an. Es gibt Verbindungen, die ich zu vermeiden versuche, sonst fällt alles in sich zusammen. Der Text ist keine Erklärung, er ist keine Erzählung von etwas, das man ohne den Beitrag des Bildes nicht verstehen könnte und umgekehrt. Vielmehr handelt es sich um zwei Formen von Sprache, die in der Arbeit nebeneinander existieren und zusammenarbeiten müssen, aber jede bleibt absolut in ihrer eigenen semantischen und ontologischen Rille. Ich versuche, eine Desorientierung zu erzeugen, mit der ich beim Betrachter eine völlig neue mentale Verbindung anregen möchte, die ihn dazu bringt, selbst eine Bedeutung auf einem mir unbekannten hermeneutischen Weg zu finden. Wenn also die beiden Entitäten - Wort und Bild - keine unmittelbare und überprüfbare begriffliche Verbindung haben, sieht sich der Betrachter durch dieses kognitive Hindernis getrieben, es immer wieder zu versuchen, um eine Verbindung herzustellen, die eine eigene, zumindest scheinbare Logik hat. Jetzt habe ich zum Beispiel ein Bild von zwei Bäumen vor mir, denen ich einen Satz beigefügt habe; es muss nicht unbedingt die endgültige Version sein, wer weiß. Wenn es einmal fertig ist, wird es erst dann wirklich vollständig sein, wenn es in der Person, die es zum ersten Mal sieht, aus den bereits erwähnten Gründen den Beginn einer Geschichte auslöst, einer Erzählung, von der ich völlig ausgeschlossen bin und die ich nicht kenne. Der Gedanke, dass mein Werk als Auslöser für Geschichten fungiert, die geboren werden, die ich nicht kenne, die das Ergebnis zweier Dinge sind, die zufällig oder zumindest aus meinen eigenen Gründen dorthin gebracht wurden, gefällt mir und gibt mir das Gefühl, mit dem Betrachter zusammenzuarbeiten. Der Betrachter ist nicht nur ein passiver Beobachter, der alles in sich aufnimmt, was ihm vorgesetzt wird. Und das ist im Grunde genommen der grundlegende Zweck und meiner Meinung nach der Hauptsinn der Kunst: ein Werkzeug, eine Einladung zum Nachdenken, zum Überlegen. Solange es etwas gibt, das uns zum Denken anregt, können wir uns sicher und frei fühlen; wenn wir aufhören zu denken, betreten wir wirklich einen Tunnel ohne Ausgang. In den letzten Jahren scheint alles, von den Medien bis zur Politik, darauf ausgerichtet zu sein, uns in Richtung dieses Abgrunds zu drängen.
Etwas an dem, was Sie sagen, erinnert mich an den berühmten Satz von Lautréamont, der von den Surrealisten sehr geschätzt wurde: “So schön wie die zufällige Begegnung zwischen einer Nähmaschine und einem Regenschirm auf einem Operationstisch”.
Ganz genau. Ich betrachte den Surrealismus nicht so sehr unter dem Gesichtspunkt des Bildes, sondern eher unter dem des Mechanismus. In meinem Fall darf dieser Mechanismus nicht bedeutungslos, rein surreal sein und somit in sich selbst verschlossen bleiben. Es geht mir darum, dass der Betrachter innerhalb des Kurzschlusses, der zwischen Bild und Text entsteht, seinen eigenen Raum findet, diesen Kurzschluss zu sich selbst bringt, um ihn zu etwas Realem oder, wenn nicht Realem, so doch zumindest Vorstellbarem werden zu lassen, das die Phantasie anregt. Auf diese Weise entsteht eine Art “Kräfteverhältnis” zwischen Bild und Text, d.h. ein Kräfteverhältnis, das nicht als Armdrücken zu verstehen ist, aber auf jeden Fall ein Verhältnis, das irgendwie wahrgenommen wird, auch wenn es in dem Prozess, der es leitete, nicht lesbar ist, was, wie ich dann feststellte, eine private, persönliche Angelegenheit ist, die wahrscheinlich auch aus einer Anhäufung von Bildern und Texten herrührt. Natürlich sammeln sich die beiden Dinge jeweils in einem separaten Behälter an, so dass es Bilder gibt, die dann dort bleiben. Ich fotografiere und schreibe, aber ich tue es nie gleichzeitig. Zum Beispiel habe ich dieses Bild von den beiden Bäumen jetzt aufgenommen, aber der Satz, den ich jetzt einfügen will, hat einen anderen Weg genommen und stammt aus einer anderen Zeit. Sagen wir, wenn ich rausgehe, um zu fotografieren, oder sogar im Studio, kommt dieser psychologische Aspekt ins Spiel, der dazu führt, dass man dieses Bild mehr liebt als ein anderes. Das ist etwas, das vielen passiert: Es gibt etwas, das einen fasziniert, und man weiß nicht, warum. Ich weiß nicht, ob es Ihnen auch schon passiert ist: Sie kommen an einen Ort, vor allem in eine Landschaft, und haben das Gefühl, dass dieser Ort zu Ihnen spricht. Es ist, als ob dieser Ort eine Matrix besitzt, in der Sie Ihren Geist, Ihr Wesen ruhen lassen können, und die beiden Dinge stimmen überein. In diesem Moment und nur in diesem Moment ist die Wahrheit; wenn man ihn dann am Nachmittag oder an einem anderen Tag sieht, funktioniert es nicht, da ist nichts. Auch wenn man nicht weiß, was eigentlich verloren gegangen ist, finde ich es gut, es nicht zu wissen. Wahrscheinlich - so denken Sie zumindest - gibt es etwas, das mit dem Unbewussten, mit der Kindheit zu tun hat, etwas, das Sie zum ersten Mal in diesem bestimmten Licht, in dieser Umgebung und in diesem Gefühl gesehen haben, und dann schaffen Sie den Auslöser. Die Einprägung bestimmter Bilder, zu denen man immer wieder zurückkehren muss, damit sie zusammenpassen, ein bisschen wie beim Fokussieren mit dem Entfernungsmesser, wo zwei identische Bilder zusammenpassen müssen, sich überschneiden, eins sein müssen, das Wahre, für einen Moment, und dann wieder in der Zeit verschwinden. Es ist mir manchmal passiert, dass ich unzählige Male an etwas oder einem Ort vorbeigelaufen bin und dann erst nach einer Weile gemerkt habe, dass dort etwas Wichtiges war, obwohl ich nicht wusste, warum.
Es passiert mir auch oft, dass ich an einem Ort Dinge sehe, die man in- und auswendig zu kennen glaubt, und eines Tages sieht man zufällig etwas, das man noch nie zuvor gesehen hat. Oder man sieht sie, weil man denselben Weg in die entgegengesetzte Richtung fährt. Wenn man also verschiedene Dinge sieht, denkt man auch an verschiedene Dinge, die dann, wenn man so will, alle miteinander verbunden sind. Das erinnert an einen der unsichtbaren Protagonisten Ihrer Arbeit: die Zeit.
Ganz genau. Ich kann die Zeit wirklich nicht ignorieren, nicht weil ich mich dazu entschlossen habe, sondern weil ich es so empfinde. Schließlich beruht unsere Existenz ganz und gar auf der Zeitlichkeit der Dinge, ihrer Endlichkeit und ihrer Epiphanie. Die Zeit ist einer der Hauptgründe, warum ich mich für das Medium der Fotografie entschieden habe: Sie besteht aus Zeit und auch aus Licht. Apropos Fotografie: Ich finde sie unglaublich unecht, viel mehr als die Malerei oder die Zeichnung. Sie ist das trügerischste Medium, das es gibt. Zurück zu den beiden Bäumen, die jetzt vor mir stehen: Ich habe sie nicht gepflanzt, ich habe nicht nach ihnen gesucht. Sie sind da, irgendwo auf dem Land. Ich habe sie fotografiert, aber sie werden nie wieder genau so sein. Es braucht nur einen Windstoß oder eine Veränderung des Nebels im Hintergrund. Es ist banal zu sagen, dass das Foto ’einfängt’: das Foto fängt nichts ein, das Foto verliert. Ich habe das Foto immer mit der Szene verglichen, in der Orpheus sich umdreht, um Eurydike aus der Unterwelt kommen zu sehen: In dem Moment, in dem er sie sieht, verliert er sie. Und so ist es auch, wenn man ein Foto macht: man hat verloren. Und doch hat dieses “Verlieren” seinen eigenen Reiz. Es ist das Bild, das man zurücklässt - das Papier, das digitale Simulakrum oder wie auch immer man es nennen will - von etwas, das nicht mehr ist, oder noch nicht, oder vielleicht wieder werden wird, wer weiß. Aber jedes Mal, wenn ich es ansehe, “ist” es wieder. Das Bild wird also zu einem Teil Ihres persönlichen “Gepäcks”, zu den archetypischen Bildern, die Sie in sich tragen. In gewisser Weise könnte man sagen, dass es sich um eine Art Nostalgie für das handelt, was man liebt, aber nicht mehr wiedererkennen kann, und so erschafft man es neu, um Spuren zu haben, eine Art Alphabet, um mit sich selbst zu sprechen und sich zu erklären.
Ich erinnere mich, dass ich Sie vor einiger Zeit gebeten habe, über die Beziehung zwischen Ihnen und Ihrem Atelier zu sprechen, und Sie hatten mir eine Reihe von Bildern geschickt, die etwas zeigten, das viel mit einer Art Archiv zu tun hatte, es gab Objekte... Die Idee des Archivs oder der Archivierung hängt mit dem zusammen, was du mir erzählt hast, nicht wahr?
Aber ja, vielleicht eher ein geistiges Archiv als ein physisches, denn in dieser Hinsicht bin ich ziemlich chaotisch; “Archiv” ist also ein schönes Wort, das in meinem Fall sehr chaotisch ist. Aber ja, in gewisser Weise ist es auch ein Archiv, das heißt, hier gibt es Bilder wie in einem Archiv. Die Tatsache, dass ich hunderte und aberhunderte von Fotos archiviert habe, und seitenweise Texte, Schriften, Notizen, macht es so: das ist schon ein Archivieren, um dann etwas zu machen, immer etwas, was kommt. Also das ist gut, man weiß nicht, wofür, aber es ist gut, es wird sicher eine Zeit kommen. Dann passiert es tatsächlich manchmal, dass diese Dinge wieder auftauchen, ich kann nicht erklären, warum, es sind alles Gedankenspiele. Ich habe zum Beispiel gemerkt, dass ich ein Stück blauen Stoff fotografiert hatte, das scheinbar keinen Sinn ergab, und dann, nach einem Monat, erinnerte es mich plötzlich an Antonello da Messina, an die Jungfrau Annunziata, und ich sagte mir: “Hey, schau mal, also in diesem Blau, in dieser Falte auf dem blauen Stoff, da ist etwas”. Ich glaube nicht, dass ich diesen blauen Stoff mit dem Gedanken an Antonello da Messina fotografiert habe, aber seine Jungfrau, dieses Bild, war in meinem Unterbewusstsein sehr präsent, das es durch den Vergleich mit der Aufnahme dieses elenden Stücks blauen Stoffes abgerufen hat. Ich möchte keine Vergleiche mit Antonello da Messina anstellen, das wäre eine Beleidigung für seine wunderbare Kunst, aber diese Verbindung mit etwas so Wichtigem, ich weiß nicht... aber es ist schön.
Hören Sie, die Frage der Texte: es sind oft Texte, die einen sehr poetischen Charakter haben, sie evozieren irgendwie eine lyrische Dimension, so scheint es mir.
Ja, sagen wir, sie sind nicht beschreibend, nicht erzählend, sie fallen notwendigerweise dorthin.
Aber wenn man eine Reihe von Bildern Ihrer Arbeit nebeneinander stellt, wird der Betrachter irgendwie eingeladen, seine eigene Geschichte zu erzählen.
Ah, natürlich, eine persönliche Erzählung, ja, obwohl das nicht das Wichtigste ist, darüber denke ich eigentlich nie nach. Aber ich verstehe, dass sie auftaucht, auch weil wir, wenn wir eine Reihe meiner Werke sehen, die Texte enthalten - nicht alle, um Himmels willen, aber viele -, automatisch dazu verleitet werden, sie zu interpretieren und sie als eine Reihe von Seiten zu lesen; eine Seite ist immer Teil von etwas Größerem: einem Buch, einem Text, einem Notizbuch, irgendetwas. Wir suchen also nach Verbindungen zwischen einer Seite und der nächsten oder der vorhergehenden, Verbindungen, die es in Wirklichkeit nicht gibt, die aber dennoch vorhanden sind: Alles kann auf irgendeine Weise verbunden sein, meinen Sie nicht auch? Auch weil das, was man als Tonalität bezeichnen könnte - um eine musikalische Metapher zu verwenden -, ich entscheide, und das ist die Art und Weise, wie ich arbeite, und deshalb neigt das ein wenig dazu, wie bei den Dingen, die du tust, den Eindruck zu erwecken, dass sie alle von dir sind, dass sie Teil eines Ganzen sind. Manchmal habe ich das Gefühl, dass ich, wenn die Dinge fertig sind, nachdem ich entschieden habe, welche und wie ich die Werke an den Wänden anordne - etwas, das ich oft und gerne anderen überlasse, seien es Galeristen oder Kuratoren -, dass ich hier eine Pseudo-Geschichte wahrgenommen habe, so etwas, völlig unerwartet.
Eine Atmosphäre, ein Klima?
Ja, das scheint es auch zu geben, denn manchmal haben die Texte die temporale Person, die verbale Person, die sich ändert, manchmal sind sie in der ersten Person, andere in der dritten Person, in der ersten Person Plural... Kurzum, es entsteht eine Art Choralität, ein Dialog mit mehreren Stimmen. Aber das sind Aspekte, über die ich gerade nachdenke, während wir sprechen.
Ja, absolut, und das ist sicherlich einer der interessantesten Aspekte von Interviews mit Künstlern, dass manchmal sogar das Sprechen Ideen hervorbringt.
Und da Sie selbst Künstler sind, wissen Sie sehr gut, dass das Erzählen und Interpretieren des eigenen Werks das absolut Schwierigste ist, und ich glaube, es gibt einen Teil, den man weglassen muss, weglassen darf.
Ja. Man muss nicht alles erzählen!
Auch weil ich nicht alles über meine Arbeit weiß; es gibt einen Teil, den ich nicht kenne, und ich denke, das ist paradoxerweise der wichtigste Teil dessen, was ich mache. Manchmal höre ich zufällig und unbemerkt zu, wenn jemand über meine Arbeit spricht, und mir fallen interessante Argumente und Interpretationen ein, mit denen ich mich nie beschäftigt habe. Wenn Kunst also wirklich zum Nachdenken anregt, kann sie einen dazu bringen, über das hinauszugehen, was sie einfach und visuell darstellt. Es ist, wie wenn man anfängt zu pfeifen oder zu summen und dann ein Refrain herauskommt; manche Leute summen zuerst mit, dann lässt man sie los und sie machen alleine weiter mit unerwarteten Melodien, die oft besser sind als das Thema, mit dem es angefangen hat.
Ich wollte Sie auch etwas fragen: Ist es Ihnen zum Beispiel schon einmal passiert, dass Sie ein und dasselbe Bild mehrmals verwendet haben, vielleicht mit einem anderen Text oder einfach mit einem anderen Ton oder Format?
Nicht genau das gleiche Bild, vielleicht das gleiche Thema, das ist schon oft vorgekommen. Ob sie dann für eine Ausstellung oder eine Veröffentlichung verwendet wurden, ist nicht sicher, es gibt Motive, die ich im Laufe der Jahre oft fotografiert habe. Da gibt es zum Beispiel eine Reitschule, die ich häufig fotografiert habe. Dieselben Bäume, von denen ich Ihnen erzählt habe, wurden schon einmal von der anderen Seite fotografiert, ich glaube vor etwa zehn Jahren. Es fällt mir schwer zu erklären, warum das so ist, aber es kommt vor. Auch das Stück Stoff, von dem ich Ihnen erzählt habe, habe ich schon mehrmals in einer Kirche in Ligurien fotografiert, wo ich hingehe und der Pfarrer mich jetzt böse anschaut, weil ich dorthin gehe und die verstecktesten Ecken des Kirchenschiffs fotografiere, wo es praktisch nichts gibt.
Ich würde sagen, dass es Situationen gibt, die eine Dynamik auslösen können, aber sie sind nicht vollständig erklärbar, sie bleiben geheimnisvoll.
Mysteriös sowohl im Hinblick auf die Gedanken als auch auf die Kreativität, die Kunst, also ihre Entstehung. Wenn ich die Erzählungen der Medikamentenlügner lese oder den Künstlern selbst zuhöre, die ohne Umschweife erklären, was sie getan haben, wie sie ihr Werk geplant haben, was sie sagen wollten und was nicht - und das passiert bei den neuen Generationen sehr oft, ich weiß nicht, ob es Ihnen auch schon passiert ist -, dann wissen sie absolut alles, was sie tun und warum sie es tun. Ich werde nicht bewundert, im Gegenteil, ich bin verärgert. Es ist, als ob man tausend Erklärungen abgeben müsste, und ich sehe auch, dass es eine große Planung an der Basis gibt: “Du hast dies getan, ich habe das getan”. Jetzt ist es sehr in Mode, mit bestimmten Bereichen zu arbeiten, mit bestimmten Themen, die vom Sozialen über das Ökologische bis hin zum Geschlechterverhältnis reichen; deshalb gibt es Werke, die Verträge sind, die aber alles Magische und Geheimnisvolle der Kunst verloren haben. Sie sind vor allem durch die Geschichte begrenzt, durch die Chronik, die ihnen eine Daseinsberechtigung gibt und sie rechtfertigt, selbst in ihrer qualitativen Mittelmäßigkeit. Man kann oft geschäftig sein, man kann politisch sein, aber man muss über die einfache Kontingenz hinausgehen; ich erinnere mich an das, was Giulio Paolini gesagt hat (dass die Verbindung zwischen Kunst und Gesellschaft obszön ist), ich denke, dass es die Kunst ist, die die Gesellschaft beeinflussen muss, auch wenn es sehr schwierig ist, aber sie muss sich selbst bleiben und nicht andersherum. Es ist im Grunde eine Frage der Kultur auf allen Ebenen, die in vielen (nicht in allen, wohlgemerkt, aber doch in zu vielen) Institutionen und in deren Führungsetagen fehlt und noch mehr fehlt... Ich werde jetzt schweigen.
Das ist klar. Sie darf der Gesellschaft und den sozialen Problemen nicht hinterherlaufen.
Sie muss Abstand halten und, wenn überhaupt, als Denkanstoß, als Argumentationshilfe eingreifen. Ihr Eingreifen muss eine intrinsische Methode sein...
Ja, genau, sonst landet man in allen anderen Bereichen, die nichts mit Kunst zu tun haben.
Vor einiger Zeit unterhielt ich mich mit einer Galeristin, einer sehr klugen Person, über genau diese Themen, und ich fragte sie: “Aber hören Sie, was sollen wir tun? Was kann ein Künstler tun?” Und sie antwortete: “Er muss weiterhin ein Künstler sein, er muss sein eigenes Ding machen”. Und dieses ’sein eigenes Ding machen’ und danach gibt es jemanden, der es beobachtet, jemanden, der darüber nachdenkt, sogar kritisch, wenn es passiert. Und so kommen wir zurück zu dem, worüber wir vorhin gesprochen haben. Daraus kann dann etwas Gutes für die Gesellschaft entstehen, aber nur, weil man Motive, Anlässe für Gedanken, Reflexionen macht, schafft. Kunst muss ihr eigenes Ding sein. Sie darf keine Themen aus dem Zeitgeschehen aufgreifen, auch wenn sie ein Teil davon ist. Denn wenn ich das Zeitgeschehen als reinen Vorwand bearbeite, also weit entfernt von echtem Engagement - was heute viele tun - bin ich historisch gesehen am Ende, denn in sechs Monaten oder sechs Tagen ist das Zeitgeschehen schon ein anderes. Und so wird meine Arbeit, mein “falsches Engagement”, völlig unverständlich, leer sein. Stattdessen wird die Annunziata von Antonello da Messina die Geschichte weiter erzählen, sie wird immer dieses Buch vor sich haben, und ich, der ich beobachte, weiß nicht, was sie liest oder warum sie mich ansieht. Das ist der Punkt, an dem die Arbeit getan werden muss. Ja, das ist der Punkt, an dem es etwas gibt, das uns, indem es zeitgenössisch bleibt, über den schweren Schlamm der Alltagszeit hinausführt. Wir müssen einfach sein, um wahrhaftig zu sein, das sind wir uns selbst schuldig.
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