Der 1926 geborene Nino Migliori ist eine der prägnantesten Stimmen der italienischen Fotografie. Mit oder ohne Kamera, mit analogen oder digitalen Medien hat er seit den 1950er Jahren bis heute Projekte entwickelt, die die traditionelle Klassifizierung von Genres überschreiten und eine Sprache praktizieren, die oft der Poetik des Informalismus nahesteht, aber keineswegs den Realismus verschmäht und “Menschen” mit Menschlichkeit und liebevoller Ironie porträtiert. Seine Forschung basiert auf drei unumstößlichen Säulen: Neugier, Experimentierfreude und kreative Freiheit. Wir haben ihn in seinem Atelier in Bologna getroffen, um mit ihm über Fotografie, seine Beziehungen zu anderen Künstlern, kritische Positionen und seine bedeutendsten Projekte zu sprechen.
MS. Nino, wann hast du zum ersten Mal eine Kamera in die Hand genommen?
NM. Sobald der Zweite Weltkrieg vorbei war, als wir uns wieder frei bewegen konnten, denn neben dem Konflikt hatten wir auch unter den Einschränkungen des Regimes zu leiden. Andererseits ist die Freiheit immer das Leitmotiv meiner gesamten Produktion gewesen: Ich war immer frei von Schemata und Genres. Mitte der 1940er Jahre war ich 19 Jahre alt, und die Fotografie ermöglichte es mir, meine Stadt kennenzulernen, die schon immer mein Übungsfeld war; allerdings hatte ich kein Geld, um mir eine Kamera zu kaufen, also lieh ich sie mir. Bald jedoch gewann eines meiner Fotos den ersten Preis bei einem Wettbewerb in San Domenico, und so konnte ich mir meine erste Kamera kaufen.
Sie behaupten, dass Bologna immer Ihr Fitnessstudio war, aber es ist schwierig, die Stadt auf Ihren Fotos zu erkennen. Warum ist das so?
Weil ich Bologna durch seine Bewohner und nicht durch seine Denkmäler fotografiert habe. Außerdem habe ich schon in den späten 1950er Jahren begonnen, an den Wänden zu arbeiten, an den verfallenen Wänden, mit Schrift, mit abgerissenen Plakaten. Für mich waren die Wände eng mit den Menschen verbunden, denn sie waren eine Art Tagebuch der Stadtbewohner. Was hatten diejenigen, die mit jemandem kommunizieren wollten und keine anderen Mittel zur Verfügung hatten, zur Verfügung? Ein Stück Kreide und eine Wand, auf die er Schrift und Bilder aufbringen konnte. Die Oberfläche wurde so zu seinem Notizbuch der Erinnerung, der gelebten Erfahrung. Ich habe diese Wände als Medium zum Schreiben und zur Selbstdarstellung dokumentiert, vor allem für junge Menschen, die keine Bücher oder andere Orte hatten, um sich auszudrücken.
Die Wände waren damals und sind auch heute noch eine privilegierte Fläche für politische Botschaften, sei es in Form von Schrift oder Bildern und Street Art. Haben Sie sich für diese Ausdrucksformen interessiert?
In den 1950er Jahren war die Schrift eher persönlich, während sie in den 1970er Jahren hauptsächlich politisch wurde. Ich habe dreißig Jahre lang Mauern fotografiert, dann habe ich aufgehört, zum einen, weil ich anfing, mich mit diesem Thema zu identifizieren, mich selbst zu bezeichnen. Zweitens traten Anfang der 1980er Jahre Graffiti-Künstler auf, deren Schriftzüge meiner Meinung nach nicht mehr ein politisches Gefühl oder eine politische Geste ausdrückten, sondern die ästhetische Komponente überwog. Und die Wände zogen mich nicht mehr an.
In den frühen 1950er Jahren schufen Sie auch einige Ihrer berühmtesten Zyklen, wie Gente dell’Emilia, Gente del Delta, Gente del Sud. Waren das Auftragsprojekte oder haben Sie sie spontan realisiert?
Die realistische Fotografie war mein zweiter Forschungszweig, zeitgleich mit den anderen. Meine Projekte waren immer unabhängig und nicht in Auftrag gegeben: Ich konnte es mir leisten, weil mein Beruf eigentlich ein anderer war: Ich war kaufmännischer und künstlerischer Leiter einiger Unternehmen und dann Beamter bei Fabbri, der Sauerkirschfirma. All dies gab mir die Freiheit, immer das zu tun, was ich wollte und wie ich wollte.
Was sind Ihrer Meinung nach die charakteristischen Merkmale Ihrer “realistischen” Fotografie?
Meine Serien aus den 1950er Jahren sollten nicht mit dem nostalgischen Blick von damals" betrachtet werden, und wenn man sie mit denen von De Biasi, Reuter usw. vergleicht, kann man feststellen, dass jeder Fotograf einen anderen Blick hat. Ich kann sagen, dass mein Blick eine starke Komponente von Ironie hat, wie zum Beispiel in Intermezzo: da sind die Braut und der Bräutigam vor einer Kirche in Bologna, da ist ein Mann, der mit Luftballons vorbeigeht, da ist der offizielle Fotograf und ich, der sein Foto ruiniert! Oder in der Aufnahme Mailand (1954) habe ich eine verlassene Kreuzung eingerahmt, aber in der Mitte steht ein Polizist regungslos auf seinem Bahnsteig und wartet, dass jemand kommt. Außerdem habe ich immer versucht, die verschiedenen Ebenen in den Fotos einzufangen, so dass der Betrachter den Eindruck hat, in sie hineinzugehen". In The Bar at Night gibt es mehrere Regisseure von Menschen, den ersten, den zweiten und dann noch einen dritten, so dass die Schwelle des Blicks immer weiter verschoben wird. Apropos Blicke: Die Blicke der abgebildeten Personen werden oft zu den Protagonisten der Fotos: Es sind oft Blicke, die sich in verschiedene Richtungen drehen, wie in der Aufnahme, die eine Gruppe von Menschen vor dem Geschäft “Parrucchiere per signora” zeigt.
Kommen wir nun zum dritten Faktor in Ihrer Forschung, dem Experiment.
Mein Interesse am Experimentieren begann zufällig. Auch in jenen Jahren war ich Mitglied des Circolo Fotografico Bolognese, und das Drucken der eigenen Negative war eine Stärke für jeden Amateurfotografen: Die Qualität des Abzugs war Teil des Spiels, und so wurde das Badezimmer nachts zur Dunkelkammer, die am Morgen abgebaut wurde. Natürlich druckte man in Schwarz-Weiß, aber eines Tages fand ich den Abzug eines Farbabzugs und sagte mir: “Aber wie? Ich benutze schwarz-weißes Papier, warum ist das Papier farbig?”. Das Phänomen wurde durch die Oxidation verursacht: Bevor es weiß wird, durchlaufen die Silbersalze nämlich verschiedene Schattierungen. Das hat mich sehr erstaunt und so habe ich mich 1948 den ersten Experimenten gewidmet: die Oxidationen werden ohne Kamera, direkt auf Fotopapier mit Entwicklung, Fixierung, Wärme und Licht gemacht. Dann machte ich die Pyrogramme, indem ich die Negative verbrannte und sie dann auf Papier druckte.
Bei Mauern und Pyrogrammen denkt man unweigerlich an die Forschungen von Mimmo Rotella und Alberto Burri. Gibt es eine Beziehung, die Sie verbindet?
Ich habe mich schon vor Rotella mit zerrissenen Plakaten beschäftigt. Ich habe sie fotografiert, weil sie, wie die Schrift, die Gesten der Menschen darstellten und mit dem Lauf der Zeit verbunden waren, wie zerrissene Wände; sie sind also aus einer anderen Idee heraus entstanden als die von Rotella, die eher einen ästhetischen Zweck verfolgte. Auch bei den Verbrennungen ist mein Interesse immer mit der Geste und der Beobachtung verbunden, wie die Hitze der Pyrographie oder der Flamme den Film beeinflusst. Die Oxidationen und Pyrogramme sind jedoch sicherlich Teil einer informellen Poetik, die von vielen Künstlern in Bologna zum Ausdruck gebracht wurde.
Hatten Sie in der Nachkriegszeit enge Beziehungen zu Künstlern in Bologna?
Ja, denn innerhalb des Fotokreises wurden all diese Experimente systematisch abgelehnt, sie galten nicht als Fotografie. Die Maler hingegen verstanden und schätzten sie, so wie ich ihre Arbeit schätzte. Ich verkehrte mit Vasco Bendini, Luciano Leonardi, Vittorio Mascalchi, Concetto Pozzati, Pirro Cuniberti, also mit vielen Vertretern der damaligen informellen Strömung. Sie waren Avantgardekünstler und gaben mir die Unterstützung, meine Forschungen fortzusetzen. Bendini war ein paar Jahre älter als ich und die anderen, und er galt als eine Art Führer, vielleicht sogar als der strukturierteste; in den 1970er Jahren war auch Pozzati sehr erfolgreich.
Waren Sie der einzige in dieser Gruppe von Künstlern, der sich durch die Fotografie ausdrückte?
Ja, ich war der Fotograf. In der Tat habe ich sowohl diese jungen Maler als auch historische Künstler wie Pietro Scapardini und Giorgio Morandi besucht. Damals war ich sehr neugierig und benutzte die Kamera als Dietrich, um geheime Türen zu öffnen, um zu verstehen, wer diese etablierten Künstler waren, wie sie sich verhielten und warum sie diese Dinge taten. Ich war auch sehr eng mit dem Plakatkünstler Sepo befreundet, obwohl er älter war als ich, und viele dieser Freundschaften hielten ein Leben lang.
Sie haben sich aber nicht nur in Bologna herumgetrieben... in Ihrer Biografie wird Ihr Besuch im Haus von Peggy Guggenheim in Venedig erwähnt. Welchen Einfluss hatte diese Erfahrung?
Ich war auch mit Tancredi Parmeggiani und Emilio Vedova befreundet, und letzterer nahm mich in seinem Atelier auf, wenn ich nach Venedig kam; ich schlief in einem Schlafsack, wir hatten nicht einmal Geld, um essen zu gehen. Sie waren es, die darauf bestanden, dass ich Peggy Guggenheim kennenlerne. Ich habe dann viele Porträts von ihr gemacht, die sie sehr schätzte, und heute werden einige meiner Bilder in der Sammlung aufbewahrt. Das war eine goldene Zeit... Ich erinnere mich noch an den Abend, als unerwartet ein Werk von Pollock eintraf: die Dame des Hauses war begeistert und auch Vedova äußerte sich sehr positiv.
In den 1970er Jahren kamen auch Installationen auf: Haben Sie in dieser Zeit welche gemacht?
Für mich ist die Fotografie eine Sprache, mit der ich erzählen kann, und das kann ich tun, indem ich ein Couplet oder einen kilometerlangen Roman schreibe. Manchmal reicht also ein einziges Foto, um alles zu erzählen, manchmal brauche ich eine Reihe von Aufnahmen. Im letzteren Fall können die Fotos zur Grundlage für Installationen werden, von denen ich seit den 1970er Jahren einige gemacht habe. Für besonders wichtig halte ich Subtraction and Accumulation of Memory (1976), für das ich berühmte Fotografien von Gewaltszenen auf Folien reproduzierte und so lange überlagerte, bis das Bild völlig schwarz wurde; oder, in einem umgekehrten Prozess, hellte ich sie so weit auf, dass alles weiß wurde. Die Gewalt war immer noch vorhanden, aber man konnte sie nicht mehr sehen: Der Sinn ist natürlich, dass wir uns, je öfter wir gewalttätige Gesten sehen, an sie gewöhnen und sie nicht mehr wahrnehmen. Eine andere Installation stammt ebenfalls aus dem Jahr 1976 und wurde erst im darauffolgenden Jahr in meiner Einzelausstellung in Parma gezeigt. Sie hieß Lo specchio (Der Spiegel ), und die Besucher betraten einen dunklen Raum mit einer Taschenlampe und näherten sich den an den Wänden hängenden Objekten, d. h. den Spiegeln, auf denen noch immer gewalttätige Fotografien lehnten: Diejenigen, die sich spiegelten, sahen sich selbst und die Gewalt, als ob sie ein Teil davon wären.
Sie haben eine klare kritische Haltung gegenüber der Fotografie und der Kunst im Allgemeinen. Insbesondere wenden Sie sich gegen eine idealistische Ästhetik und den fotografischen Salonismus. Können Sie erklären, was Sie damit meinen?
Man muss bedenken, dass die Fotografie, die den Geschmack der 1950er Jahre traf, diejenige war, die mit der Ästhetik spielte. Schon Giulio Andreotti hatte das neorealistische Kino oder die “neorealistische” Fotografie verurteilt, weil sie ein armes, elendes Italien darstellten, das man nicht preisgeben sollte, wie es in der Serie Gente del Delta stark zum Ausdruck kommt. Im Übrigen möchte ich betonen, dass ich das neorealistische Kino nie verfolgt habe und dass es in der Tat keine neorealistische Fotografie gibt. Heute betrachten wir diese Bilder mit einem romantischen Blick, aber damals waren es bahnbrechende Fotografien. Die Menschen lebten in Häusern, die kaum mehr als Hütten waren, Frauen holten Wasser aus dem Fluss, es gab noch Spuren der Bombardierungen: Es war eine völlig andere Welt.
Und was verstehen Sie unter “Salonismus”?
In den 1950er Jahren existierte die Fotografie hauptsächlich in Fotokreisen, es gab nur wenige professionelle Fotografen, die oft ins Ausland gingen, um dort zu arbeiten. Die Zirkel waren der Ort, an dem man in ganz Italien über Fotografie diskutieren, andere Fotografen treffen und an Wettbewerben teilnehmen konnte. Aber die Fotos, die ausgestellt wurden, waren kompositorisch, stark ästhetisch und formal, während Experimente außerhalb der Kamera nicht akzeptiert wurden.
Wann haben Sie begonnen, auch für Ihre experimentellen Arbeiten anerkannt zu werden?
Die erste Person, die meine Arbeit als “Überlegungen” zur Fotografie betrachtete, war sicherlich Arturo Carlo Quintavalle im Jahr 1977. Seitdem wird meine Fotografie immer mehr geschätzt.
Ihre Überlegungen haben Sie dazu gebracht, eine wirklich kritische Position zu entwickeln. Können Sie uns diese beschreiben?
Gerade um meine kritische Position zu bekräftigen, habe ich 1968 das Projekt Antimemoria entwickelt, das ich als Wendepunkt betrachte. Neben den Zirkeln besuchte ich auch das große Atelier Villani, das die Fotos aller Bologneser entwickelte und in dem wir auch über die Fotografie unter verschiedenen Gesichtspunkten diskutierten, wie z. B. über die kommerzielle und industrielle Realität, da es sich um ein Geschäft handelte. Eines Tages fand ich bei Villani einige Fotos, die kurz davor waren, weggeworfen zu werden, weil sie ruiniert waren. Ich nahm sie, druckte sie so ab, wie sie waren, signierte sie und nannte die Serie Antimemory, weil es nicht stimmt, dass Fotografie Erinnerung ist, denn mit der Zeit werden der Abzug und das Negativ ruiniert, so dass sie nach und nach ihre Erinnerung verlieren. Und in jedem Fall kann sie nur die Erinnerung eines jeden von uns darstellen, die, die wir sehen wollen. Es gibt also keine Genres, denn ein Werk wie meines kann mehreren Genres angehören - ich habe Porträts, Zeitungsfotos, Reportagen, Reisefotos und so weiter verwendet - und diese Überlegung war ein Wendepunkt in meiner Forschung.
Gibt es noch andere Arbeiten, die Ihr Denken deutlich widerspiegeln?
Das andere sehr klare Projekt in diesem Sinne ist Segnificazione von 1978. 1975 wurde ich von Carlo Bertelli, dem damaligen Direktor der Calcografia, gebeten, zusammen mit dem Künstler Guido Strazza und der Dichterin Giulia Nicolai eine Arbeit zu machen, in der jeder das grafische Zeichen in seiner eigenen Sprache analysiert. Am Ende gab Bertelli allen etwas und schenkte mir einen Druck von GuercinosEcce Homo, der mit einem Pantographen hergestellt wurde. Ich fing an, es zu fotografieren, indem ich Details aus vielen Strichen identifizierte und sie einfach vergrößerte, ohne sie zu verändern: Das Ergebnis waren Bilder, die auf den ersten Blick wie Lichtenstein, wie Vasarely aussehen. Oder ich habe die Reproduktion vonEcce Homo mit einem viel stärker akzentuierten, Caravagges’schen Kontrast gedruckt, oder so weit abgeschwächt, dass sie wie das Werk eines Madonnaro aussieht. Ich wollte damit zeigen - und damals war das noch nicht offensichtlich! - dass die Fotografie eine Lüge ist, weil das, was man sieht, nur ein Teil der vom Fotografen interpretierten Realität ist. Kurz gesagt, es ging mir um eine Entmystifizierung der Wiedergabe der Realität durch das Medium Fotografie.
Dann ging ich zurück zu Guercino, um das Thema der Kerzenlichtfotos einzuführen. Wie sind Sie auf dieses Projekt gekommen?
Die Idee geht auf das Jahr 2005 zurück, und das erste Werk wurde 2006 realisiert. Der damalige Dekan der Fakultät für Architektur an der Universität Parma, Ivo Iori, gab gerade eine Reihe von Bänden mit unveröffentlichten Werken heraus und bat mich um ein Projekt, indem er mir sagte, ich solle die Schubladen meines Archivs öffnen, um etwas Unveröffentlichtes zu finden. Aber ich wollte eine neue Arbeit machen, und da ich mit den Grundlagen der Architekturfotografie (Statik, Fachkamera usw.) nicht vertraut war, schlug er mir vor, mich auf das Zooforo des Baptisteriums von Parma zu konzentrieren. Ich dachte darüber nach, wie die Menschen in früheren Zeiten, als es noch kein elektrisches Licht gab, Kunstwerke sahen. Nachts waren die Straßen dunkel, und die Passanten konnten mit Hilfe von Fackeln oder Kerzen nur Details oder wenig mehr erkennen. So begann das Projekt Lumen, und die erste Serie zeigt das Bestiarium, das um das mittelalterliche Gebäude herumläuft.
Warum wurde dieses Projekt so lange fortgesetzt, so dass Sie noch im Oktober 2023 die Fonte Gaia in Siena“porträtiert” haben ?
Einige Jahre nach der ersten Serie habe ich weitere Sequenzen bei Kerzenlicht gedreht. In Bologna gab mir Superintendent Luigi Ficacci grünes Licht für die Fotografie des Klagelieds von Niccolò dell’Arca (1463-1490, Anm. d. Red.), und als er dann nach Lucca versetzt wurde, schlug er mir vor, mich dem Grabmal von Ilaria del Carretto (Jacopo della Quercia, 1406-1408) zu widmen. Später porträtierte ich die Löwen und Metopen der Kathedrale von Modena (12. Jh.), den verschleierten Christus in Neapel (Giuseppe Sanmartino, 1753), den Tierkreis des Malatesta-Tempels in Rimini (Agostino di Duccio, 1447-1457) und die Paolina Borghese in Rom (Canova, 1805-1808), deren Fotografien noch fast unveröffentlicht sind. Mein anhaltendes Interesse rührt vor allem daher, dass jedes Werk aus unterschiedlichen Materialien besteht, die unterschiedlich auf das Licht reagieren, so dass es jedes Mal eine Herausforderung ist, da ich nie genau weiß, wie das Licht sein wird. Paolina Borghese zum Beispiel ist mit einer sehr dünnen Schicht rosa Wachs überzogen, um den Eindruck von Haut zu erwecken, so dass die Skulptur zwar aus weißem Marmor besteht, aber nicht ganz weiß ist. Ilaria del Carretto hingegen hat eine etwas beschädigte Oberfläche, während die Beweinung aus Terrakotta besteht. Lumens letztes Thema war stattdessen die Fonte Gaia in Siena, deren Originale sich im Komplex Santa Maria della Scala befinden: Diese Stücke, vor allem die des Sockels, sind ziemlich ruiniert, und das fasziniert mich, denn einer der fil rouge, der meine Forschung begleitet, ist der Geschmack für das Informelle.
Wie haben Sie den Übergang von der analogen zur digitalen Technik erlebt?
Durch meine experimentelle Berufung war der Übergang von der analogen zur digitalen Fotografie nicht traumatisch, im Gegenteil. Wenn Fotografie eine Sprache ist, dann ändert der Wechsel des Mediums nichts an der Substanz meiner Arbeit. Meine Experimentierfreudigkeit führte dazu, dass ich neue Werkzeuge mit Neugierde aufnahm und die neuen Möglichkeiten, die sie boten, ohne Angst oder Widerstand betrachtete. Schließlich geht es immer darum, Geschichten zu erzählen, mit Licht, mit Bildern und mit Bedeutung zu spielen.
Wann haben Sie angefangen, digitale Werkzeuge zu verwenden?
Ich habe mit Scannern angefangen, angefangen mit alten Experimenten mit der Polaroid 600. In der Anleitung stand, dass man das “Sandwich” nach der Aufnahme auf keinen Fall anfassen sollte, bis es vollständig entwickelt war. Ich habe mich natürlich gefragt: Wenn ich die Ränder abschneide und es öffne, was bekomme ich dann? Zwei Dinge: den vorderen Film, auf dem sich das Bild befindet, und den hinteren Film, der ganz weiß ist, weil er alle chemischen Komponenten enthält, die zum Entwickeln verwendet wurden; aber da ich Polaroids verarbeitete, enthielt er auch alle meine Gesten. Also habe ich die Rückseiten aufbewahrt, obwohl ich nicht wusste, was ich mit ihnen machen sollte. Sobald ich einen Scanner hatte, versuchte ich, den weißen Teil zu scannen, der eigentlich reich an Farbkraft ist, und dank der Fotobearbeitungsprogramme erhielt ich die Schichten, die sehr farbenfroh waren: die Serie Transfigurations war geboren. Dann habe ich im klassischen Sinne digital gearbeitet, sobald die Kameras eine gute Ausbeute garantierten.
Und was denken Sie heute über die Bilderzeugung mit künstlicher Intelligenz?
Ich war immer der Meinung, dass, solange Licht in eine Kamera eintritt oder auf einem empfindlichen Medium verwendet wird, das die Fixierung eines Bildes ermöglicht, es eine Fotografie gibt, die nicht vom analogen Medium oder einem Zahlenverhältnis abhängig ist, weil sie buchstäblich “Licht schreibt”. Die mit künstlicher Intelligenz erzeugte Fotografie ist also keine Fotografie mehr, denn sie braucht weder Licht noch Kreativität, den zweiten Faktor, auf dem die Arbeit eines Fotografen beruht.
Die letzte Frage betrifft die Didaktik: Sie haben sich sehr für die “fotografische Alphabetisierung” eingesetzt, auch im Hinblick auf Kinder, richtig?
Die Alphabetisierungsarbeit beginnt immer bei den Jüngsten und setzt sich dann bei älteren Kindern und Erwachsenen fort. Ich habe viele Technik-Workshops mit Kindern und Erwachsenen durchgeführt, und ich habe nie um eine Bezahlung gebeten, aber wenn Mittel zur Verfügung standen, habe ich sie für die Veröffentlichung der Arbeiten der Teilnehmer eingesetzt. Menschen das Fotografieren beizubringen bedeutet, ihnen beizubringen, wie man mit Licht umgeht.
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