Präraffaeliten in Mailand, Ausstellung mit Blockwerken aus der Tate: nichts Neues


Rückblick auf die Ausstellung "Präraffaeliten. Liebe und Begehren", in Mailand, Palazzo Reale, vom 19. Juni bis 6. Oktober 2019.

Als der Palazzo Reale in Mailand im vergangenen Mai seine Zusammenarbeit mit der Londoner Tate Britain für eine Ausstellung ankündigte, die ganz der präraffaelitischen Bewegung gewidmet war, Pre-Raphaelites. Love and Desire" ankündigte, war die Neugier auf die Ausstellung groß: Die Faszination für die mittelalterliche Moderne, die diese Gemälde und Zeichnungen kennzeichnet, scheint unbestreitbar zu sein. Die beiden Begriffe “modern” und “mittelalterlich” nebeneinander zu stellen, mag wie ein Widerspruch erscheinen, aber in Wirklichkeit ist es die treffendste Gegenüberstellung, mit der diese Bewegung, die Mitte des 19. Jahrhunderts, um 1848, in England geboren wurde, dank des revolutionären Projekts von sieben Studenten der Royal Academy, das sie zur Gründung einer Bruderschaft führte. Diese lehnten die akademische Kunst, aus deren Milieu sie stammten, und die "Raffaeliten ", die Anhänger von Raffael Sanzio ( Urbino, 1483 - Rom, 1520), zugunsten einermittelalterlichen Kunst ab, deren Themen und Stile jedoch von der Idee begleitet waren, die Realität und die Natur so darzustellen, wie sie waren.

Schon ihr Name “Präraffaeliten” verweist auf die Zeit vor dem Maler aus Urbino als ihrem künstlerischen Vorbild, da dieser ihrer Ansicht nach, insbesondere mit seiner Verklärung, die Prinzipien der Einfachheit und Wahrheit in seinen Gemälden verfälscht hatte : zu viel Virtuosität, unangebrachter Prunk der dargestellten Personen und mangelnde Einhaltung der Wahrheit der Natur. Wie John Ruskin, der Mentor der Präraffaeliten, feststellte, entsprach ihre Malerei “dem Bedürfnis, zur alten Ehrlichkeit zurückzukehren”, d. h. zum so genannten Primitivismus, “ungeachtet aller konventionellen Regeln der Malerei”: Durch die reine Farbe, die Bedeutung der Konturlinie und die Suche nach einem symbolischen Raum fanden die Präraffaeliten im Mittelalter die richtigen Werkzeuge für eine Erneuerung von Sprache und Inhalt.

Von dieser Prämisse ausgehend bewegt sich die Mailänder Ausstellung auf einem Weg, der darauf abzielt, dem Publikum die charakteristischen Themen der gesamten Poetik der Bewegung und den grundlegenden Einfluss der italienischen Kultur und Kunst der Vorrenaissance zu präsentieren.

Ausstellungssaal der Präraffaeliten. Liebe und Verlangen
Ausstellungssaal Präraffaeliten. Liebe und Sehnsucht


Ausstellungssaal der Präraffaeliten. Liebe und Verlangen
Ausstellungssaal Präraffaeliten. Liebe und Sehnsucht


Ausstellungssaal der Präraffaeliten. Liebe und Verlangen
Präraffaeliten. Liebe und Sehnsucht

Zumersten Mal werden in Mailand ikonische Gemälde des Präraffaelismus ausgestellt, wie dieOphelia von John Everett Millais (Southampton, 1829 - London, 1896), April Love von Arthur Hughes (London, 1832 - 1915), die Lady of Shalott von John William Waterhouse (Rom, 1849 - London, 1917), Werke, die kaum die britischen Grenzen verlassen: In diesem Sinne ist die Ausstellung eine unverzichtbare Gelegenheit, Gemälde zu sehen, die man nur zusammen bewundern kann, wenn man das berühmte Londoner Museum besucht, aus dem die meisten der ausgestellten Meisterwerke stammen. An dieser Stelle stellt sich jedoch die Frage, wie sinnvoll eine Ausstellung ist, die auf der Verlagerung von etwa achtzig Werken von ihrem Standort beruht, um jedem die Möglichkeit zu geben, sie in einem anderen Land zu bewundern. Sicherlich ist der Reiz, Meisterwerke der britischen Kunstgeschichte aus nächster Nähe betrachten zu können, außergewöhnlich, aber nach Ansicht des Verfassers wurden sie in einer Ausstellung zusammengeführt, die den Besuchern, die bereits über ein allgemeines Wissen über diese Bewegung verfügten, keine neuen Erkenntnisse oder besonderen Details hinzufügt. Auch der Ausstellungskatalog selbst bietet nur zwei Aufsätze, die zunächst die präraffaelitische Bruderschaft und dann die Beziehung zwischen den Präraffaeliten und Italien beleuchten. Maria Teresa Benedetti stellt in ihrem Beitrag fest, dass John Ruskin selbst, der englische Gelehrte, der “die präraffaelitischen Künstler zu einem Verständnis für die Schönheit unserer italienischen Architektur, Malerei und Landschaft geführt hat”, seine Leidenschaft für unser Land zum Ausdruck gebracht hat. Jahrhunderts verbreitete sich die italienische Kunst in England vor allem durch zahlreiche Reproduktionen italienischer Kunstwerke, insbesondere durch die Stiche der mittelalterlichen Fresken des Friedhofs von Pisa, die Carlo Lasinio (Treviso, 1759 - Pisa, 1838) 1812 anfertigte, die Reproduktionen der florentinischen Meister von William Young Ottley, die Chromolithografien derArundel Society sowie durch illustrierte Bücher und Repertorien. Millais besaß ein Exemplar des 1832 erschienenen Bandes Pitture a fresco del camposanto di Pisa; ein Beweis dafür ist Millais’ Studie für Christus im Haus seiner Eltern von ca. 1849: Die Studie ist die Grundlage und das Modell für das Gemälde, aber er schuf eine Szene aus dem Alltagsleben der Kindheit Jesu und eine Komposition, in der sich die Familie von der zentralen Figur Christi auszubreiten scheint. Oder in Die Ausgrabung der Königin Mathilde, einer dicht gedrängten und detaillierten Zeichnung, die derselbe Künstler 1849 anfertigte, wobei er die Konturen betonte und auf starkes Hell-Dunkel und schattierte Schatten verzichtete. Das Thema der Zeichnung stammt aus den Lives of the Queens of England von Agnes Strickland: Die Protagonistin ist Mathilde, die Frau von Wilhelm dem Eroberer, die beide in der Dreifaltigkeitskirche von Caen begraben sind. Im Jahr 1562 besetzten die Calvinisten die Stadt, plünderten die königlichen Gräber und stahlen Mathildas Schmuck. Millais stellt die Szene dar, indem er Details und Gesten der dargestellten Personen hervorhebt, insbesondere die Nonnen, deren Gesichter große Verzweiflung über die Geschehnisse ausdrücken. Sie stehen in Verbindung mit den Heiligen- und Märtyrerfiguren, die in den Dekorationen an der Wand dahinter zu sehen sind.

John Everett Millais, Study for Christ in His Parents' House (um 1849; Graphit auf Papier, 19 x 33,7 cm; London, Tate Britain)
John Everett Millais, Study for Christ in His Parents’ House (um 1849; Graphit auf Papier, 19 x 33,7 cm; London, Tate Britain)


John Everett Millais, The Unearthing of Queen Matilda (1849; Tinte auf Papier, 22,9 x 42,9 cm; London, Tate Britain)
John Everett Millais, The Unearthing of Queen Matilda (1849; Tinte auf Papier, 22,9 x 42,9 cm; London, Tate Britain)

Wie bereits erwähnt, führt die Ausstellung den Besucher durch die charakteristischsten Themen des Präraffaelismus: vom dichtenden Maler zum weltlichen Glauben, von der Treue zur Natur zurromantischen Liebe, von der Schönheit der Seele und des Körpers zum Mythos. Der Abschnitt mit den Biografien aller achtzehn Künstler, die an der präraffaelitischen Bewegung beteiligt waren, ist sehr nützlich, da er eine kulturelle und erfahrungsbezogene Kontextualisierung ihrer Kunst bietet: Die Namen der bekanntesten Vertreter der Bewegung, wie Edward Burne-Jones, Arthur Hughes, William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, John William Waterhouse, und der weniger bekannten Vertreter, wie John Brett, Philip Hermogenes Calderon, Charles Allston Collins, Frank Cadogan Cowper, sind hier zu finden, aber sie alle waren mit einer Malweise verbunden, aus der große Meisterwerke der britischen Kunst hervorgingen.

Eine ihrer Absichten war es, Kunst zu schaffen, die eine ähnliche Qualität wie die literarischen Werke ihrer Lieblingsschriftsteller hatte, darunter Chaucer, Shakespeare und romantische Schriftsteller wie Alfred Tennyson sowie Dante Alighieri , der die Kunst von Dante Gabriel Rossetti (London, 1828 - Birchington on Sea, 1882) stark beeinflusste: Er übersetzte die Werke des berühmten Dichters und sein Vater war ebenfalls ein Dante-Gelehrter, so sehr, dass er seinen Sohn nach ihm benannte. Zu den bevorzugten Themen, die die Präraffaeliten in ihren Lektüren fanden und die sie in ihren Gemälden umsetzen wollten, gehörte die tragische und romantische Liebe: Geschichten von Untreue, von verliebten jungen Menschen, die unterschiedlichen sozialen Schichten angehörten und deshalb von ihren jeweiligen Familien behindert wurden. Ihre Lektüre war also die Inspiration für ihre Gemälde, aber sie fügten dem noch die Malerei nach dem Leben hinzu; auf diese Weise konnten sie jedes Detail der natürlichen Elemente wie Laub, Blumen, Gras malen, und oft waren Freunde und Familienmitglieder die Modelle für die menschlichen Figuren. Die Dichterin und Malerin Elizabeth Siddal (London, 1829 - 1862) ist häufig in den Gemälden der Präraffaeliten zu sehen: Sie begann, für sie zu posieren, als der Maler Walter Deverell (Charlottesville, 1827 - London, 1854) sie in einem Hutmacherladen kennenlernte, in dem die junge Frau arbeitete. Der Künstler ließ sich von ShakespearesHamlet inspirieren, doch während der Schriftsteller die Königin Gertrude aus der Ferne von Ophelias tragischem Ende erzählen lässt, nimmt Millais den Betrachter ganz nah an den Ort des Todes des Mädchens heran. Um das Gemälde zu schaffen, verbrachte der Künstler fünf Monate in der Nähe einer von Grün dominierten Gegend, in der der Fluss Hogsmill floss, um das schlammige Wasser und das Blattwerk genau zu beobachten, die dietragische Szene von OpheliasTod durch Ertrinken beherbergen sollten. Zurück in London ließ er das Modell Elizabeth Siddal stundenlang in einer Badewanne posieren, gekleidet wie eine Braut, damit er die Wirkung des Haars des Mädchens im Wasser und des Kleides, das sich im nassen Zustand an ihren Körper schmiegt, genau beobachten konnte. Jedes Blatt, jedes Blütenblatt, jeder Grashalm wurde vom Künstler individuell und mit großer Genauigkeit gestaltet; man beachte den kleinen Strauß bunter Blumen, den Ophelia in der Hand hielt und der nach ihrem Tod im Wasser verstreut ist.

Eine enge und intime Szene stellt auch William Hunt (London, 1827 - 1910) in Claudius und Isabella dar, einem Gemälde, das von einem Thema aus Shakespeares Maß für Maß inspiriert ist. Claudius ist wegen Ehebruchs zum Tode verurteilt und bittet seine Schwester, ihr Gelübde als Nonne zu brechen, indem sie sich mit Angelo, dem Vikar des Herzogs, trifft, der die Macht hat, ihn von seiner Strafe zu befreien. Dreh- und Angelpunkt der Szene sind Isabellas Hände, die auf Claudios Brust ruhen: Während sie über die Möglichkeit nachdenkt, ihrem Bruder zu helfen, indem sie ihr eigenes Nonnenleben opfert, fühlt sie Claudios Herz schlagen, das Symbol des Lebens. Letztere berührt die Ketten, die ihn gefangen halten. Auch auf die Samt- und Pelzkleidung des jungen Mannes wurde viel Sorgfalt verwendet.

John Everett Millais, Ophelia (1851-1852; Öl auf Leinwand, 76,2 x 111,8 cm; London, Tate Britain)
John Everett Millais, Ophelia (1851-1852; Öl auf Leinwand, 76,2 x 111,8 cm; London, Tate Britain)


William Holman Hunt, Claudio und Isabella (1850; Öl auf Tafel, 75,8 x 42,6 cm; London, Tate Britain)
William Holman Hunt, Claudio und Isabella (1850; Öl auf Tafel, 75,8 x 42,6 cm; London, Tate Britain)

Biblische Themen lagen den Präraffaeliten ebenfalls am Herzen, stießen aber im protestantischen Großbritannien auf Kritik, da diese Gemälde entweder eine Nähe zur katholischen Tradition ausdrückten oder die biblischen Figuren in einigen Fällen zu realistisch dargestellt wurden, wie im Fall des muskulösen Christus in Jesus Washing Petrus’ Feet von Ford Madox Brown (Calais, 1821 - London, 1893). Die Präraffaeliten erneuerten jedoch die britische religiöse Malerei, indem sie die Figuren mit einer starken psychologischen Ausdruckskraft darstellten: insbesondere Edward Burne-Jones (Birmingham, 1833 - London, 1898) fertigte eine Reihe von Zeichnungen an, in denen er mit dem Ausdruck der Emotionen der Figuren durch ihre verschiedenen Posen experimentierte. Zu sehen sind Studien für die Darstellung von Hesekiel in Ezekiel and the Boiling Pot: Der Prophet wurde von Gott daran gehindert, seine Trauer über den Tod seiner Frau auszudrücken; obwohl er weit vom Sterbebett der Frau entfernt ist, drängt der Prophet seine Anwesenheit auf. Verschiedene Studien konzentrieren sich auf Hesekiels Hand , die den Löffel hält, um das Innere des Topfes umzurühren; tatsächlich sind es gerade die Striche, mit denen der Künstler den Topf und das Gewand des Propheten nachzeichnet, die seine Unruhe und seinen Kummer über den Tod seiner geliebten Frau zum Ausdruck bringen. Zu den Lieblingsbänden von Burne-Jones gehörte auch die Geschichtensammlung zum Thema des christlichen Rittertums The Broad Stone of Honour, in der der Moment im Mittelpunkt steht, in dem der heilige Johannes Gualbert in Dankbarkeit vom hölzernen Christus eines Andachtsschreins umarmt wird: eine Studie zu The Merciful Knight ist hier öffentlich ausgestellt.

Neben den biblischen Themen haben die Präraffaeliten auch typische Themen ihrer Zeit dargestellt, wie die sozioökonomische Situation der Frau, die Pflege und Erziehung von Kindern und unglückliche Beziehungen. Mit dem letztgenannten Thema befasst sich eines der auffälligsten Gemälde der Ausstellung, das kaum die Grenzen Großbritanniens verlässt: Arthur HughesApril Love. Eine junge Frau, gekleidet in ein langes, tiefblaues Kleid, das sich vom grünen Laub abhebt, trauert unter einer Laube um eine beendete Liebesbeziehung, während der Mann die Hand des Mädchens in seiner eigenen hält: Die Bedeutung des Gemäldes wird ausdrücklich durch die Sprache der Blumen angedeutet, da die blühende Liebe, die durch den üppigen Flieder jenseits der Laube ausgedrückt wird, ebenso verwelkt ist wie die im Vordergrund verstreuten Rosenblütenblätter; der Efeu und die Rose spielen ironisch auf die ewige Liebe an. Dieses Gemälde wurde von einigen Versen des Dichters Alfred Tennyson begleitet, die lauten: “Die Liebe wird zu einem vagen Bedauern, / Wir baden unsere Augen in eitlem Weinen, / Durch vergebliches Ärgernis gebunden sind wir / noch”. Wie in den Gemälden mit biblischen Themen sind auch in den Werken mit Themen aus dem zeitgenössischen Leben die Figuren mit Realismus und psychologischer Komplexität aufgeladen. Ausdrucksstark ist zum Beispiel das kleine Mädchen auf dem Aquarell Bad Subject von Ford Madox Brown: eine eher lustlose Schülerin, die dem Betrachter ihren Blick fast herausfordernd zuwendet.

Dank John Ruskin begannen die Präraffaeliten, die Natur so darzustellen, wie sie war, denn ihr Verfechter glaubte fest an die Natur als Kunstwerk Gottes, in dem die emotionale und geistige Wahrheit zu finden sei. “Gehe zur Natur in völliger Einfachheit des Herzens [...], ohne etwas zu verwerfen oder auszuwählen oder zu verachten”, erklärte Ruskin. Es war vor allem John Brett (Reigate, 1831 - London, 1902), der sich diesen naturalistischen Aspekt zu eigen machte: Von ihm stammen der spektakuläre Rosenlaui-Gletscher und der majestätische Ärmelkanal von den Klippen von Dorset aus gesehen sowie die Ansicht von Florenz vom Bellosguardo aus, in der der Künstler die Türme, Kuppeln und Dächer der Stadt detailliert darstellt, was der Kritiker Allen Staley als "eines der außergewöhnlichsten präraffaelitischen Gemälde, das Äquivalent zu den kunstvollen und detailreichen Stadtansichten von Canaletto und Bellotto im 19. Dereher spirituelle Aspekt der Natur kommt hingegen in Picciola von Robert Braithwaite Martineau (London, 1826 - 1869) zum Ausdruck: Die auf dem Gemälde dargestellte Szene ist dem gleichnamigen Roman von Joseph-Xavier Boniface entnommen; ein gefangener französischer Soldat, Graf Charney, kümmert sich um ein Pflänzchen, das zwischen den Platten des Gefängnishofs gewachsen ist. Damit soll betont werden, dass man auch in der einfachen Beobachtung der Natur Spiritualität finden kann.

Ford Madox Brown, Jesus wäscht die Füße des Petrus (1852-1856; Öl auf Leinwand, 116,8 x 133,3 cm; London, Tate Britain)
Ford Madox Brown, Jesus wäscht Petrus die Füße (1852-1856; Öl auf Leinwand, 116,8 x 133,3 cm; London, Tate Britain)


Edward Burne-Jones, Kompositionsstudie für The Merciful Knight (um 1863; Graphit auf Papier, 25,2 x 15,3 cm; London, Tate Britain)
Edward Burne-Jones, Kompositionsstudie für The Merciful Knight (um 1863; Graphit auf Papier, 25,2 x 15,3 cm; London, Tate Britain)


Edward Burne-Jones, Kompositionsstudie für Ezechiel und den Kochtopf; um 1860; Graphit auf Papier, 18,1 x 13,3 cm; London, Tate Britain)
Edward Burne-Jones, Kompositionsstudie für Ezekiel and the Boiling Pot (um 1860; Graphit auf Papier, 18,1 x 13,3 cm; London, Tate Britain)


Arthur Hughes, April Love (1855-1856; Öl auf Leinwand, 88,9 x 49,5 cm; London, Tate Britain)
Arthur Hughes, April Love (1855-1856; Öl auf Leinwand, 88,9 x 49,5 cm; London, Tate Britain)


Ford Madox Brown, Bad Subject (1863; Aquarell auf Papier, 23,2 x 21 cm; London, Tate Britain)
Ford Madox Brown, Bad Subject (1863; Aquarell auf Papier, 23,2 x 21 cm; London, Tate Britain)


John Brett, Der Rosenlaui-Gletscher (1856; Öl auf Leinwand, 44,5 x 41,9 cm; London, Tate Britain)
John Brett, Der Rosenlaui-Gletscher (1856; Öl auf Leinwand, 44,5 x 41,9 cm; London, Tate Britain)


John Brett, The English Channel seen from the Dorset Cliffs (1871; Öl auf Leinwand, 106 x 212,7 cm; London, Tate Britain)
John Brett, The English Channel seen from the Dorset Cliffs (1871; Öl auf Leinwand, 106 x 212,7 cm; London, Tate Britain)


John Brett, Ansicht von Florenz vom Bellosguardo (1863; Öl auf Leinwand, 60 x 101,3 cm; London, Tate Britain)
John Brett, Blick auf Florenz von Bellosguardo aus (1863; Öl auf Leinwand, 60 x 101,3 cm; London, Tate Britain)


Robert Braithwaite Martineau, Picciola (1853; Öl auf Leinwand, 63,5 x 81,3 cm; London, Tate Britain)
Robert Braithwaite Martineau, Picciola (1853; Öl auf Leinwand, 63,5 x 81,3 cm; London, Tate Britain)

Dante Gabriel Rossetti war besonders von den Liebesgeschichten der mittelalterlichen Welt fasziniert, vor allem von denen, die von Dante Alighieri oder Thomas Malorys Tod des Artus erzählt wurden, aber auch von denen, die vom berühmten Roman de la rose inspiriert waren. Zu diesen Themen schuf der Künstler kleine Aquarelle, die sich durch einen oft intimen und privaten Rahmen auszeichnen: Darunter Das Grab von Artus, wo Lancelot sich buchstäblich vor das Gesicht seiner geliebten Guinevere drängt, direkt auf dem Grab von König Artus, ihrem Ehemann; oder die Hochzeit von Sankt Georg und Prinzessin Sabra, wo sich die beiden Liebenden in einer zärtlichen Umarmung umarmen, in der sie ihm mit einer Schere eine Haarlocke abschneidet und sie an seine Rüstung bindet und Sankt Georg sie auf die Nase küsst. Das Modell für Sabra war Jane Morris, die Frau des Künstlers und Schriftstellers William Morris, während man auf dem Aquarell Paolo und Francesca da Rimini und auf einigen Zeichnungen die bereits erwähnte Elizabeth Siddal, Malerin und Lebensgefährtin von Rossetti, wiederfindet. Dieunerlaubte Liebe von Paolo und Francesca, dem berühmten Paar aus Canto V von Dantes Inferno, das sich bei der Lektüre der Liebesgeschichte von Lancelot und Guinevere verliebte, verweist auf die fast heimliche Beziehung zwischen dem Künstler und dem Modell: Die beiden heirateten später im Jahr 1860. Das Werk ist in drei Teile gegliedert: Zwischen dem irdischen Kuss und der höllischen Umarmung von Paolo und Francesca geben sich Dante und Virgil die Hand, um die beiden Extreme der tragischen Geschichte der beiden jungen Liebenden zu betrachten.

Den Abschluss der Ausstellung bilden Dante Gabriel Rossettis großartige Porträts der verführerischen präraffaelitischen Frauen, die ganz den Theorien derästhetischen Bewegung entsprachen: Die Schönheit sollte in jeder Kunstform dargestellt werden. Rossetti war mit der italienischen Renaissancemalerei und den Porträts von Tizian, Raffael, Leonardo und Michelangelo vertraut und ließ sich stark von ihnen inspirieren: Die dargestellten Frauenfiguren verkörpern mit ihrem dichten, oft roten Haar und ihren markanten Gesichtszügen geradezu die moderne Schönheit; auch die reichen Stoffe und weichen Draperien ihrer Kleidung erinnern an dieses Ideal der allgegenwärtigen Schönheit, so sehr, dass sich die damalige Mode am Vorbild der Präraffaeliten orientierte. Diese Frauen dominieren bewusst die gesamte Leinwand: klare Beispiele sind Aurelia (Fazios Geliebte), Mona Vanna und Mona Pomona. Ersteres ist ein Thema, das von einem Lied von Fazio degli Uberti inspiriert ist, das Rossetti als Bildnis seiner Frau Angiola von Verona übersetzt hatte; der Einfluss der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts, von Tizian über Palma il Vecchio bis zu Veronese, dessen Werke der Künstler im Louvre sah, ist hier bemerkenswert. Das charakteristischste Merkmal dieses Gemäldes ist die große Sinnlichkeit, die es vermittelt, insbesondere durch die Geste, mit der sie ihr langes, gewelltes rotes Haar frisiert, während sie ihren Blick zum Spiegel wendet: Vermutlich ist das Gemälde von Tizians Frau im Spiegel beeinflusst, von der Rossetti eine Fotografie besaß. In diesem Fall wurde Aurelia von Fanny Cornforth modelliert, mit der der Künstler eine Beziehung hatte.

Monna Vanna stellt eine Frau dar, die durch ihre imposante und doch distanzierte Schönheit einen unnahbaren Charme ausstrahlt; was jedoch den Blick des Betrachters stark anzieht, ist sicherlich das Kleid, das fast die gesamte Szene beherrscht. Sehr verführerisch sind die juwelenbesetzten Hände, mit denen die Protagonistin die Kette aus roten Steinen flechtet und aufwickelt. Darüber hinaus ist der Einfluss der italienischen Porträtmalerei in diesem Gemälde ebenfalls stark: Der große Ärmel verweist auf Raffaels Porträt der Johanna von Aragon im Louvre und Raffaels Verschleierte im Pitti-Palast.

Das Modell Ada Vernon wurde stattdessen zur Protagonistin des Porträts von Monna Pomona: Die Frau verkörpert die reich gekleidete, verzierte und mit Juwelen geschmückte Renaissance-Schönheit ; es ist ein Gemälde, das durch die Präsenz des Apfels, der Blumen und Perlen alle Sinne des Betrachters anspricht. Die Sinnlichkeit der Frau, die sich ihrer Verführung bewusst ist, wird in den Handgesten und im Ausdruck spürbar.

Auch literarische Figuren verkörperten Schönheitsideale, wie etwa Dante Alighieris Beatrice in Beata Beatrix; in diesem Fall jedoch gibt es in dem Gemälde einen direkten Bezug zu Rossettis Leben, denn der Künstler schuf dieses stimmungsvolle Werk in Erinnerung an seine Elizabeth, die in jungen Jahren zu früh verstarb. Dieses Meisterwerk ist von symbolischen Bedeutungen durchdrungen: Die rote Taube, eine Anspielung auf den Heiligen Geist und die Liebe, bietet der Frau eine Mohnblume an, eine Blume, die auf die Leidenschaft, aber auch auf den Tod anspielt; die vorherrschende rote Farbe in Beatrices Haar, in Amores Mantel und in der Taube verweist auf die menschliche Leidenschaft, aber auch auf die geistige Intensität. Die Sonnenuhr, die neun Uhr anzeigt, ist ein literarischer Verweis auf Dantes Beatrice, da Dante sie im Alter von neun Jahren kennenlernte und Beatrice am 9. Juni 1290 um neun Uhr starb: Innerhalb der Komposition des Gemäldes verbindet die Sonnenuhr die Frau jedoch mit dem Licht, Beatrice ist also das Licht. Weitere Verweise auf das Leben und die Wiedergeburt finden sich in der Mauer im Vordergrund, die einen irdischen von einem transzendenten Bereich trennt, im Brunnen hinter Dante, im blühenden Baum. Für Rossetti war die Liebe eine Verbindung von irdischen Gefühlen und religiöser Ekstase, und in diesem Werk koexistieren irdische und spirituelle Elemente.

Gegen Ende der 1880er Jahre begannen die Präraffaeliten , Frauen als Protagonistinnen von Mythen und Legenden darzustellen, in denen Magie, Verzauberung und Fluch eine zentrale Rolle spielten: Die dargestellten Heldinnen waren Femmes fatales, die in eine geheimnisvolle Welt verstrickt waren. Vor allemJohn William Waterhouse bevorzugte dieses Thema; eines seiner berühmtesten Meisterwerke ist The Lady of Shalott, das, wie der Titel schon sagt, von dem gleichnamigen romantischen Gedicht von Alfred Tennyson inspiriert wurde. Die Protagonistin ist eine Frau, die in einem Turm auf der Insel Shalott in der Nähe von Camelot lebt und aufgrund eines Fluchs gezwungen ist, niemals zu diesem Ort zu blicken, da sie sonst sterben würde. Sie schaut durch einen Spiegel nach draußen und webt das, was sie sieht, auf ein magisches Tuch. Als sie eines Tages Lancelot in ihrem Spiegel sieht, überkommt sie die Versuchung, direkt aus dem Turmfenster zu schauen, und ihr Blick richtet sich auf Camelot. Waterhouse stellt das Mädchen in seinem Werk so dar, dass es bereits in dem Boot sitzt, das den Fluss hinunterfährt und allmählich verblasst.

Dante Gabriel Rossetti, Das Grabmal des Artus (1860; Aquarell auf Papier, 23,5 x 36,8 cm; London, Tate Britain)
Dante Gabriel Rossetti, The Tomb of Arthur (1860; Aquarell auf Papier, 23,5 x 36,8 cm; London, Tate Britain)


Dante Gabriel Rossetti, Paolo und Francesca da Rimini (1855; Aquarell auf Papier, 25,4 x 44,9 cm; London, Tate Britain)
Dante Gabriel Rossetti, Paolo und Francesca da Rimini (1855; Aquarell auf Papier, 25,4 x 44,9 cm; London, Tate Britain)


Dante Gabriel Rossetti, Elizabeth Siddal flechtet ihr Haar (um 1855; Graphit auf Papier, 17,1 x 12,7 cm; London, Tate Britain)
Dante Gabriel Rossetti, Elizabeth Siddal flechtet ihr Haar (um 1855; Graphit auf Papier, 17,1 x 12,7 cm; London, Tate Britain)


Dante Gabriel Rossetti, Die Hochzeit von Sankt Georg und Prinzessin Sabra (1857; Aquarell auf Papier, 36,5 x 36,5 cm; London, Tate Britain)
Dante Gabriel Rossetti, Die Hochzeit von Sankt Georg und Prinzessin Sabra (1857; Aquarell auf Papier, 36,5 x 36,5 cm; London, Tate Britain)


Dante Gabriel Rossetti, Aurelia (Fazios Geliebte) (1863-1873; Öl auf Tafel, 43,2 x 36,8 cm; London, Tate Britain)
Dante Gabriel Rossetti, Aurelia (Fazio’s Lover) (1863-1873; Öl auf Tafel, 43,2 x 36,8 cm; London, Tate Britain)


Dante Gabriel Rossetti, Mona Vanna (1866; Öl auf Leinwand, 88,9 x 86,4 cm; London, Tate Britain)
Dante Gabriel Rossetti, Mona Vanna (1866; Öl auf Leinwand, 88,9 x 86,4 cm; London, Tate Britain)


Dante Gabriel Rossetti, Mona Pomona (1864; Aquarell und Gummiarabikum auf Papier, 47,6 x 39,3 cm; London, Tate Britain)
Dante Gabriel Rossetti, Mona Pomona (1864; Aquarell und Gummiarabikum auf Papier, 47,6 x 39,3 cm; London, Tate Britain)


Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix (um 1864-1870; Öl auf Leinwand, 86,4 x 66 cm; London, Tate Britain)
Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix</em (um 1864-1870; Öl auf Leinwand, 86,4 x 66 cm; London, Tate Britain)


John William Waterhouse, Die Dame von Shalott (1888; Öl auf Leinwand, 153 x 200 cm; London, Tate Britain)
John William Waterhouse, Die Dame von Shalott (1888; Öl auf Leinwand, 153 x 200 cm; London, Tate Britain)

Wenn das Ziel der Ausstellung im Palazzo Reale darin besteht, die bevorzugten Themen der präraffaelitischen Bewegung zu veranschaulichen, dann wird der Besucher mit ihnen gut vertraut sein, nicht zuletzt durch die ausgestellten interessanten Zeichnungen, die größtenteils von Burne-Jones stammen und helfen, die Phasen der Entstehung und des Studiums eines Gemäldes zu verstehen. Was den Katalog betrifft, so folgt dieser genau der Unterteilung der Ausstellungsabschnitte und stellt jeden von ihnen mit einem kurzen Einführungstext vor, aber in den meisten Fällen fehlen die Arbeitsblätter.

Erwähnenswert ist auch die Ausstellung Pre-Raphaelites. L’utopia della bellezza (Die Utopie der Schönheit ), die von April bis Juli 2014 in Turin im Palazzo Chiablese zu sehen war: Zum ersten Mal wurden in der piemontesischen Hauptstadt von der Tate Britain einige Meisterwerke der Präraffaeliten gezeigt, darunter Dante Gabriel Rossettis L ’amata (Die Braut), das in der Mailänder Ausstellung nicht zu sehen ist.

In welcher anderen italienischen Stadt werden die Präraffaeliten in einigen Jahren zum ersten Mal zu sehen sein?




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