Was hat sich in der italienischen Gegenwartskunst von der Transavanguardia bis heute verändert?

Da ich mich viel mit Künstlern und Werken aus den 1980er Jahren in Italien beschäftige, frage ich mich immer wieder, was in jenem Jahrzehnt in der Welt der zeitgenössischen Kunst in unserem Land und im internationalen Kontext geschah, als die Künstler der Transavanguardia-Bewegung nach Amerika und in verschiedene europäische Länder - vor allem nach Deutschland - reisten, mit ausgezeichneter Resonanz, Ausstellungen, Veröffentlichungen, Erfolg bei Sammlern und in Museen.

Waren Chia, Cucchi, Clemente, Paladino und De Maria besser als die Künstler von heute, die Künstler eines Italiens, das es immer schwieriger findet, seine Talente in den kosmopolitischen Kontext zu exportieren? Ich würde keine Vergleiche anstellen, denn auch heute gibt es Künstler der letzten Generationen mit Visionen, Szenarien und Energien, die im internationalen Kontext konkurrieren könnten. Ich denke, dass einige Namen heute brillant sind und in der Lage, viele Lexika und viele Vorstellungen neu zu überdenken. Der Vergleich hinkt einfach, denn es sind ganz andere Zeiten, und das Kunstsystem war völlig anders als das heutige, was die Methodik, die neuen Machtzentren, die neuen Berufe und vor allem die neuen Szenarien betrifft, angefangen bei den Messen, den Technologien, den unterschiedlichen Zeitvorstellungen, der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft. Man denke nur daran, dass ein Gigant wie Ettore Spalletti in bestimmten Jahren zu einem internationalen Künstler wurde, ohne sich im Umkreis von 4 km um sein Dorf außerhalb von Pescara zu bewegen. Heute wäre das undenkbar, nicht wahr? Aber er war stolz auf diesen Grundsatz, auf seinen Lebensstil (und das Leben gab ihm offensichtlich recht). Damit möchte ich wiederholen, dass damals wahrscheinlich nicht der geografische Standort eines Künstlers über seine Stellung in der Welt entschied. Heute, wo alles unmittelbarer, erreichbarer, scheinbar verständlicher und brauchbarer ist, ist das große Problem das Paradoxon einer obsessiven Missachtung bestimmter Künstler und bestimmter Kontexte. Ausgehend von einem enormen Defekt, oder besser gesagt einer echten Krankheit, die Italien hat, einer Krankheit, die sich von Tag zu Tag verschlimmert, in institutionellen Kontexten, aber auch in den Kontexten der Herausgeber, Sammler und Kuratoren: die Ausländerfeindlichkeit. Was selten Internationalität bedeutet, denn im Gegensatz zu bestimmten Jahren - man denke an Leo Castelli und Ileana Sonnabend, die Giganten aus den USA nach Rom und anderswo brachten, dann aber Mario Schifano in New York unterstützten, oder Michelangelo Pistoletto, der eine Projektualität in der Umlaufbahn des Austauschs demonstrierte - wissen die Galerien, die ausländische Namen willkommen heißen, heute nicht, wie sie Italiener exportieren sollen. Vielleicht sind sie auch einfach nicht daran interessiert, dies zu tun.

Aber es gibt noch einen weiteren wichtigen Faktor, der berücksichtigt werden muss: Italien in den 1980er Jahren, das Italien der Transavantgarde, war eine der großen Wirtschaftsmächte der Welt, es war ein Land, das wegen seiner Geschichte, aber auch wegen seiner Intellektuellen geschätzt, respektiert und beachtet wurde, und die bildende Kunst sowie das Kino, die Literatur und die italienische Bildsprache - und natürlich auch die Mode - wurden über die Landesgrenzen hinaus beachtet. Und vor allem gab es paradoxerweise einmal ein, wenn auch unvollständiges, vielleicht sogar ausgefranstes, zeitgenössisches Kunstsystem. Was sind wir heute? Aber es gibt noch mehr: Die Transavanguardia, das dürfen wir nicht vergessen, entstand dank der großen Qualität der Künstler, der gewagten theoretischen Intuitionen von Bonito Oliva, aber auch dank des Engagements von Galeristen wie Gian Enzo Sperone (der einige von ihnen in den USA unterstützte), Emilio Mazzoli und einem Verleger wie Giancarlo Politi, der damals mit Flash Art internationalen Einfluss hatte. Das heißt, es gab ein System, auch wenn es unter ihnen - wie ich aus Gesprächen mit einigen von ihnen und mit einigen der Protagonisten jener Jahre, wie Mazzoli und Sperone selbst, oft verstanden habe - keine großen freundschaftlichen Energien gab, und daher wurde das “Produkt” Transavanguardia von kohäsiven und trächtigen Kräften angetrieben, aber sicherlich nicht von menschlichen Vereinigungen. Was geschah dann? Wir denken immer an diese Bewegung als ein Beispiel für einen erfolgreichen Export. Aber wie ist es dann weiter gegangen? Abgesehen davon, dass wie bei allen Bewegungen nach den ersten Jahren der Gruppenausstellungen und Verlagsprojekte alles zum Stillstand kam und diese Künstler heute leider nicht mehr in den großen Museen der Welt vertreten sind und auf internationalen Messen wie der Art Basel zwar präsent sind, aber nicht mehr mit jener magnetischen und massiven Kraft, mit der sie einst von mehr als zehn Galerien pro Künstler und Ausgabe präsentiert wurden.

Sind die italienischen Galerien mit Niederlassungen im Ausland heute so mächtig, dass sie einen italienischen Künstler in dem Alter durchsetzen können, das Chia und Cucchi Anfang der 1980er Jahre hatten? Wie stark ist beispielsweise Massimo De Carlo im Vergleich zu internationalen Museen und Institutionen, um einen eigenen jungen italienischen Künstler durchsetzen zu können? Wer sind, abgesehen von Giulia Cenci, die italienischen Künstler von De Carlo, einem Galeristen mit einer besonderen Geschichte, der neben dem Epizentrum Mailand auch Niederlassungen im Ausland hat? Hat die Galleria Continua junge Künstler oder Künstler mit mittlerer Karriere, die sie ins Ausland exportiert? Welches Gewicht hat die italienische Kunst heute im Ausland? Neben der Stärke der Galeristen, ihrem Engagement für italienische Künstler und der Handlungsfähigkeit und Autorität italienischer Kuratoren im internationalen Kontext (Celant brachte seine Leute in einigen Jahren nach Amerika und unterstützte sie in großen Museen und Sammlungen), sollte ein weiterer internationaler Aspekt berücksichtigt werden: Beschäftigen sich italienische Künstler - abgesehen von denen, die bereits im Ausland anerkannt sind, abgesehen von Cattelan - heute mit Themen, die die gesamte, hyperglobalisierte Welt betreffen? Beschäftigen sie sich mit Lexika, Dringlichkeiten und Perspektiven, die zum Beispiel in Amerika als zeitgenössisch anerkannt sind? Sind die großen politischen und sozialen Themen, mit denen sich viele ausländische Künstler beschäftigen und die in bestimmten Kontexten akzeptiert werden, ein integraler Bestandteil der Forschung zeitgenössischer italienischer Künstler? Wahrscheinlich nicht, abgesehen von seltenen Fällen. Ist die Monumentalität bestimmter Produktionen vieler einflussreicher Künstler im globalen Kontext in den Taschen italienischer Künstler und Galerien zu finden? Nicht einmal das, würde ich sagen. Es gibt also viele Probleme, und vielleicht sollten wir, bevor wir Aufmerksamkeit außerhalb Italiens fordern, mehr Aufmerksamkeit innerhalb unserer Grenzen, in unseren Galerien und Museen, fordern. Und auf unseren Messen, insbesondere auf denen, die von ausländischen Sammlern und Kuratoren besucht werden. Kurz gesagt, bevor wir Aufmerksamkeit von außen erwarten, sollten wir sie selbst praktizieren, diese Aufmerksamkeit, beginnend im eigenen Land, vielleicht indem wir damit beginnen, all jene Künstler wertzuschätzen, die seit den 1990er Jahren ernsthaft in unserem Land gearbeitet haben und die heute fast völlig ignoriert werden, wenn sie nicht auf den üblichen Ruf reagieren. Schauen wir also auf uns selbst. Und suchen wir nach den Besten, die wir exportieren können. Oder wir sollten es zumindest versuchen.

Dieser Beitrag wurde ursprünglich in Nr. 29 unserer gedruckten Zeitschrift Finestre sull’Arte auf Papierveröffentlicht , fälschlicherweise in gekürzter Form. Klicken Sie hier, um ihn zu abonnieren.

Der Autor dieses Artikels: Lorenzo Madaro

Lorenzo Madaro è curatore d’arte contemporanea e professore di Storia dell’arte contemporanea all’Accademia delle belle arti di Brera a Milano, dove insegna anche Museologia del contemporaneo ed è membro della Commissione cultura della medesima istituzione. È critico d’arte dell’edizione romana e di quella milanese de “La Repubblica” e di “Robinson”, settimanale culturale nazionale del quotidiano “La Repubblica”, e collabora con diverse riviste. Dopo la laurea magistrale in Storia dell’arte all’Università del Salento (110 con lode), ha conseguito il master di II livello in Museologia, museografia e gestione dei beni culturali all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Collabora stabilmente Polo biblio-museale di Puglia (Regione Puglia) in particolar modo con il Museo Castromediano di Lecce ed è membro del comitato tecnico scientifico della Fondazione Biscozzi Rimbaud di Lecce, per la quale ha curato una mostra antologica dell’artista Sandro Chia, accompagnato da un volume edito da Dario Cimorelli Editore. Ha pubblicato numerosi cataloghi, saggi e contributi critici su artisti del Novecento e della stretta contemporaneità. È stato membro della commissione proponente del Premio Bulgari promosso dal MAXXI - museo nazionale del XXI secolo di Roma; nel 2021 è stato membro della commissione di selezione del Premio Termoli, insieme a Giacinto Di Pietrantonio, Alberto Garutti e Paola Ugolini, a cura di Laura Cherubini; e nello stesso anno Advisor del Premio Oliviero curato da Stefano Raimondi. Ha inoltre insegnato Storia dell’arte contemporanea, Storia e teoria del video-clip e altre discipline all’Accademia di Belle Arti di Catania; all’Accademia di belle arti di Lecce ha tenuto i corsi di Storia dell’arte contemporanea, Fenomenologia delle arti contemporanee e Storia e metodologia della critica d’arte.

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