La Biennale del decolonialismo botanico: com'è la mostra In Minor Keys di Koyo Kouoh

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Che non possa esistere una casa senza la complicità verdeggiante d’un albero, d’una pianta, d’una qualunque specie vegetale è fatto noto fin dalle origini, evidenza trasversale alle culture, alle latitudini, all’intera storia dell’umanità. Vale, intanto, l’idea che la terra, prima ancora che luogo dell’essere umano, fosse erbario e selva, giardino e distesa d’essenze, e forse non esiste mito antropogonico che non contempli la presenza originaria dell’uomo e della donna in un prato, in una foresta, in un eden (nella mitologia norrena, il primo uomo e la prima donna nascono direttamente da due alberi, un frassino e un olmo, e secondo certe tradizioni sumere l’essere umano sarebbe germogliato dalla terra come una pianta). E vale poi l’ipotesi spirituale d’un ricongiungimento, d’un transito magari anche momentaneo verso l’assoluto ch’è favorito dalla mediazione di foglie, cortecce, rami, fiori, petali, steli, semi, rugiada, corolle, ceppi, tronchi, frutti, profumi, linfe, resine, terra. A Genova, Ignazio Pallavicini, sull’arco di trionfo che accoglieva gli ospiti all’ingresso del giardino della sua villa, aveva fatto scrivere in latino che il cielo, i boschi, le fonti e tutto ciò che di più alto esiste in natura lo elevano a Dio. Alla Biennale di Venezia di Koyo Kouoh, In Minor Keys, l’arco di trionfo che invita a entrare nel Padiglione Centrale dei Giardini assume le vesti d’un’installazione di Otobong Nkanga, che ha rivestito le colonne del pronao con mattoni, vetri e rampicanti, in ossequio a un ideale d’incontro fra l’essere umano e la natura, come a dire che persino una pietra è un organismo, che persino una pianta può parlare, che terriccio, radici e germogli travalicano i confini, che in questa sorta di panteismo immanente si legge un tentativo di trascendenza (o quanto meno di composizione) d’ogni differenza. Che sia tra le opere meno riuscite dell’intera carriera dell’artista nigeriana, che questo lavoro trasmetta un senso d’affettata ricercatezza, che se un dettaglio dell’installazione finisse in una rivista d’arredamento sarebbe etichettato come il portico shabby chic d’una villa in Brianza, poco c’importa: è pur sempre una delle opere-manifesto di questa Biennale, dunque esige quella serietà che si conviene alle opere che, da sole, s’assumono il rischio di trasmettere il pensiero che sostiene tutta una manifestazione. In ciascuna sala della mostra di Koyo Kouoh circola quest’atmosfera di decolonialismo botanico, si respira quest’aria intrisa di effluvi arborei, di fragranze tropicali, un’aria leggera che s’infila nelle narici dell’ospite per dargli la sensazione di trovarsi in un posto accogliente, pieno di aromi e di divani, pieno di cartelli che invitano ad annusare, a riposarsi, ad ascoltare le storie in tono minore, le relazioni, le piccole cose, le occasioni d’incontro, i “segnali persistenti della terra e delle vita”, “le cadenze, le melodie e i silenzi di mondi risonanti” che dovrebbero parlare al pubblico per mezzo delle opere.

Si potrebbe pensare, a tutta prima e a dispetto delle premesse, che In Minor Keys sia una specie di fotocopia di Stranieri ovunque, la Biennale di due anni fa, la mostra di Adriano Pedrosa. E in effetti è una specie di fotocopia di Stranieri ovunque, per quanto cambino i fondamentali, i temi, il tono: se la mostra di Pedrosa era fondamentalmente e convintamente centrifuga, quella di Kouoh è necessariamente e affettuosamente centripeta. Se la mostra di Pedrosa poteva avere l’aria d’una resa dei conti, la mostra di Kouoh conserva il fascino carezzevole e furtivamente perfido del mormorio magico. Se la mostra di Pedrosa urlava il suo battle cry politico fin quasi a perdere l’uso dei polmoni, la mostra di Kouoh cerca d’occultarlo sotto quelle frequenze minori che, per costituzione e per dichiarazione, rifiutano il fragore, le fanfare, le marce militari. Pedrosa era la piazza, Kouoh è l’alcova. Pedrosa era la periferia, Kouoh vuol essere il giardino (sorvoleremo però sul fatto che In Minor Keys aspiri a proporre una “riconnessione radicale con l’habitat naturale”: se così fosse, una manifestazione che emette lo stesso quantitativo d’anidride carbonica di tutto il parco auto di Treviso in un anno andrebbe chiusa, o quanto meno svuotata, e il pubblico invitato via mail a passeggiare in un bosco o in una spiaggia, ma c’è da rendersi conto che sarebbe soluzione poco pratica).

Naturalmente occorre considerare che si parla d’una mostra postuma, e c’è da domandarsi fino a che punto il fantasma della compianta curatrice aleggi sulle sale, fino a che punto l’esito rispecchi le sue intenzioni, e se la sua équipe si sia limitata a seguire in maniera pedissequa, pedante, pedestre un concept espositivo che, a un certo punto della sua elaborazione, s’è interrotto, con la conseguenza che la Biennale di quest’anno offre ai suoi visitatori una mostra limitata da una sostanziale, sinistra incompiutezza. O, al contrario, gravata da un eccesso di educazione, di politezza, di addomesticamento forzato. Si cammina per le sale di In Minor Keys e pare sempre di veder spuntare la palma del Battesimo di Cristo del Verrocchio, le mani stentate del Padreterno, la colombella aggiunta per dovere di completezza da una mano terza gravata dalla necessità. Mostra bizzarra, dunque: disordinata, rozza, grassa, aromatica, dispersiva, cacofonica, e dunque capace, almeno in astratto, di tener fede alla volontà della curatrice di “mescolare coesione e dissonanza alla maniera di un ensemble di free jazz”. Se però alla mente del visitatore correrà il proposito d’ascoltarsi o di riascoltarsi, mettiamo, tutto Spiritual unity di Albert Ayler (dura mezz’ora: saranno, a occhio, massimo tre sale della mostra), allora s’accorgerà che il disordine di In Minor Keys sembra quello del suk più che quello della giungla, che non c’è niente di volgare in questa Biennale, tanto meno di feroce (se non a sprazzi, per fortuna), che non ci sono aggressioni selvagge né provocazioni sontuose (fa eccezione soltanto il monumentale acquerello di Magdalena Campos-Pons ai Giardini, di cui si dirà meglio più avanti), e che sui divani che l’équipe di Koyo Kouoh ha gentilmente messo a disposizione del pubblico non c’è nessuno che bercia, bestemmia, sbraita, mangia, sputa, s’accascia, urla, esulta, ma al limite ci può esser giusto un custode che t’impedisce di sgranocchiare qualcosa per non far cadere le briciole sul pavimento. È pur sempre una casa, più che un concerto di free jazz, quindi si dànno delle regole da rispettare. E la mostra avverte la necessità di far sentire il visitatore come fosse dentro una casa, accogliente, grande, odorosa, colma di piante e di fiori. Certo, forse un poco c’era da aspettarselo se qualcuno, dandosi a un impegnativo esercizio di memoria, ricorderà il racconto che i collaboratori di Koyo Kouoh avevano reso alla stampa, pochi mesi fa, in sede di presentazione della mostra, quando riferirono che al momento di stilare l’elenco degli artisti di questa Biennale il gruppo s’era ritrovato a Dakar sotto un albero di mango, ogni volta che qualcuno pronunciava un nome cadeva un mango, e se il mango non cadeva tutti rimanevano fermi ad aspettare il compimento del prodigio. La mostra, dunque, l’ha fatta il mango, ed è naturale, e anche un poco prevedibile, che abbia palesato una certa inclinazione verso i suoi consimili.

Li troviamo, questi vegetali, sotto ogni forma, con una varietà sconosciuta anche al più fornito affiliato Interflora: dipinti, scolpiti, disegnati, tessuti, seccati, filmati, fotografati, proiettati, trasformati, vaporizzati, sempre però ben determinati a manifestare la loro presenza in mostra. All’Arsenale, passata la prima anticamera, si viene accolti in mostra dall’ambiente di Khaled Sabsabi: grandi teli da proiezione curvi e avvolgenti su cui viene riprodotto un flusso di motivi fitomorfi (stessa cosa, peraltro, al Padiglione dell’Australia, affidato allo stesso artista, con la differenza che lì, invece di star dentro ai teli, li si guarda da fuori), ovvero una specie di Orangerie in ottavo e con cent’anni esatti di ritardo (c’è però un’etichetta che avvisa “L’opera contiene aromi e profumi naturali”: l’invito allo sprofondamento olfattivo ricorre lungo tutta la mostra, e l’unica deroga all’aroma naturale dovrebbe essere la solita Smell of my father-Smell of my mather di Carsten Höller, chimico tentativo di ricostruzione degli odori familiari che impregnava anche l’aria della mostra sull’arte relazionale al MAXXI di Roma, per dir solo la mostra più recente dove la si poteva respirare). Talvolta i vegetali compaiono persino interi, come nell’opera di Theo Eshetu, italiano a furor di popolo, e presente all’Arsenale con un grosso carrillon su cui gira un ulivo che vuol essere simbolo di sradicamento, controllo e appropriazione (anche il più scalcinato vivaista di Pistoia, dunque, era ignaro d’avere a disposizione la Biennale di Venezia). Il retroterra politico, del resto, non è cambiato d’una mezza sillaba rispetto a quello della Biennale di due anni fa, e la squadra di Kouoh intende affrettatamente chiarirlo facendo piombare i visitatori sfuggiti all’installazione di Sabsabi davanti al video della sudafricana Berni Searle (dura otto minuti ed è subito all’inizio del percorso di visita all’Arsenale, dunque è probabilmente l’unico filmato di tutta la mostra su cui ci si sofferma con una qualche attenzione): Interlaced, del 2011, girato a Bruges, è una bolsa, scolastica requisitoria contro le atrocità dell’amministrazione dello Stato Libero del Congo (per quanto la didascalia, firmata dalla scrittrice Sinazo Chiya, intenda estendere la colpa, parlando di “brutalità perpetrata dal popolo belga in Congo”: superfluo rimarcare la rozzezza, la mediocrità, la sciatteria di semplificazioni del genere, contrarie a qualunque lettura storiografica aggiornata, irrispettose di tutti quei belgi che già all’epoca denunciarono i crimini del regime di Leopoldo II, e ignare del fatto che il governo del Belgio non ebbe sovranità sul Congo fino all’annessione proclamata quando il re dovette cedere alle pressioni provocate dalla campagna internazionale contro le violenze), ed è collocato all’inizio, si presume, per mere finalità di tracciatura delle linee di demarcazione. Stessa logica che, si presume, ha incalzato la squadra di Koyo Kouoh a piazzare all’inizio del Padiglione Centrale ai Giardini, sotto agli affreschi di Galileo Chini (ecco un’altra differenza rispetto alla mostra di Pedrosa: finalmente gli affreschi sono illuminati come si deve), il grande drappo su cui Big Chief Demond Melancon ha raffigurato, con piume e perline di vetro, l’ammutinamento dell’Amistad. Immediatezza visiva, nel primo caso perché opera esageratamente didascalica e nel secondo perché il film di Spielberg dovrebbe rientrare, almeno in teoria, nei requisiti minimi del bagaglio culturale di chi visita la Biennale di Venezia, che rende subito manifesto, probabilmente per accurato calcolo, il sedimento ideologico su cui alligna l’intera esposizione. Una dichiarazione.

Si può però dire con una certa sicurezza che non serve indugiare sulle didascalie per accorgersi di come le pulsioni decolonialiste di questa Biennale siano venate d’una hybris neppure troppo malcelata: le poche volte che si può uscire dall’artigianato etnico, e le ancor più rare volte in cui non ci troviamo dalle parti del rimasticamento didascalico, dell’imitazione e del déjà-vu (si veda, giusto come esempio, la pregnante sequenza che s’incontra più o meno a metà dell’Arsenale: Nina Katchadourian gioca coi Playmobil, ovvero roba che a un artista tedesco era valsa persino un premio ad Artissima qualche anno fa, Natalia Lassalle-Morillo scrive i suoi ricordi su vinili incorniciati, Raed Yassin è il Lodola libanese e Johannes Phokela copia Rubens con le nuance delle porcellane cinesi per dirci, nel suo detournement postcoloniale fermo alla prima elementare del corso di provocazione, che dopo il Giudizio Universale soltanto “una donna nera incinta” riesce a sfangarla), allora si riesce a entrare nel territorio instabile, inospitale e impervio dell’appropriazione sfacciata e istigatrice, ed è giusto in questi rari momenti che In Minor Keys si prende il disturbo di abdicare alla sua dimensione di soporifero cerimoniale domestico, di provare a destare il visitatore dal suo letargo compiaciuto, di distoglierlo dal bazar, di assestargli uno schiaffo sacrilego sulle labbra per fargli sentire l’odore della terra, del sangue, della realtà. S’è fatto un cenno alla gigantesca carta di Magdalena Campos-Pons, Anatomy of the magnolia tree for Koyo Kouoh and Toni Morrison: l’artista cubana, tra fogli e fiori di magnolia, traccia due imponenti ritratti, a grandezza oltre il naturale, della curatrice Koyo Kouoh e della scrittrice Toni Morrison, raffigurate con gli artigli di rapace e con pose e modi che ricordano i santi dei polittici rinascimentali. Occupazione, dunque, d’uno spazio anticamente riservato alla cristianità bianca per mezzo di due donne nere che diventano le inquiline di un’astuta trasfigurazione, abitanti intenzionate a trasformare quel mezzo, relitto d’una tradizione europea, nel raffinato spazio di rivendicazione di un immaginario paganeggiante, innervato di misticismo nero, incline, anche qui, alla dendrolatria (tant’è che davanti al grande acquerello sono sette sculture, in vetro e resina, che riproducono fiori di magnolia, sempre fuori scala). Simile ragionamento si potrebbe fare per almeno altri tre artisti che paiono partire da premesse simili. Uno è il newyorkese Kambui Olujimi (passato peraltro da noi una decina d’anni fa: fu in residenza a Umbertide), che nuota nel repertorio simbolista (vengono alla mente soprattutto le allucinazioni di un Odilon Redon) per riemergere col delirio sidereo e visionario d’una diaspora africana immaginata nelle forme d’un viaggio in orbita, d’una fuga dalla gravità assurta a simbolo torbido del dominio del bianco, a dogma crudo e oppressivo che incatena l’anima alla terra, a metafora dell’impossibilità d’uno spazio di libertà che può esistere solo laddove ci si liberi dai limiti dei corpi pesanti. Un’altra è la nativa Bonnie Devine, canadese, che adopera forme e colori dei primi paesaggi espressionisti (Marianne von Werefkin) per tentare la descrizione d’un mondo decoloniale fatto anzitutto d’energie: certo, niente che non si sia già visto anche dalle nostre parti, ma quanto meno s’assiste a un riuscito tentativo di risignificazione. Una terza è la pakistana Wardha Shabbir, che ammette il suo debito nei riguardi della pittura miniaturistica e lo mette a frutto per comporre un paesaggio fiabesco, surreale, mistico, femminile, dominato da presenze talora invitanti e seducenti, talaltra orride e inquietanti, che quasi si sporgono sulla soglia del mostruoso, e colme d’illuminazioni che paiono arrivare da altri mondi. A questi si potrebbe aggiungere al più il brasiliano Eustáquio Neves, che tratta la violenza come materiale d’archivio, le ombre della tratta degli schiavi ridotte a spettri cupi, neri, slabbrati ed evanescenti di materiale documentario continuamente rilavorato.

Alla Biennale di quest’anno, ormai lo sa persino chi la Biennale l’ha vista solo in Dove vai in vacanza, c’è il Leone dei Visitatori, la trovata sanremasca che a Ca’ Giustinian han dovuto inventarsi per rimediare all’impossibilità d’assegnare il Leone d’Oro in seguito alle alzate d’ingegno d’una giuria che ha pensato di dimettersi alla vigilia perché l’organizzazione non intendeva assecondare i suoi propositi di regolamento fai-da-te: volendo allora prestarsi al gioco a cui tutti stan giocando, ovvero indicare il nome del proprio candidato, mi spingerei a dire che il mio potrebbe essere uno dei cinque dei quali s’è appena detto. Non uno di più. Non m’azzarderei a metter nella rosa il lavoro di Alfredo Jaar, che pure gode del favore dei più: potente, scenografica e fisicamente davvero disturbante la sua camera a luci rosse, ma troppo retorico e troppo telefonato il pungolo sui minerali che provocano guerre e violenze. Questo eccesso di retorica è però comune a tante delle opere che compongono la mostra, forse la più parte, e finisce per produrre un massacrante repertorio di riduzionismo storico (del video che apre l’Arsenale s’è detto), di slogan stantii (alle nostre latitudini dovremmo aver ormai ben digerito, mettiamo, i bocconi d’una Yoshido Shimada che converte al femminile l’iconografia ufficiale del Giappone), di manierismo (da queste parti dovremmo essere ben assuefatti, mettiamo, alle composizioni di materiale organico d’un Dan Lie che compone, in un accesso di furibonda originalità, una sorta di vanitas fatta di ghirlande di fiori), di perbenismo (qualunque studente svogliato d’un qualunque liceo artistico di provincia, chiamato a esprimersi sulla storia dell’AIDS, troverebbe modalità di celebrazione meno fiacche e anodine di quelle d’un Mohammed Z. Rahman che dipinge l’involucro di un goldone e ci scrive sopra “Memento vivere”: se tanta profusione di talento arrivasse da qualcuno che sulla carta d’identità rechi scritto “Pierantonio Sciaccaluga”, allora potremmo essere abbastanza certi del fatto che troveremmo i suoi lavori ad addobbare un’aula circoscrizionale di Casarza Ligure invece che una sala del Padiglione Centrale dei Giardini alla Biennale di Venezia).

Che il meglio della mostra arrivi da artisti che hanno una certa pratica con l’arte dell’Occidente, se non una lunga confidenza, che da tempo espongono nelle gallerie white cube d’Europa e d’America, e che non di rado s’esprimono con una certa grandeur che porta il visitatore a scordarsi d’esser dentro una mostra che dovrebbe celebrare le minor keys (la solennità della carta di Campos-Pons e la sua presa di possesso del mezzo del polittico sono tutto fuorché in tonalità minori, eppure il suo lavoro è forse il manifesto più plausibile di questa mostra), sorprende fino a un certo punto: è una questione di franchezza. Dovrebbe essere l’implicita ammissione dell’impraticabilità d’uno sguardo vergine, dell’impossibilità fisica di una piattaforma di riappropriazione (e figuriamoci di resistenza o di contropotere) all’interno dello spazio artistico più istituzionalizzato del mondo, della necessità di rifiutare l’idea di un discorso decoloniale che si limiti a trovare la sua espressione in una formula curatoriale peraltro stanca (siamo già alla terza Biennale animata da intenti simili), che riduce la complessità storica a opposizioni ideologiche o slogan morali, che adopera la natura come fosse una decorazione, che finisce per rendere innocua l’alterità (difetto, questo, che tuttavia scuoteva anche la mostra di Pedrosa), per ridurla a prolungamento di un salotto borghese, a mostra di batik, di chincaglieria tradizionale, su cui peraltro si pone anche una legittima questione di credibilità se l’artista nativo o emarginato viene scritturato dalla grande galleria di New York o si mette a disegnare jeans e giubbotti per Levi’s. Se il discorso è questo, allora, nel mondo di queste Biennali che dei margini del mondo han fatto un feticcio, un artista che lavora in un capannone in provincia di Reggio Emilia, un ceramista di Montelupo o un intagliatore della Val Gardena, le cui storie peraltro s’attaglierebbero con profonda naturalezza alle minor keys di Koyo Kouoh, oggi potrebbero essere più a rischio d’emarginazione d’un capo della tribù seminole o d’una tessitrice keniota (anzi, lo sono forse anche di più, dato che spesso sono rimasugli, frammenti smangiucchiati e indifesi d’un cosmo in via di dissolvimento, divorato e digerito dal piattume ecumenico della globalizzazione). E, di converso, l’esotico rischia casomai di perpetuare un discorso ch’è profondamente colonialista, rischia di trasformarsi in orpello d’un’Europa gongolante e compiaciuta, una sorta di intermezzo come quelli che animavano i carnevali europei in piena epoca di corsa a colonizzare le Americhe tra Cinque e Seicento.

In qualcuno dei gabinetti delle stampe e dei disegni dei nostri musei son rimasti certi esemplari di un’acquaforte, La nave di Amerigo Vespucci, ch’era stata concepita come intermezzo di una commedia, Il Giudizio di Paride, scritta da Michelangelo Buonarroti il Giovane nel 1608, che venne messa in scena in occasione del matrimonio tra Cosimo, futuro granduca di Toscana, e Maddalena d’Austria. L’acquaforte, incisa su disegno di Giulio Parigi, cercava di riprodurre la scenografia teatrale di quell’intermezzo: un tripudio di animali esotici, pappagalli, uccelli rari, palme, l’allegoria della Tranquillità agghindata come una dea del nuovo mondo, e la nave di Vespucci pronta ad approdare sulle rive di questo universo meraviglioso, allegro e fiammeggiante. Mostre come In Minor Keys sono, grosso modo, la nave di Vespucci del secolo ventunesimo, a prescindere dai suoi tentativi di rifondazione, dall’idea di un’arte delle tonalità minori come paradigma estetico del futuro (le tonalità minori son sempre esistite, e nel momento in cui, pur da minoranza, tentano d’esercitare una sorta d’egemonia, allora finiscono per perdere automaticamente il loro status primigenio). Si potrebbe dire, pertanto, che sul curriculum dell’indigeno che arriva in Europa figura da quattrocento anni a questa parte grosso modo lo stesso impiego, ovvero quello di motivo ornamentale, e tale probabilmente rimarrà la sua collocazione finché non proverà ad aggiungere una riga un po’ più impegnativa, ovvero quella dell’usurpatore di codici: è probabilmente l’unica possibilità che l’indigeno extraeuropeo ha di destare un minimo di scandalo, ammesso che però ci si dimentichi che dietro c’è qualcuno che vidima le autorizzazioni.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).