在一个人人都可以发表意见，但真正的辩论却越来越少的世界里，今天谈论艺术批评还有什么意义？在信息圈、社交媒体和所谓的文化民主化时代，判断似乎取代了批判性思维，而公众则变成了一个庞大但往往被动的观众群体。在这种情况下，评论家和策展人的角色是否仍然是强加教规或规定方向的权威，还是必须成为一个调解、倾听和共同建构意义的空间？在策展人作为当下诠释者崛起的时代，随着文化机构的危机以及数字技术对时间和艺术感知的影响，评论家的形象发生了怎样的变化？在与加布里埃莱-兰迪（Gabriele Landi）的访谈中，批评家兼策展人洛伦佐-布鲁尼（Lorenzo Bruni）与 “其他艺术博览会”（The Others Art Fair）总监进行了讨论，布鲁尼在对话中对当代批评的功能进行了彻底的重新思考。在这篇访谈中，布鲁尼从根本上重新思考了当代批评的功能。在他的视野中，策展人成为一种情景实践，艺术成为一种意识工具，而移情则成为一种批判杠杆，以责任感栖息于当下的复杂性之中。
GL.洛伦佐，您认为当今艺术评论家的角色是什么？
LB.这是一个陷阱问题，一个神秘的盒子。要回答这个问题，我们首先应该问问自己，在假设的信息民主化时代，我们所说的 “批评 ”指的是什么。要问的问题是：批评家应该对作品作出判断，还是提出一种阅读方法？谁有权利/义务扮演这一角色？这个问题本身就意味着一种属于上个世纪的价值体系，而今天我们生活的环境中，由于社交网络和现实数字化带来的横向信息获取，文化等级制度幸运地被打破了--至少在表面上是这样。但这种由新技术推动（而非创造）的民主化却产生了一个悖论：意见越来越多，辩论越来越少，评判越来越多。每个人都是专家，每个人都能进行直观的批评，没有人再倾听，一切都变得相对。因此，在缺乏 “共同的 ”批判性思维的情况下，是市场（而不是系统的反映）决定了什么是 “有效的”。
......你是在说批评的危机吗？
不，我说的是积极公众角色的危机。事实上，“批评危机 ”是自第二次世界大战以来每隔十年就会出现的口头禅，其目的往往是为了避免根据社会和艺术本身不断变化的需求来重新定义批评家的角色。充其量，它只是将问题分化为两派，一派希望在专家和专业人士之间展开辩论，另一派则旨在普及，让更多层次的文明人参与进来。事实上，从克莱门特-格林伯格（Clement Greenberg）到哈拉尔-塞曼（Harald Szeemann）和杰曼诺-塞兰特（Germano Celant），从菲利波-门纳（Filippo Menna）到阿奇尔-博尼托-奥利瓦（Achille Bonito Oliva），评论家的形象在 20 世纪 90 年代逐渐让位于策展人。从汉斯-乌尔里希-奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）到弗朗切斯科-博纳米（Francesco Bonami），从侯瀚如到卡洛琳-克里斯托夫-巴卡尔吉耶夫（Carolyn Christov-Bakargiev），策展人在这十年间成为了一个全球化、超传播和后意识形态世界中新艺术紧迫性的特殊诠释者。她的工具不再是文字或书籍，而是主题展览，自 1992 年以来，其模式似乎体现在 "后人类“（由画廊老板兼经销商杰弗里-戴奇策划）和 1997 年以来的 ”移动中的城市 "（由 汉斯-乌尔里希-奥布里斯特 和 侯瀚如策划 ）这两个国际案例中。换句话说，这种展览不必再呈现单一的艺术观点，因此允许不同国籍、不同文化背景、不同审美意识形态甚至不同时代背景的艺术家共存，也允许使用不同的技术。本世纪初之后，策展人不再是一个必须被接受的人物，而是被公认为国际体系中不可或缺的齿轮，这正是因为观众在不断扩大。这就是为什么在短时间内会出现如此多的活动机会：从亚洲和南方的新双年展到新博物馆。值得注意的是，公众的真正参与并没有与活动的多样性相匹配。然而，我们现在才意识到这一点，原因或许在于策展人和博物馆为了满足市场的需要，吸引越来越多的观众，而过多地进行表演。因此，观众必须是被动的，以便将其转化为创纪录的数字，像奖杯一样挥舞以吸引新的资金。
您认为策展人的形象在今天还有影响力吗？
从 2012 年开始，在共享经济和互联网 2.0 的新时代背景下，策展人/导演的形象在新一代人看来肯定过于被动，现在已经融入了机构和市场，缓慢但肯定地导致了新人物的出现，如内容创作者（不仅仅是有影响力的人），他们可以在社交网络上接触到每一个人。在这种情况下，重新塑造艺术评论家形象的想法或许显得有些怪诞，就像重新思考以前传播信息的记者形象似乎是不可能的一样。新一代新闻界专业人士对这一切做出了回应，他们开创了研究和思考如何阅读信息机制的新方法，从而不再被动地接受信息，因为在数字环境下，信息是毛细血管式的，是活生生的。因此，《威尔》、《邮报》、 塞西莉亚-萨拉（Cecilia Sala）、弗朗切斯科-科斯塔（Francesco Costa）或达尼埃莱-雷内里（Daniele Raineri ）等 专业人士以及《 Rivista studio》 和 《 露西》等旨在让读者摆脱算法支配的实验 项目应运而生。同样，艺术评论家现在面临的挑战不是发明和强加一个标准，但也不是回到大教堂，而是提供一个空间，开启一场真正的辩论--不仅是在吸引公众的新鲜交流层面--在信息圈的背景下，甚至是在信息冷漠和判断相对化的背景下，创造一种解毒剂。
你们在朝哪个方向前进？
这个方向肯定不是直线的，也许是一个圆圈，寻找能够激活替代战略的实践和人，能够从下往上产生共同的行动体系，而不是从上往下强加或将被强加的理论。我一直试图扮演一个解释者的角色，不是从外部而是从内部进行评判。也就是说，在工作中与艺术家本人直接接触，在那个时代，塞曼（Szeemann）、露西-利帕德（Lucy Lippard）、塞兰特（Celant）、皮埃尔-路易吉-塔齐（Pier Luigi Tazzi）和其他许多人都已经这样做了。这也是我在过去五年中担任都灵 "他人 "艺术博览会艺术总监的精神指导。
请谈谈您担任The Others 艺术博览会总监的经历。
与“其他 ”艺术博览会合作的经历让我直面艺术市场这一复杂的、不可避免的暧昧领域，我试图不受制于其逻辑，而是对其提出批判性的质疑。我的出发点是向希望参展的参展商提出一个简单而激进的问题：今天的独立意味着什么？在这个全球系统中，一切都相互联系，意见通过社交媒体、算法和越来越多的横向渠道成倍增长，要想成为真正的另类，仅仅称自己为 “另类 ”已经不够了。这也是因为，无论喜欢与否，我们都居住在这个系统中。这就是为什么"其他人“从2019年起--这也是我执导 ”其他人"的第一年--不仅变成了一个卫星博览会或另类博览会，而且还变成了一个比较平台，在这里，历史悠久的画廊和新兴空间、艺术家经营的空间、家庭画廊和非营利机构没有等级之分地共存，因为没有任何部门将它们区分开来。公众在展览日程中看到的是类似主题和思考之间的对话，因为展示的不是画廊的血统，而是其通过该项目和为该场合构思的作品开展工作的连贯方式。后者是博览会的游牧性质所允许的一个方面，它总是在不断地变换地点，重新激活通常无法进入的空间，从而引发了特定地点的对话。近年来，我们与参与理事会工作的不同策展人一起，以这种方式对自己提出了很多问题，以便在影响者的语言和普遍的舆论导向的时代，反思文化中介的作用。
您的这种与画廊和艺术家共同参与策展的愿景，在策展时是如何应用的？
我一直在努力实践一种有目的的交流，将艺术家的意图及其在一个新的批评体系中的意义进行语境化。这就是我对策展人兼批评家角色的理解，也是我一直以来对这一角色的理解：作为连接和语境的构建者，阐释可以作为一个集体过程出现。这也是我早期项目的特点--从 2001 年在 Lanfranco Baldi 基金会（由 Pier Luigi Tazzi 主持）与 Adrian Paci 和 Sislej Xhafa 共同举办的阿尔巴尼亚展览，到 2000 年开始与佛罗伦萨非营利空间 Base / Progetti per l’Arte 的集体合作--我试图通过这些项目激活能够质疑策展人权威和展览角色的实践。因此，对我来说，后者从来都不是确认艺术观点的到达点，而是出发点。这就是为什么我的展览除了展示当时最有趣的研究成果之外，还总是侧重于提出一种可能的新解释系统，不仅用来预测未来的趋势，还用来重新发现过去艺术家们未曾见过的一面。
能举几个例子吗？
如何将策展人的角色（在特定时刻提出有趣的艺术家）与评论家的角色（将艺术家的作品纳入与艺术史有关的更广泛的讨论中）结合起来，这并不一定需要理论，而只需要实践。从2005年到2010年，我在佛罗伦萨的Via Nuova Contemporanea艺术空间构思并策划了一系列展览，其中包括从马丁-克里德（Martin Creed）到内德科-索拉科夫（Nedko Solakov）、从罗曼-翁达克（Roman Ondak）到迈-图-佩雷特（Mai Thu-Perret）、从卡斯滕-尼古拉（Carsten Nicolai）到马克-曼德斯（Mark Manders）、从罗塞拉-比斯科蒂（Rossella Biscotti）到伊恩-基亚（Ian Kiaer）、从保罗-帕里西（Paolo Parisi）到德米特里-古托夫（Dmitry Gutov）、从克里斯蒂安-扬科夫斯基（Christian Jankowski）到顾贞雅（Koo Jeong-A）等国际知名艺术家的作品。这些不同的组合使与当下相关的不同矛盾得以显现（从快速变化的景观概念到英雄概念，从抽象概念到集体记忆丧失的概念），但又将一切框定在更广泛的共同思考之中，其中包括对如何管理和如何处理现代主义遗产的思考。事实上，在那些年里，新的数字档案和后ideolgic全球化的浪潮促使艺术家们不再反思大写的历史，而是反思重新激活记忆的贡献。被重新发掘的记忆，最终可以为观察事实提供新的视角，同时也让那些在此之前因为被官方渠道所吸收而没有发言权的人发出声音。我的研究正是在这种沉浸与距离、共谋与分析、策展与理论之间的平衡中发展起来的。我还将这种方法延伸到了更多的机构项目中，比如2013年在克莱佩达艺术中心举办的以旅行为主题的展览，以及2018年以来我在塞尔吉奥-里萨利蒂（Sergio Risaliti）的指导下，在佛罗伦萨新美术馆（Museo Novecento）策划的一系列个展，这让我参与到了乌拉-冯-布兰登伯格（Ulla von Brandenburg）、何塞-达维拉（Jose Davila）、王宇阳和麦克阿瑟-比尼恩（Mcarthur Binion ）等艺术家的作品中。
因此，您的展览和项目旨在将历史视角与对当下的关注相结合。是这样吗？
是的。我试图开发一种既有分析性又有现场感的策展方法，能够在结构观察和背景干预之间游刃有余。这导致我的工作在不同的层面上衰退：在地方和全球之间，在档案和编年史之间，在机构和独立之间：在博物馆内外，在节日里，在自我管理的空间里，在教育环境中，在数字平台上。但对我来说，最重要的是要努力克服策展人作为唯一作者的英雄主义思想，转而承担起将几代人、几种语言和被淹没的记忆拼接在一起的角色。
您能否将这种让新趋势与历史对话的需求定义为您的风格特征？
以前所未有的全新历史视角解读当下的想法并非我一个人的想法，否则它就不会成为一种重要的工具。在那个历史时刻--2000 年代中期--我们已经可以清楚地感受到正在发生转变的迹象：公众和艺术家共同要求采用新的方法和不同的方式来理解艺术、社会和历史之间的关系。我们在 20 世纪所熟知的历史观念已经枯竭--美国政治学家弗朗西斯-福山（Francis Fukuyama）于 1989 年提出的这一论点在这几年得到了最具体的衰落--因此有必要确定能够批判性地重新诠释历史的新视角和新实践。自 2009 年丹尼尔-伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）在威尼斯举办双年展以来，这一点已是有目共睹。因此，自 2010 年代以来，对现代主义、记忆和无形谱系的反思逐渐重新定义了策展领域，以至于将记忆变成了一种研究工具和媒介，而不是一个主题。问题出现在随后的几年里，每个人都开始不分理由地打开自己的抽屉，这使得记忆的激活几乎成为一种美学范畴，而非伦理上的紧迫性。与此同时，一种以 “考古学 ”方法为特征的新趋势出现了--从2012年卡罗琳-克里斯托夫-巴卡吉耶夫的文献展（13）开始--它不再着眼于过去，而是能够听出现在的层层复杂性。另一方面，早在 2005 年，艺术双年展就不再仅仅是展示当下趋势的场所，而是试图对近期的过去进行新的解读，几乎就像它们必须模仿一个理想的当代博物馆。因此，马西米里亚诺-吉奥尼的双年展出现了一些极端的情况，其中包括外来艺术家，克里斯蒂娜-马塞尔的双年展则试图推介市场之外的艺术家，而塞西莉亚-阿莱马尼的双年展则强调长期处于边缘地位的艺术家。这些双年展的共同之处在于，它们都希望通过提出一种纠正 20 世纪历史错误的解释来质疑主流叙事的规范。与此同时，其他模式则侧重于重新思考主题展览的作用，2016 年柏林双年展的主题是 “后互联网”（post-internet），苏黎世双年展的主题是 "工作"（work）。这两项活动均由艺术家策划，前者由 DIS 艺术团体策划，后者由 Christian Jankowski 策划。不过，这样的例子还有很多，它们都提醒我们，策展工作不能再是强加权威。它必须使自己成为一个联盟、对抗和质疑的空间。它必须在艺术家、观众、形式和语言之间的夹缝中生存。
当今的策展人应该关注什么？
我认为策展人应该关注的是--新一代的策展人确实感觉有必要--撰写好的文本，帮助艺术家不仅创造条件以最佳方式实现他的作品，而且能够自由表达他对这个瞬息万变的世界的想法。显然，这种方式将 20 世纪 90 年代的核心概念 “特定场地 ”更新为 “特定时间”。克莱尔-毕晓普（Claire Bishop）称之为 “当下主义综合症”，这是我们生活在一个以算法和持续的感知加速度为特征的时代的唯一可能的反应。在这种情况下，对展览形式的思考将变得越来越重要，不仅要考虑地点，还要考虑时间：过程的时间、成果的时间、展览的时间、背景的时间。从这个角度出发，我们可以摆脱作品作为一种孤立的、自我指涉的姿态的逻辑。
特定时间的作品？能详细说明一下吗？
这是关于创造一种考虑到我们所处的时间和成果时间的方法，而不仅仅是作品如何融入物理空间。这也是我在2018年巴勒莫杰梅拉罗博物馆举办的 “Manifesta ”附带活动中试图实现的目标，在这次活动中，我制作了属于不同地质年代的工艺品，与Marinus Boezem、Maurizio Nannucci、Antonio Muntadas、Paolo Parisi、Domenico Mangano、Salvatore Arancio、Gianni Melotti的作品进行对话。通过霓虹灯、素描、陶瓷、绘画、视频、雕塑等不同技术的作品/干预，我们反思了时间流逝的参数、对时间的感知，同时也反思了作品存在过程中的时间与观众与作品产生共鸣的时间。这也促使我在2018年佛罗伦萨波吉亚利画廊（Galleria Poggiali）的展览中，探索格拉齐亚-托德里（Grazia Toderi）、朴昌京（Park Chang-Kyong）和斯莱特-布拉德利（Slater Bradley）等以录像作品闻名的艺术家，在使用录像以外的其他媒介时，如何理解对时间的感知。当然，这种态度必须考虑到新的社会变革，以及在此期间越来越多的关于这一主题的各种辩论。因此，自 2020 年以来，我发现自己通过与不同的策展人，如 Giacinto di Pietrantonio、Angela Vettese、Stefano Chiodi、Giorgio Verzotti、Andrea Cortellessa、Adelina von Fürstenberg、Jens Hoffmann 和 Charles Esche 的对话，对时间的特殊性提出了质疑。弗雷迪亚诺-法尔塞蒂画廊（Galleria Frediano Farsetti）在三场不同主题的展览期间出版的目录中发表了对话。例如，在最后一次展览中，即与格瓦尔德-罗肯肖布（Gerwald Rochenshaub）、里卡多-瓜奈里（Riccardo Guarneri）和何塞-格雷罗（Jose Guerrero）共同举办的展览中，通过将三代人以及三种不同的工作方式（如抽象/分析绘画、现代主义物品和摄影）结合在一起，我们研究了使用抽象代码作为对我们自己帮助产生的数字图像流的一种反应方式。事实上，这一主题也是我于 2021 年在米兰 Building 美术馆策划的保罗-帕里西（Paolo Parisi）个展的核心，该展览让我们得以重新解读他不同年代的作品，如 2015 年的像素化抽象绘画和 20 世纪 90 年代的作品。
除了您作为博览会总监、另类空间展览策展人以及机构博物馆策展人的活动之外，我们还必须加上您作为教授的角色。
是的，没错。近年来，我尝试将实地考察与理论家的观点相结合，并在意大利各学院和理工学院教授数字文化课程。这个选择很容易，因为在数字文化、数字时代的平面设计、“游戏 ”美学和算法时代的视频等领域，没有任何参考手册，因为这些故事我们还在写。正因如此，我的所有课程都不是为了重读过去而对现在的现象进行先验式的解读，而是为了开启一场辩论而提出一个问题：在 ChatGPT 时代，在数字档案和审查制度不是通过删除信息而是通过信息过剩来获得的时代，想象力和创造力在今天和将来的作用是什么？我们必须与新一代人一起找到这个问题的答案，以避免在教学中使用已经过时的理论工具。
在当前的艺术 “景观 ”中，在 2025/2026 年，什么最吸引您？
在这一历史时刻，我对新一代艺术家很感兴趣，他们将并正在研究移情，但不是感性意义上的移情，而是让我们 “设身处地 ”的移情能力。这种艺术能够打破当代的唯我主义，或许也是对社交网络所保证的广泛的超级连接性和明显的完全可及性的一种反应。我指的是针对身临其境的技术所带来的认知变化而开展的实践活动，这些技术非但没有促进联系，反而经常模拟参与，使我们成为被动的旁观者。今天，我们所做的一切都让人觉得我们正处于互动主题时代，但事实并非如此，或者至少只是出于商业目的。近年来，我们看到了对这种状况的一丝批判，我想到的是乔丹-沃尔夫森（Jordan Wolfson）在2017年惠特尼双年展上展出的《真实暴力》（Real Violence）：这是一种VR观众体验，观众在其中无助地目睹--就像在电子设备上欣赏其他在线图像时一样--艺术家本人化身为一个动画玩偶，在背景中喃喃自语地念着犹太祈祷文，放大了这种疏离感。或者，我还想到了乔恩-拉夫曼（Jon Rafman）的 "巴黎广场之景"（In View of Pariser Platz），在该作品中，2016 年柏林双年展的参观者（同样是通过 VR 眼镜）从沉浸在俯瞰勃兰登堡门的露台上所看到的增强版闪亮全景图中，到后来看到自己随着人行道、图像中的雕塑活灵活现而倒下：一只狗吞下了一头狮子；一只鬣蜥吞下了一只树懒。在这两种情况下，这些艺术家的目的都不仅仅是尝试一种新技术，而是诱导观众反思自己与身临其境的设备之间的关系，这种设备会产生一种参与的错觉，但实际上，对现实的任何形式的批判性控制都会归零。由此产生的体验是一种心理生理上的眩晕，一种令人深感不安的感知兴奋。在这里，移情并不是一种安慰，而是一种揭示我们行动不足的关键工具。当游戏语言在视觉文化中被越来越多地规范化和采用时，这些作品谴责了历史视角的丧失：它们向我们展示了一个缺乏时间深度的现实，在这里，我们不再可能想象我们的行为所带来的集体后果。这就是为什么我被那些接受这一挑战并进入此类研究的新一代所吸引。
您谈到的那些您在未来几年可能会感兴趣的艺术家，是因为......
......因为他们可以帮助我们重新学习如何以一种投入的方式来看待这个图像饱和的世界。今天，我们沉浸在过多的自我表述中--自拍、故事、中焦疲劳--这助长了一种虚幻的存在感，但实际上却产生了对空虚的暴露。这种视觉上的眩晕是一个日益紧迫的问题，尤其是随着我们将任何记忆托付给数字档案的常态化，以及能够实时处理大量数据的新型计算系统的到来。这就是 ChatGPT 在如此短的时间内得到普及的原因，我们将其作为一种更具创造性和直观性的搜索引擎来使用。在这里，我们又一次得到了近期作品的帮助，例如两部假定并批判教程美学的视频，它们是卡米耶-亨罗特（Camille Henrot）2013 年的《格罗斯疲劳》（Grosse Fatigue）（她凭借这部作品获得了当年威尼斯双年展的金狮奖）和希托-斯泰尔尔（Hito Steyerl）的《隐形是致命的》（Being Invisible Can Be Deadly，也是 2013 年的作品）。在第一件作品中，我们在 13 分钟的时间里，通过在一个充满重叠窗口的桌面上移动的疯狂蒙太奇图像，了解了人类的历史，这些窗口来自不同的数字档案，包括史密森尼博物馆的档案。在第二部作品中，艺术家构建了一个层次分明、令人不安的蒙太奇，将档案视频、模拟重建和画外音混合在一起，以反思可见与被观看之间的关系。在这些作品中，艺术不再是要让不可见的东西变得可见，而是要打破可见的逻辑。由此产生的共鸣既不是线性的，也不是令人欣慰的，而是令人不安的。我有兴趣在新一代艺术家身上观察到的正是这些挑战。正是这种挑战促使丽贝卡-莫奇亚（Rebecca Moccia）在 2024 年代表意大利参加第 15 届光州双年展，其项目是 "孤独部委"（Ministries of Loneliness）--多通道装置和触感温度图《冷如你》（Cold as You Are ）。还有埃莱娜-马兹（Elena Mazzi），她早在 2015 年的第 14 届伊斯坦布尔双年展上就创作了一个特定场地项目，并通过该项目预见了与生态记忆和知识流动性相关的许多当代紧迫问题。正如卡米莉亚-卡德（Kamilia Kard）和卡特琳娜-比奥卡（Caterina Biocca），尽管方式不同，但都在探究人类与数字之间情感互动的意义。正如艾琳-费纳拉（Irene Fenara）或安布拉-卡斯塔涅蒂（Ambra Castagnetti）让我们反思新技术改变了我们的观看方式所带来的影响。刚才提到的所有这些艺术家都不是简单地使用新媒体，而是质疑艺术、文化和创造力改变我们居住时间、记忆和集体空间的方式的能力。
所以你的兴趣与他们使用新技术无关？
不，吸引我的不是技术的使用本身。这是对 20 世纪 90 年代到 21 世纪的过渡时期的典型诠释，从 20 世纪 60 年代白南准（Nam June Paik）开始的第一批录像实验中继承下来，并与模拟和数字过渡时期出现的紧张关系联系在一起。然而，今天我们感兴趣的是一些艺术家--也是新一代艺术家--“如何 ”批判性地反思日常生活中技术对认知和文化的影响。他们的作品不仅仅是展示数字技术，而是让我们沉浸其中，将其视为一种新的生存条件。也就是说，他们不仅仅是为卢西亚诺-弗洛里迪（Luciano Floridi）在 2016 年定义的“信息圈”（infosphere）赋予实体和内涵：在这一环境中，事实与网络上的痕迹共存，在单一的条件下将现在与过去混合在一起，使真相的概念取代了可信性的概念。正是这种对现实的新解读帮助我们认识到，对世界和艺术的判断范式已经发生了变化。例如，在大流行病之后，国际上出现了具象绘画的回潮，我们都陷入了同样的草率判断，将其归因于市场需求的波动。相反，仔细观察萨沙-戈登、王渔洋、凯尔斯廷-布莱希、贾德-法多朱蒂米、莫卡-李、弗洛拉-尤克诺维奇、雷穆斯-格雷库、德赫瓦迪-哈贾布、阿利乌内-迪亚涅、法拉-阿塔西、安娜-韦扬、理查德-科尔曼、伯纳男孩和路易斯-弗拉蒂诺的绘画作品，就会发现他们的共同点--尽管他们的作品都具有美学、技术和行动主义宣言。尽管他们在美学、技术和活动 宣言上 存在差异，但这些艺术家的诞生都受到了数字图像的影响，从而产生了一种分析性的遮蔽、医院式的冷酷方法。特别是，他们在感知时间和图像的持续时间方面受到了一种新的、普遍的游戏 美学的影响。自2021年以来，汉斯-乌尔里希-奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在不同场合讨论了电子游戏对当代艺术的影响，并在柏林朱莉娅-斯托舍克收藏馆策划了 "世界构建：数字时代的游戏与艺术"展览（2022-2023），他是唯一一位谈论这种新模式而又不担心被误解的人。尽管如此，我更感兴趣的是那些寻求并将寻求消除艺术与生活（在信息圈时代）之间距离的艺术家，他们的工作不是让我们反思我们如何表现，而是让我们反思我们如何实践我们的数字日常生活。从这个意义上说，我看到了与 20 世纪 90 年代的关系和后期制作实践的深刻延续性，但今天必须根据当前的身临其境、碎片化和超媒体逻辑对其进行重新解读。
为了更好地理解当前的艺术景观，您对过去和上世纪 90 年代的关系艺术提出了质疑，您能否更好地解释这种质疑？
这就是评论家在解读当下时发挥不同于策展人的作用的地方。二十世纪九十年代和二十一世纪的关系美学（艺术家包括 Rirkrit Tiravanija、Thomas Hirschhorn、Mario Airò、Maurizio Cattelan、蔡国强、Surasi Kusolwong，以及后来的 Wolfgang Tillmans、Pawel Althamer、Elisabetta Benassi、Koo Jeong A、Tino Sehgal 等）预示着社会需要成为积极主动的主角。但从 2012 年起，随着共享经济和社交媒体的普及，这种参与有了新的坐标。这些数字工具看似使互动民主化，但实际上却助长了资本主义的新阶段，其基础是产品的非物质化，通过将产品转化为服务，将我们带入了新的注意力经济的门槛。活跃在这一时期的艺术家们向我们表明，仅仅参与已经不够了，还需要承担责任。他们的作品揭示了持续沉浸在数据流中的模糊性，其中许多数据是我们自己生产的。正是这些实践让我们用新的眼光重新审视三十年前的作品，以及更广泛意义上的艺术参与。今天，艺术不再仅仅是一面批判性的镜子，而是一种能够产生意识、交叉和联盟的体验装置。这才是真正的共鸣空间，也是衡量下一代艺术的标准。
1990 年代是您开始接触当代艺术的年代：您能告诉我们这是怎么发生的吗？
是的，我很早就开始接触艺术，也许是太早了，因为 1996 年我还在上高中的最后一年，就参加了法比奥-卡瓦卢奇（Fabio Cavallucci）策划的第一届 "托西亚-埃莱塔"（Tuscia Electa）的组织工作。这是一个非常雄心勃勃的项目，因为它包括邀请居住在托斯卡纳的国际艺术家，从雅尼斯-库内利斯到约瑟夫-科苏斯，从吉姆-丁到贝蒂-伍德曼，从路易吉-马伊诺尔菲到吉奥-波莫多罗，在基安蒂的公共场所，如罗马式教区教堂、村庄、广场或文艺复兴时期的别墅，进行特定地点的干预。同年，由 Galleria Continua 推广的 Arte all’Arte 也以同样的策略在锡耶纳的基安蒂地区首次亮相。当时，我们离开了指定的艺术场所，开始与日常生活对话，扩大公众讨论。我的任务是在设计和安装阶段跟随艺术家，为了让非专业公众也能欣赏到作品，我还发明了一套自我指导系统。在那里，我意识到艺术可以成为一种工具，在没有障碍或过滤的情况下，激活与人和地方的真正对话。在接下来的几年里，我继续与Tuscia Electa 合作，除了基安蒂的格雷夫之外，还扩展到了其他城市，2000 年我开始与皮埃尔-路易吉-塔齐合作。与此同时，我在锡耶纳大学师从恩里科-克里斯波蒂（Enrico Crispolti），并开始与佛罗伦萨的Base / Progetti per l’arte集体合作，该集体于1998年在城市之光书店对面开业。基地 “的活动直到今天也不是由单个作者发起的，而是由整个集体通过协议发起的。与其他同类空间相比，”基地 “是由不同时代的艺术家组成的，他们使用不同的表现语言，但他们在邀请其他艺术家在城市举办展览的实际行动中找到了共同点，并扩大了关于艺术作用的讨论主题，这就是 ”基地 “的独特之处。我从 ”基地 “学到了 ”集体策展 “的理念，我也通过这二十年来尽我所能地协调该项目，将这一理念回馈给了该项目。在 2000 年代初，策展人的角色发生了迅速变化，而我正是在这个时候提出这些想法的。事实上，主题展览作为一种克服传统艺术语言和技术局限的工具的理念已经确立，它为艺术提供了面对新的流动性现代性和全球互联现实的可能性，而互联网的普及则使这种可能性变得更加具体。当时的艺术家越来越多地寻求--针对人人自制图像的传播--制作极简和反摄影的活动，设法提高公众在日常生活实践中的关注度。这些艺术家采用这种方式来创造一种新的政治艺术，或者说是致力于改变上个世纪以西方为中心、殖民主义和父权制参数的艺术。由哈拉尔德-塞曼（Harald Szeemann）策划、名为 ”开放"（Open）的 2001 年威尼斯双年展，以及由奥奎-恩韦佐（Okwui Enwezor）指导的 2002 年第 11 届文献展，在制度层面上见证了这一新的后殖民主义和包容性轨迹，并使之合法化。
您对此有何反应？
我试图发起一些项目，帮助突出这种变化。在随后的岁月里，新一代重新思考了这种行动主义，他们不仅希望改善世界，还注重重新思考如何建立新的归属感和集体认同感。正是在这一时期，形成了对重新激活集体记忆的强烈反思。这是一种在传统纪念碑--那些立在基座上的纪念碑--上开展工作的方式，但这种纪念碑是非物质的，没有气势。那些年与我合作过的艺术家，如 Anri Sala、Stefania Galegati、Jonathan Monk、Rossella Biscotti、Diego Perrone、Marinella Senatore、Joanna Billing、Elisabetta Benassi、Roman Ondák、Matteo Rubbi 等，都是从内容的角度出发进行创作的。从形式的角度来看，所有这些艺术家的共同点是，他们使用任何材料和技术，因为他们是根据他们必须实现的特定场地项目来选择材料和技术的。从他们的角度来看，考虑到作品的创作环境和居住环境，是对全球化和失去实体参照物的一种反应方式。在谷歌地图问世之时，世界开始变得异常庞大，但同时也变得异常渺小。到了 1910 年代末期，我们又看到了这些艺术家的另一个变化，或者说，他们对什么感兴趣更加明确了。那就是关于时间感知的作品。这不仅是针对特定地点的创作，而且越来越多地是针对特定时间的创作，与当时的时代、文化和政治条件相关联。如今，这一层面又发生了变化。正如我在之前的回答中所说，我们正处于一个数字生态系统中，它塑造了我们对当下的感知。我相信，正是这种对此时此地、日常经验以及观察者和行动者的责任的关注，是将我一直感兴趣的所有艺术实践联系在一起的红线，从 1990 年代的艺术实践到当代的艺术实践，都是如此。
本文作者 : Gabriele Landi
Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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