Welchen Sinn hat es heute, über Kunstkritik in einer Welt zu sprechen, in der jeder seine Meinung äußern kann, aber echte Debatten immer seltener werden? Im Zeitalter der Infosphäre, der sozialen Medien und der vermeintlichen kulturellen Demokratisierung scheint das Urteilsvermögen an die Stelle des kritischen Denkens getreten zu sein, während die Öffentlichkeit zu einem großen, aber oft passiven Publikum geworden ist. Kann die Rolle des Kritikers und Kurators in diesem Szenario noch die einer Autorität sein, die einen Kanon auferlegt oder eine Richtung vorgibt, oder muss sie, wenn überhaupt, zu einem Raum der Vermittlung, des Zuhörens und der gemeinsamen Sinnkonstruktion werden? Wie hat sich die Figur des Kritikers im Zeitalter des Aufstiegs des Kurators als Interpret der Gegenwart, der Krise der Kulturinstitutionen und des Einflusses der digitalen Technologien auf die Wahrnehmung von Zeit und Kunst verändert? In diesem Interview mit Gabriele Landi erörtert der Kritiker und Kurator Lorenzo Bruni, Direktor der The Others Art Fair, diese Frage in einem Gespräch, in dem Bruni die Funktionen der zeitgenössischen Kritik radikal neu überdenkt. Es entsteht eine Vision, in der das Kuratieren zu einer situierten Praxis wird, die Kunst zu einem Instrument des Bewusstseins und die Empathie zu einem kritischen Hebel, um mit Verantwortung die Komplexität der Gegenwart zu bewohnen.
GL. Lorenzo, was ist deiner Meinung nach die Rolle des Kunstkritikers heute?
LB. Das ist eine Fangfrage, eine Art Mystery Box. Um sie zu beantworten, sollten wir uns zunächst fragen, was wir unter “Kritik” in der Zeit der hypothetischen Demokratisierung der Information verstehen. Die Frage, die man sich stellen muss, lautet: Soll der Kritiker ein Urteil über das Werk fällen oder eine Methode vorschlagen, es zu lesen? Eine Frage, die mit sich bringt: Wer hat das Recht/die Pflicht, diese Rolle auszuüben? Die Frage selbst impliziert ein Wertesystem, das dem letzten Jahrhundert angehört, während wir heute in einem Kontext leben, in dem kulturelle Hierarchien glücklicherweise - zumindest dem Anschein nach - durch den horizontalen Zugang zu Informationen, der durch soziale Netzwerke und die Digitalisierung der Realität ermöglicht wird, abgebaut worden sind. Aber diese Demokratisierung, die durch die neuen Technologien gefördert (aber nicht geschaffen) wurde, hat ein Paradoxon hervorgebracht: mehr Meinungen, weniger Debatten, mehr Urteile. In dem Moment, in dem jeder ein Experte ist und jeder intuitive Kritik übt, hört niemand mehr zu und alles wird relativ. In Ermangelung eines “gemeinsamen” kritischen Denkens diktiert der Markt (anstatt ein System widerzuspiegeln), was “funktioniert”.
... Sprechen Sie von der Krise der Kritik?
Nein, ich spreche von der Krise der Rolle der aktiven Öffentlichkeit. In der Tat ist die ’Krise der Kritik’ ein Mantra, das seit dem Zweiten Weltkrieg in jedem Jahrzehnt bemüht wurde, oft um zu vermeiden, dass die Rolle des Kritikers in Bezug auf die sich verändernden Bedürfnisse der Gesellschaft und der Kunst selbst wirklich neu definiert wird. Im besten Fall hat es nur zu einer Polarisierung zwischen denjenigen geführt, die eine Debatte zwischen Spezialisten und Experten wollten, und denjenigen, die stattdessen eine Popularisierung anstrebten, die mehr Schichten der zivilisierten Bevölkerung einbeziehen würde. Die Figur des Kritikers - die sich von Clement Greenberg bis Harald Szeemann und Germano Celant, von Filippo Menna bis Achille Bonito Oliva entwickelte - wich in den 1990er Jahren allmählich dem Kurator. Von Hans Ulrich Obrist bis Francesco Bonami, von Hou Hanru bis Carolyn Christov-Bakargiev wurde der Kurator in diesem Jahrzehnt zum privilegierten Interpreten der neuen künstlerischen Dringlichkeiten in einer globalen, hyperkommunikativen und postideologischen Welt. Ihr Instrument ist nicht mehr der Text oder das Buch, sondern die thematische Ausstellung, deren Modell seit 1992 im internationalen Fall von Post-human (kuratiert von dem Galeristen und Händler Jeffrey Deitch) und dann ab 1997 in dem von Cities on the Move (kuratiert von Hans Ulrich Obrist und Hou Hanru) verkörpert zu sein scheint. Mit anderen Worten: eine Ausstellung, die nicht mehr nur eine einzige Vision von Kunst präsentieren muss und daher das Nebeneinander von Künstlern unterschiedlicher Nationalität, kultureller Herkunft, ästhetischer Ideologien und sogar verschiedener Generationen sowie die Verwendung unterschiedlicher Techniken ermöglicht. Der Kurator ist seit Anfang der 2000er Jahre nicht mehr eine Figur, die akzeptiert werden muss, sondern wird als unverzichtbares Glied in einem internationalen System anerkannt, gerade weil das Publikum immer größer wird. So entstehen in kurzer Zeit so viele Veranstaltungsmöglichkeiten: von neuen Biennalen in Asien und im Süden bis hin zu neuen Museen. Es ist wichtig festzustellen, dass diese Vielfalt an Angeboten nicht mit einer echten Beteiligung der Öffentlichkeit einhergeht. Dies wird uns jedoch erst jetzt bewusst, und vielleicht war die Ursache dafür das Übermaß an Performativität, in das sich Kuratoren und Museen stürzten, um dem Bedürfnis des Marktes nach immer mehr Publikum nachzukommen. Ein Publikum, das infolgedessen passiv sein musste, um sich in Rekordzahlen zu verwandeln, mit denen man wie mit einer Trophäe winken konnte, um neue Finanzmittel anzuziehen.
Glauben Sie, dass die Figur des Kurators heute noch einflussreich ist?
Ab 2012, im neuen Kontext der Sharing Economy und des Internet 2.0, muss die Figur des Kurators/Regisseurs den neuen Generationen als zu passiv erschienen sein und ist nun in die Institutionen und den Markt integriert, was langsam aber sicher zum Aufkommen neuer Figuren wie Content Creators (nicht nur Influencer) führte, die über soziale Netzwerke jeden erreichen können. In diesem Zusammenhang erschien die Idee, die Figur des Kunstkritikers neu zu gründen, vielleicht grotesk, ebenso wie es unmöglich schien, die des Journalisten, der früher derjenige war, der Informationen verteilte, neu zu überdenken. Die neuen Generationen von Fachleuten in der Welt des Journalismus haben auf all dies reagiert, indem sie neue Wege der Untersuchung und Reflexion über die Mechanismen des Lesens von Informationen gefunden haben, um ihnen nicht passiv ausgesetzt zu sein, da sie im digitalen Kontext kapillar und live sind. So entstanden Realitäten wie Will, Il Post, Fachleute wie Cecilia Sala, Francesco Costa oder Daniele Raineri undnach Experimenten wie Rivista studio und Lucy weitere Projekte, die den Leser aus der Diktatur des Algorithmus herausführen sollen. Genauso besteht die Herausforderung für den Kunstkritiker heute nicht darin, einen Kanon zu erfinden und durchzusetzen, aber auch nicht darin, in die Kathedrale zurückzukehren, sondern einen Raum zu schaffen, der eine echte Debatte eröffnet - nicht nur auf der Ebene einer neuen Kommunikation, mit der das Publikum angelockt werden soll -, um im Kontext der Infosphäre ein Gegenmittel gegen die Informationslosigkeit und die Relativierung des Urteils zu schaffen.
In welche Richtung bewegen Sie sich?
In eine Richtung, die sicherlich nicht linear ist, vielleicht in einem Kreis, auf der Suche nach Praktiken und Menschen, die in der Lage sind, alternative Strategien zu aktivieren, die in der Lage sind, gemeinsame Handlungssysteme von unten zu schaffen, anstatt Theorien, die von oben auferlegt werden oder auferlegt werden sollen. Ich habe immer versucht, die Rolle eines Dolmetschers zu übernehmen, der nicht von außen, sondern von innen urteilt. Das heißt, in direktem Kontakt mit den Künstlern selbst zu arbeiten, ein Weg, der seinerzeit bereits von Szeemann, Lucy Lippard, Celant, Pier Luigi Tazzi und vielen anderen beschritten wurde. Von diesem Geist habe ich mich in den letzten fünf Jahren als künstlerischer Leiter der Messe The Others Art Fair in Turin leiten lassen.
Erzählen Sie mir von Ihren Erfahrungen als Direktor von The Others.
Die Erfahrung mit The Others hat mich dazu gebracht, mich mit dem komplexen - und zwangsläufig zweideutigen - Territorium des Kunstmarktes auseinanderzusetzen und zu versuchen, mich nicht seiner Logik zu unterwerfen, sondern sie kritisch zu hinterfragen. Der Ausgangspunkt war, den Ausstellern, die sich beteiligen wollten, eine einfache, aber radikale Frage zu stellen: Was bedeutet es heute, unabhängig zu sein? In einem globalen System, in dem alles miteinander verbunden ist, in dem sich Meinungen durch soziale Medien, Algorithmen und zunehmend horizontale Kanäle vervielfältigen, reicht es nicht mehr aus, sich als “anders” zu bezeichnen, um wirklich alternativ zu sein. Auch weil das System - ob es uns gefällt oder nicht - von uns allen bewohnt wird. Aus diesem Grund ist The Others ab 2019 - dem ersten Jahr, in dem ich sie leite - nicht nur eine Satelliten- oder Alternativmesse, sondern vielmehr eine Vergleichsplattform, auf der historische Galerien und aufstrebende Räume, von Künstlern geführte Räume, heimische Galerien und Non-Profit-Organisationen ohne Hierarchien koexistieren, weil es keine Abteilungen gibt, die sie voneinander unterscheiden. Was das Publikum auf dem Ausstellungsparcours findet, ist ein Dialog zwischen ähnlichen Themen und Überlegungen, denn was präsentiert wird, ist nicht der Stammbaum der Galerie, sondern ihre kohärente Arbeitsweise im Rahmen dieses Projekts und die für diesen Anlass konzipierten Werke. Ein Aspekt, der durch den nomadischen Charakter der Messe ermöglicht wird, die immer wieder den Ort wechselt und normalerweise unzugängliche Räume reaktiviert, lädt zu einem ortsspezifischen Dialog ein. In den letzten Jahren haben wir uns auf diese Weise viel mit den verschiedenen Kuratoren, die im Vorstand mitgewirkt haben, auseinandergesetzt, um über die Rolle der Kulturvermittlung in Zeiten der Sprache der Influencer und des verallgemeinerten Meinungsmache nachzudenken.
Wie lässt sich Ihre Vision eines partizipativen Kuratierens sowohl mit den Galerien als auch mit den beteiligten Künstlern auf das Kuratieren von Ausstellungen übertragen?
Ich versuche immer, einen zielgerichteten Austausch zwischen der Intention des Künstlers und ihrer Bedeutungskontextualisierung in einem neuen kritischen System zu praktizieren. So habe ich meine Rolle als Kurator und Kritiker immer verstanden: als Schöpfer von Verbindungen und Kontexten, in denen Interpretation als kollektiver Prozess entstehen kann. Dies ist auch heute noch eine Konstante in meinen Ausstellungen, aber es ist auch ein Merkmal meiner frühen Projekte - von der Albanien-Ausstellung mit Adrian Paci und Sislej Xhafa im Jahr 2001 in der Fondazione Lanfranco Baldi (unter dem Vorsitz von Pier Luigi Tazzi) bis zu der Zusammenarbeit, die ich im Jahr 2000 mit dem Kollektiv des gemeinnützigen Raums Base / Progetti per l’Arte in Florenz begann - mit denen ich versuchte, Praktiken zu aktivieren, die in der Lage sind, die Autorität des Kurators und die Rolle der Ausstellung selbst in Frage zu stellen. Folglich war die Ausstellung für mich nie ein Ankunftspunkt, um eine Vision der Kunst zu bestätigen, sondern eher ein Ausgangspunkt. Deshalb ging es mir bei meinen Ausstellungen nicht nur darum, die jeweils interessantesten Forschungsergebnisse zu präsentieren, sondern auch darum, ein mögliches neues Interpretationsschema aufzuzeigen, mit dem sich nicht nur künftige Tendenzen vorhersagen lassen, sondern auch bisher ungesehene Aspekte von Künstlern der Vergangenheit wiederentdeckt werden können.
Können Sie mir einige Beispiele nennen?
Die Suche nach einer Verbindung zwischen der Rolle des Kurators (der den interessanten Künstler zu einem bestimmten Zeitpunkt vorschlägt) und der des Kritikers (der das Werk eines Künstlers in einen breiteren kunsthistorischen Diskurs einordnet) muss nicht unbedingt theoretisiert, sondern nur praktiziert werden. Das wird sofort deutlich, wenn man sich den Ausstellungszyklus ansieht, den ich von 2005 bis 2010 in der Via Nuova Arte Contemporanea in Florenz konzipiert und kuratiert habe und an dem Künstler von internationalem Rang von Martin Creed bis Nedko Solakov, von Roman Ondak bis Mai Thu-Perret, von Carsten Nicolai bis Mark Manders, von Rossella Biscotti bis Ian Kiaer, von Paolo Parisi bis Dmitry Gutov, von Christian Jankowski bis Koo Jeong-A beteiligt waren. Die einzelnen Gruppierungen ließen unterschiedliche Spannungen im Zusammenhang mit der Gegenwart aufkommen (vom sich rasch wandelnden Begriff der Landschaft bis zu dem des Helden, von dem der Abstraktion bis zu dem des Verlusts des kollektiven Gedächtnisses), aber alles im Rahmen einer breiteren gemeinsamen Reflexion, die darin bestand, darüber nachzudenken, wie man mit dem Erbe der Moderne umgehen kann. Es waren die Jahre, in denen die neuen digitalen Archive und die lange Welle der postideologischen Globalisierung die Künstler dazu brachten, nicht mehr über die Geschichte mit einem großen S nachzudenken, sondern über den Beitrag, den die Reaktivierung des Gedächtnisses leistet. Dieses wiederzuentdeckende Gedächtnis könnte endlich neue Perspektiven für die Betrachtung der Tatsachen eröffnen, aber auch jenen eine Stimme geben, die sie bis dahin nicht hatten, weil sie in den offiziellen Kanälen untergegangen waren. In diesem Gleichgewicht zwischen Eintauchen und Distanz, zwischen Komplizenschaft und Analyse, zwischen Kuratorentum und Theorie entwickelt sich meine Forschung. Diese Methode habe ich auch auf institutionellere Projekte ausgedehnt, wie bei der Ausstellung 2013 im Kunstzentrum Klaipeda zum Thema Reisen oder bei dem Zyklus von Einzelausstellungen, die ich seit 2018 im Museo Novecento in Florenz unter der Leitung von Sergio Risaliti kuratiert habe und an denen ich Künstler wie Ulla von Brandenburg, Jose Davila, Wang Yuyang und Mcarthur Binion beteiligt habe.
Mit Ihren Ausstellungen und Projekten haben Sie also versucht, eine historische Perspektive mit der Aufmerksamkeit für die Gegenwart zu verbinden. Ist das so?
Ja. Ich habe versucht, einen kuratorischen Ansatz zu entwickeln, der sowohl analytisch als auch situativ ist und sich zwischen struktureller Beobachtung und kontextueller Intervention bewegen kann. Dies hat dazu geführt, dass sich meine Arbeit auf verschiedenen Ebenen bewegt: zwischen lokal und global, zwischen Archiv und Chronik, zwischen Institution und Unabhängigkeit: in und außerhalb von Museen, auf Festivals, in selbstverwalteten Räumen, in Bildungskontexten und auf digitalen Plattformen. Das Wichtigste für mich war jedoch der Versuch, die heroische Idee des Kurators als alleinigem Autor zu überwinden und stattdessen eine Rolle zu übernehmen, die Generationen, Sprachen und untergetauchte Erinnerungen zusammenfügt.
Würden Sie dieses Bedürfnis, neue Trends mit der Geschichte in Dialog zu bringen, als ein stilistisches Merkmal von Ihnen definieren?
Die Idee, die Gegenwart in einem neuen und noch nie dagewesenen historischen Schlüssel zu lesen, war nicht etwas, das ich allein für mich empfand, sonst wäre es kein kritisches Werkzeug gewesen. Zu diesem Zeitpunkt - Mitte der 2000er Jahre - gab es bereits deutliche Anzeichen für einen Wandel: eine gemeinsame Forderung von Publikum und Künstlern nach einem neuen Ansatz und einer anderen Art, die Beziehung zwischen Kunst, Gesellschaft und Geschichte zu verstehen. Die Idee der Geschichte, wie wir sie im 20. Jahrhundert kannten, hatte sich erschöpft - die 1989 von dem amerikanischen Politikwissenschaftler Francis Fukuyama aufgestellte These fand in jenen Jahren ihre konkreteste Ausprägung - und es wurde notwendig, neue Perspektiven und Praktiken zu finden, die in der Lage waren, sie kritisch neu zu interpretieren. Spätestens seit Daniel Birnbaums Biennale in Venedig 2009 ist dies jedem klar. So haben seit den 2010er Jahren Überlegungen zur Moderne, zum Gedächtnis und zu unsichtbaren Genealogien das kuratorische Feld nach und nach neu definiert, bis hin zu dem Punkt, an dem das Gedächtnis zu einem Werkzeug und einem Medium für die Forschung und nicht mehr zu einem Thema wurde. Das Problem entstand in den folgenden Jahren, als jeder anfing, seine Schubladen zu öffnen, ohne Rücksicht auf den Grund, wodurch die Aktivierung der Erinnerung eher zu einer ästhetischen Kategorie als zu einer ethischen Dringlichkeit wurde. Gleichzeitig hat sich - beginnend 2012 mit Carolyn Christov-Bakargievs documenta(13) - ein neuer Trend herausgebildet, der sich durch einen “archäologischen” Ansatz auszeichnet: nicht mehr die Vergangenheit zu betrachten, sondern die Gegenwart in ihrer vielschichtigen Komplexität auszukultieren. Andererseits waren Kunstbiennalen schon 2005 nicht mehr nur Orte, die die Trends der Gegenwart vorschlagen sollten, sondern versuchten, eine neue Lesart der jüngsten Vergangenheit vorzuschlagen, fast so, als müssten sie ein ideales zeitgenössisches Museum verkörpern. Dies führte zu den Extremfällen der Biennalen von Massimiliano Gioni, die Außenseiter-Künstler einschlossen, der Biennalen von Christine Macel, die Künstler außerhalb des Marktes vorschlagen wollten, oder der Biennalen von Cecilia Alemani, die Künstler hervorhoben, die lange Zeit am Rande standen. Gemeinsam ist ihnen, dass sie den Kanon der vorherrschenden Erzählung in Frage stellen wollten, indem sie eine Interpretation vorschlugen, die die Ungerechtigkeiten der Geschichte des 20. Jahrhunderts korrigiert. Gleichzeitig haben sich andere Modi darauf konzentriert, die Rolle der thematischen Ausstellung neu zu überdenken, wie die Berlin Biennale 2016 zum Thema Post-Internet und die Manifesta in Zürich zum Konzept der Arbeit. Beide Veranstaltungen wurden von Künstlern kuratiert, die erste vom DIS-Kunstkollektiv und die zweite von Christian Jankowski. Die Beispiele wären jedoch zahlreich und erinnern uns alle daran, dass das Kuratieren nicht länger eine Übung zur Durchsetzung von Autorität sein kann. Es muss sich selbst zu einem Raum der Allianzen, der Konfrontation und der Fragen machen. Es muss sich in den Zwischenräumen zwischen Künstlern, Publikum, Formaten und Sprachen bewegen.
Worauf sollte sich ein Kurator heute konzentrieren?
Ich denke, er sollte sich darauf konzentrieren - wie es die neuen Generationen tatsächlich nötig haben -, gute Texte zu schreiben und dem Künstler zu helfen, nicht nur die Bedingungen zu schaffen, um sein Werk bestmöglich zu realisieren, sondern auch, um seine Gedanken über diese sich schnell verändernde Welt frei äußern zu können. Es ist ein Weg, der offensichtlich dazu führt, das Konzept des Ortsspezifischen, das in den 1990er Jahren im Mittelpunkt stand, durch das Konzept des Zeitspezifischen zu aktualisieren. Es ist die einzig mögliche Reaktion auf die Tatsache, dass wir in einer Zeit leben, die von Algorithmen und einer ständigen Beschleunigung der Wahrnehmung geprägt ist, was Claire Bishop als “Präsentismus-Syndrom” bezeichnet hat. In diesem Zusammenhang wird es immer wichtiger, über Ausstellungsformate nachzudenken, die nicht nur den Ort, sondern auch die Zeit berücksichtigen: die Zeit des Prozesses, der Verwirklichung, der Ausstellung, des Kontextes. Dies ist eine Perspektive, die es uns ermöglicht, der Logik des Werks als isolierte und selbstreferenzielle Geste zu entkommen.
Zeitspezifische Werke? Können Sie das näher erläutern?
Es geht darum, einen Ansatz zu schaffen, der die Zeit, in der wir uns befinden, und die Zeit der Realisierung berücksichtigt, und nicht nur, wie die Werke in den physischen Raum passen. Das habe ich 2018 im Museo Gemellaro in Palermo für die Manifesta versucht zu erreichen, bei der ich Artefakte aus verschiedenen geologischen Zeiten in Dialog mit Werken von Marinus Boezem, Maurizio Nannucci, Antonio Muntadas, Paolo Parisi, Domenico Mangano, Salvatore Arancio und Gianni Melotti gebracht habe. Werke/Interventionen - mit so unterschiedlichen Techniken wie Neon, Zeichnungen, Keramik, Gemälde, Videos, Skulpturen -, die uns dazu brachten, über die Parameter nachzudenken, mit denen wir über das Vergehen der Zeit, über ihre Wahrnehmung, aber auch über die Zeit des Prozesses des Werks im Dialog mit der Zeit, die der Betrachter braucht, um sich darauf zu beziehen, nachdenken. Ein Aspekt, der mich dazu veranlasst hat, für eine Ausstellung, die ebenfalls 2018 in der Galleria Poggiali in Florenz zu sehen sein wird, zu untersuchen, wie Künstler, die für ihre Videoarbeiten bekannt sind, wie Grazia Toderi, Park Chang-Kyong und Slater Bradley, die Wahrnehmung der Zeit verstehen, wenn sie andere Medien als Video verwenden: ein Medium, das sich von Natur aus mit der Zeit entwickelt und aus Zeit besteht. Diese Haltung muss natürlich die neuen gesellschaftlichen Veränderungen und die verschiedenen Debatten zu diesem Thema berücksichtigen, die in der Zwischenzeit immer zahlreicher geworden sind. So habe ich seit 2020 in Gesprächen mit verschiedenen Kuratoren wie Giacinto di Pietrantonio, Angela Vettese, Stefano Chiodi, Giorgio Verzotti, Andrea Cortellessa, Adelina von Fürstenberg, Jens Hoffmann und Charles Esche die Zeitspezifik hinterfragt. Gespräche, die in den Katalogen veröffentlicht wurden, die von der Galleria Frediano Farsetti anlässlich eines Zyklus von drei Ausstellungen zu verschiedenen Themen herausgegeben wurden. In der letzten Ausstellung mit Gerwald Rochenshaub, Riccardo Guarneri und Jose Guerrero haben wir beispielsweise durch die Zusammenführung von drei verschiedenen Generationen und drei verschiedenen Arbeitsweisen - wie abstrakte/analytische Malerei, das modernistische Objekt und die Fotografie - die Verwendung abstrakter Codes als Reaktion auf die digitale Bilderflut, die wir selbst mitproduzieren, untersucht. Dieses Thema stand auch im Mittelpunkt der Einzelausstellung von Paolo Parisi, die ich 2021 im Building in Mailand kuratiert habe und die es uns ermöglichte, seine Werke aus verschiedenen Jahren neu zu lesen, wie z. B. verpixelte abstrakte Gemälde von 2015 mit Werken aus den 1990er Jahren.
Zu Ihrer Tätigkeit als Messedirektorin und Kuratorin von Ausstellungen in alternativen Räumen, aber auch in institutionellen Museen, muss man aber auch Ihre Rolle als Professorin hinzufügen.
Ja, das ist richtig. In den letzten Jahren habe ich meine Praxis, die Feldforschung mit einer theoretischen Sichtweise zu verbinden, auf meine Lehrtätigkeit für digitale Kulturen an verschiedenen italienischen Akademien und Fachhochschulen ausgeweitet. Die Wahl fiel mir leicht, da es gerade im Bereich der digitalen Kulturen, des Grafikdesigns im Zeitalter des Digitalen, der Ästhetik des “Gaming” und des Videos im Zeitalter des Algorithmus keine Referenzhandbücher gibt, da es sich um Geschichten handelt, die wir noch schreiben. Aus diesem Grund sind alle meine Kurse nicht von einer apriorischen Lektüre der Phänomene der Gegenwart durchdrungen, mit der die Vergangenheit neu gelesen werden soll, sondern vielmehr von einer Frage, mit der eine Debatte eröffnet werden soll: Was ist heute und was wird in Zukunft die Rolle der Vorstellungskraft und der Kreativität im Zeitalter von ChatGPT, von digitalen Archiven und Zensur sein, die nicht durch die Beseitigung von Informationen, sondern durch deren Übermaß erreicht wird? Auf diese Frage müssen wir gemeinsam mit den neuen Generationen eine Antwort finden, gerade um zu vermeiden, dass wir mit theoretischen Instrumenten unterrichten, die heute veraltet sind.
Was reizt Sie in der gegenwärtigen künstlerischen “Landschaft” im Jahr 2025/2026 am meisten?
In diesem Moment der Geschichte interessiere ich mich für eine neue Generation von Künstlern, die sich mit Empathie beschäftigen, aber nicht in einem sentimentalen Sinne, sondern eher als die Fähigkeit, uns dazu zu bringen, “in die Schuhe des anderen zu treten”. Eine Kunst, die in der Lage ist, den gegenwärtigen Solipsismus aus den Angeln zu heben, vielleicht auch als Reaktion auf die weit verbreitete Hypervernetzung und die scheinbar totale Erreichbarkeit, die die sozialen Netzwerke garantieren. Ich beziehe mich auf Praktiken, die sich mit dem kognitiven Wandel befassen, der durch immersive Technologien ausgelöst wird, die, anstatt die Verbindung zu fördern, oft eine Beteiligung simulieren und uns zu passiven Zuschauern machen. Heute wird uns nur noch vorgegaukelt, wir befänden uns im Zeitalter des interaktiven Subjekts, aber das ist nicht der Fall, oder zumindest nur zu kommerziellen Zwecken. In den letzten Jahren haben wir Ansätze von Kritik an dieser Situation gesehen, und ich denke an Jordan Wolfsons Real Violence, die 2017 auf der Whitney Biennale präsentiert wurde: eine VR-Zuschauererfahrung, bei der der Betrachter - wie beim Genießen anderer Bilder online auf seinen elektronischen Geräten - hilflos Zeuge eines brutalen Straßenüberfalls durch den Künstler selbst wird, der in eine animatronische Puppe verwandelt wurde, mit dem Gemurmel eines jüdischen Gebets im Hintergrund, das die Entfremdung verstärkt. Oder ich denke an Jon Rafmans In View of Pariser Platz, bei dem der Besucher der Berlin Biennale 2016 (ebenfalls durch einen VR-Visor) von einer verbesserten, glitzernden Version des Panoramas, das man von der Terrasse über dem Brandenburger Tor aus sieht, zu sich selbst kommt, während das Pflaster in den Bildern nachgibt und die Skulpturen lebendig werden: ein Hund, der einen Löwen verschluckt; ein Leguan, der ein Faultier verschlingt. In beiden Fällen geht es den Künstlern nicht einfach darum, mit einer neuen Technologie zu experimentieren, sondern den Betrachter zum Nachdenken über sein eigenes Verhältnis zu immersiven Geräten anzuregen, die zwar die Illusion von Teilhabe erzeugen, in Wirklichkeit aber jede Form von kritischer Kontrolle über die Realität auf Null zurücksetzen. Die daraus resultierende Erfahrung ist ein psychophysischer Schwindel, eine Wahrnehmungserregung, die sich als zutiefst verstörend erweist. Hier ist Empathie nicht beruhigend, sondern ein kritisches Werkzeug, das unsere Unzulänglichkeit zum Handeln offen legt. In einer Zeit, in der die Sprache der Spiele zunehmend normalisiert und in die visuelle Kultur übernommen wird, prangern diese Werke den Verlust der historischen Perspektive an: Sie zeigen uns eine Realität ohne zeitliche Tiefe, in der es nicht mehr möglich ist, sich die kollektiven Folgen unseres Handelns vorzustellen. Deshalb fühle ich mich von den neuen Generationen angezogen, die sich dieser Herausforderung stellen und diese Art von Forschung betreiben.
Die Künstler, von denen Sie sprechen und für die Sie sich in den nächsten Jahren interessieren könnten, weil ...
... weil sie uns helfen könnten, wieder zu lernen, wie man eine von Bildern gesättigte Welt auf eine engagierte Weise betrachtet. Heute sind wir in ein Übermaß an Selbstdarstellung eingetaucht - Selfies, Geschichten, Zoom-Müdigkeit -, die ein illusorisches Gefühl von Präsenz erzeugt, in Wirklichkeit aber eine Leere hervorruft. Dieser visuelle Schwindel ist ein immer dringlicheres Problem, vor allem mit der Normalisierung der digitalen Archive, denen wir jede Art von Erinnerung anvertrauen, aber auch mit dem Aufkommen neuer Computersysteme, die in der Lage sind, solche riesigen Datenmengen in Echtzeit zu verarbeiten. Dies ist der Grund für die Verbreitung von ChatGPT in so kurzer Zeit, dass wir es als eine kreativere und intuitivere Suchmaschine verwenden. Auch hier helfen uns Arbeiten aus der jüngeren Vergangenheit, wie die beiden Videos, die die Ästhetik des Tutorials aufgreifen und kritisieren: Grosse Fatigue von Camille Henrot aus dem Jahr 2013 - mit dem sie in jenem Jahr den Goldenen Löwen auf der Biennale von Venedig gewann - und Being Invisible Can Be Deadly (ebenfalls aus dem Jahr 2013) von Hito Steyerl. Im ersten Fall wurden wir mit der Geschichte der Menschheit konfrontiert, die in 13 Minuten durch eine frenetische Montage von Bildern erzählt wurde, die sich auf einem Desktop voller überlappender Fenster aus verschiedenen digitalen Archiven, darunter dem des Smithsonian Museums, bewegten. In der zweiten Arbeit konstruiert der Künstler eine vielschichtige und beunruhigende Montage, in der er Archivvideos, simulierte Rekonstruktionen und Voice-Overs mischt, um über die Beziehung zwischen Sichtbarkeit und Beobachtung nachzudenken. In diesen Fällen versucht die Kunst nicht mehr, das Unsichtbare sichtbar zu machen, sondern die Logik des Sichtbaren selbst zu demontieren. Die Empathie, die dabei entsteht, ist weder linear noch beruhigend, sondern beunruhigend. Es sind diese Herausforderungen, die ich bei den neuen Künstlergenerationen beobachten möchte. Es ist dieselbe Herausforderung, die Rebecca Moccia 2024 dazu veranlasst hat, Italien mit dem Projekt Ministries of Loneliness - der Mehrkanalinstallation und den taktilen Thermografien von Cold as You Are - auf der 15. Gwangju Biennale vertreten wird. Oder Elena Mazzi, die bereits 2015 auf der 14. Istanbul Biennale ein ortsspezifisches Projekt schuf, mit dem sie viele der aktuellen Dringlichkeiten im Zusammenhang mit dem ökologischen Gedächtnis und der Mobilität des Wissens vorwegnahm. Ebenso wie Kamilia Kard und Caterina Biocca, wenn auch auf unterschiedliche Weise, die Auswirkungen einer emotionalen Interaktion zwischen Mensch und Digitalem untersuchen. So wie Irene Fenara oder Ambra Castagnetti uns zum Nachdenken darüber anregen, wie sehr die neuen Technologien die Art und Weise verändert haben, wie wir uns betrachtet fühlen. All diese Künstler nutzen nicht einfach nur neue Medien, sondern hinterfragen die Fähigkeit von Kunst, Kultur und Kreativität, die Art und Weise zu verändern, wie wir Zeit, Erinnerung und kollektiven Raum bewohnen.
Ihr Interesse bezieht sich also nicht auf den Einsatz neuer Technologien?
Nein, es ist nicht der Einsatz von Technologien an sich, der mich reizt. Das war ein typischer Interpretationsschlüssel für den Übergang zwischen den 1990er und 2000er Jahren, der von den ersten Videoexperimenten der 1960er Jahre, angefangen bei Nam June Paik, geerbt wurde und mit den Spannungen zusammenhing, die beim Übergang zwischen analog und digital auftraten. Was uns heute jedoch interessieren sollte, ist, “wie” einige Künstler - auch der neuen Generation - die kognitiven und kulturellen Auswirkungen der Technologien im Alltag kritisch reflektieren. Ihre Werke präsentieren das Digitale nicht nur, sondern lassen uns in es eintauchen wie in eine neue existentielle Bedingung. Das heißt, sie gehen über das hinaus, was Luciano Floridi 2016 als“Infosphäre” definierte: eine Umgebung, in der Tatsachen mit ihren Spuren im Netz koexistieren, die Gegenwart mit der Vergangenheit in einem einzigen Zustand vermischt und das Konzept der Wahrheit an die Stelle des Konzepts der Plausibilität setzt. Diese neue Lesart der Realität sollte uns zu der Erkenntnis verhelfen, dass sich die Paradigmen für die Beurteilung der Welt und der Kunst geändert haben. So haben wir alle vorschnell geurteilt, als nach der Pandemie die figurative Malerei auf internationaler Ebene wieder in den Vordergrund rückte, und haben dies nur auf das Bedürfnis des Marktes zurückgeführt, die Nachfrage zu beleben. Im Gegenteil, ein genauerer Blick auf die Gemälde von Sasha Gordon, Wang Yuyang, Kerstin Brätsch, Jadé Fadojutimi, Moka Lee, Flora Yukhnovich, Remus Grecu, Dhewadi Hadjab, Alioune Diagne, Farah Atassi, Anna Weyant, Richard Colman, Burna Boy und Louis Fratino zeigt, dass sie alle - trotz ihrer ästhetischen, technischen und aktivistischen trotz ihrer ästhetischen, technischen und aktivistischen Unterschiede - durch eine analytische Verschleierung, einen krankenhausartigen und kalten Ansatz, der durch den Einfluss digitaler Bilder im Allgemeinen hervorgerufen wurde, in dem diese Künstler geboren wurden. Insbesondere wurden sie von einer neuen und weit verbreiteten Spielästhetik in der Wahrnehmung von Zeit und der Dauer von Bildern im Allgemeinen beeinflusst. Der Einzige, der sich zu diesem neuen Paradigma geäußert hat, ohne Angst zu haben, missverstanden zu werden, ist Hans Ulrich Obrist, der seit 2021 in verschiedenen Kontexten über den Einfluss von Videospielen auf die zeitgenössische Kunst diskutiert hat. Dies hat ihn auch dazu veranlasst, die Ausstellung Worldbuilding: Gaming and Art in the Digital Age (2022-2023) in der Julia Stoschek Collection in Berlin zu kuratieren. Ich interessiere mich jedoch mehr für jene Künstler, die versuchen und versuchen werden, die Distanz zwischen Kunst und Leben (in der Zeit der Infosphäre) aufzuheben, um uns dazu zu bringen, nicht darüber nachzudenken, wie wir darstellen, sondern wie wir unseren digitalen Alltag praktizieren. In diesem Sinne sehe ich eine tiefe Kontinuität mit den relationalen und post-produzierenden Praktiken der 1990er Jahre, die aber heute im Lichte der immersiven, fragmentarischen und hypermedialen Logik der Gegenwart notwendigerweise neu gelesen werden müssen.
Können Sie diesen Bezug zur Vergangenheit und zur relationalen Kunst der 1990er Jahre, den Sie in Frage stellen, um die aktuelle Kunstlandschaft besser zu verstehen, näher erläutern?
Hier kommt die Rolle des Kritikers ins Spiel, die sich von der des Kurators unterscheidet, um die Gegenwart zu lesen. Die relationale Ästhetik der 1990er und 2000er Jahre (mit Künstlern wie Rirkrit Tiravanija, Thomas Hirschhorn, Mario Airò, Maurizio Cattelan, Cai Guo-Qiang, Surasi Kusolwong und später Wolfgang Tillmans, Pawel Althamer, Elisabetta Benassi, Koo Jeong A, Tino Sehgal und anderen) nahm das Bedürfnis der Gesellschaft vorweg, ein aktiver und engagierter Protagonist zu werden. Doch ab 2012, mit der Verbreitung der Sharing Economy und der sozialen Medien, erhielt diese Beteiligung neue Koordinaten. Diese digitalen Werkzeuge schienen die Interaktion zu demokratisieren, aber in Wirklichkeit förderten sie eine neue Phase des Kapitalismus, die auf der Dematerialisierung von Produkten beruht, indem sie diese in Dienstleistungen umwandelten und uns an die Schwelle einer neuen Ökonomie der Aufmerksamkeit brachten. Die in dieser Zeit tätigen Künstler zeigen uns, dass bloße Teilnahme nicht mehr ausreicht, sondern dass man Verantwortung übernehmen muss. Ihre Arbeiten legen die Zweideutigkeiten des ständigen Eintauchens in Datenströme offen, von denen wir viele selbst produzieren. Es sind diese Praktiken, die uns dazu veranlassen, auch die Werke von vor dreißig Jahren mit anderen Augen zu sehen und die Bedeutung des künstlerischen Engagements im weiteren Sinne neu zu bewerten. Heute kann die Kunst nicht mehr nur ein kritischer Spiegel sein, sondern ein Erfahrungsinstrument, das Bewusstsein, Überschneidungen und Allianzen schafft. Hier geht es um den wahren Raum der Empathie und das Terrain, an dem die nächste Künstlergeneration gemessen wird.
In den 1990er Jahren haben Sie begonnen, sich mit zeitgenössischer Kunst zu beschäftigen: Können Sie uns sagen, wie es dazu kam?
Ja, ich habe schon sehr früh angefangen, mich mit Kunst zu beschäftigen, vielleicht zu früh, denn ich war im letzten Jahr meines Gymnasiums, als ich 1996 an der Organisation der ersten Ausgabe von Tuscia Electa, kuratiert von Fabio Cavallucci, teilnahm. Es war ein sehr ehrgeiziges Projekt, da es darin bestand, in der Toskana ansässige internationale Künstler - von Jannis Kounellis bis Joseph Kosuth, von Jim Dine bis Betty Woodman, von Luigi Mainolfi bis Gio Pomodoro - einzuladen, um ortsspezifische Interventionen an öffentlichen Orten im Chianti, wie romanischen Pfarrkirchen, Dörfern, Plätzen oder Renaissance-Villen, durchzuführen. Im selben Jahr debütierte die von der Galleria Continua geförderte Arte all’Arte im Chianti-Gebiet von Siena mit der gleichen Strategie. Es war die Zeit, in der wir die deputierten Orte der Kunst verließen, um mit dem Alltagsleben in Dialog zu treten und die öffentliche Debatte zu erweitern. Meine Aufgabe war es, die Künstler in der Entwurfs- und Installationsphase zu begleiten, und um die Werke einem nicht spezialisierten Publikum zugänglich zu machen, habe ich auch ein System der Selbstführung erfunden. Dort erkannte ich, wie die Kunst ein Werkzeug sein kann, um einen echten Dialog mit Menschen und Orten zu aktivieren, ohne Barrieren oder Filter. In den folgenden Jahren setzte ich die Zusammenarbeit mit Tuscia Electa fort, die sich neben Greve in Chianti auch auf andere Gemeinden ausweitete, und im Jahr 2000 begann meine Zusammenarbeit mit Pier Luigi Tazzi. Gleichzeitig studierte ich an der Universität von Siena bei Enrico Crispolti und begann mit dem Kollektiv Base / Progetti per l’arte in Florenz zu arbeiten, das 1998 gegenüber der Buchhandlung City Lights eröffnet wurde. Die Aktivitäten von Base werden auch heute noch nicht von einem einzelnen Autor, sondern im Einvernehmen mit dem gesamten Kollektiv durchgeführt, das sich - und das ist die Besonderheit gegenüber anderen Räumen dieser Art - aus Künstlern verschiedener Generationen zusammensetzt, die sich unterschiedlicher Ausdrucksformen bedienen, aber einen Berührungspunkt in der praktischen Aktion finden, andere Künstler einzuladen, in der Stadt auszustellen und die Themen der Debatte über die Rolle der Kunst zu erweitern. Was ich von Base gelernt habe - und was ich dem Projekt zurückgegeben habe, indem ich versucht habe, es in diesen zwanzig Jahren so gut wie möglich zu koordinieren - ist die Idee einer “kollektiven Kuratorenschaft”. Ich konnte diese Überlegungen zu einer Zeit anstellen, als sich die Rolle des Kurators zu Beginn der 2000er Jahre stark veränderte. Die Idee der thematischen Ausstellung als Instrument zur Überwindung der Beschränkungen traditioneller künstlerischer Sprachen und Techniken hatte sich durchgesetzt und bot der Kunst die Möglichkeit, sich mit der neuen flüssigen Moderne und einer globalen und vernetzten Realität auseinanderzusetzen, die durch die Verbreitung des Internets konkret geworden war. Als Antwort auf die Verbreitung selbstproduzierter Bilder durch jedermann versucht der Künstler zu dieser Zeit zunehmend, minimale und antifotografische Ereignisse zu produzieren, die die Aufmerksamkeit des Publikums in seiner Alltagspraxis erhöhen. Auf diese Weise schaffen diese Künstler eine neue Art von politischer oder besser gesagt engagierter Kunst, die sich dafür einsetzt, die westlich-zentrierten, kolonialistischen und patriarchalischen Parameter des vergangenen Jahrhunderts zu verändern. Die Biennale von Venedig 2001, die von Harald Szeemann kuratiert wurde und den Titel " Open" trug, und die Documenta 11 2002, die von Okwui Enwezor geleitet wurde, waren Zeugen dieses neuen postkolonialen und integrativen Ansatzes und legitimierten ihn auf institutioneller Ebene.
Wie haben Sie auf all dies reagiert?
Ich habe versucht, Projekte zu initiieren, die dazu beitragen sollten, diesen Wandel zu verdeutlichen. In den darauffolgenden Jahren überdachten neue Generationen diese Art von Aktivismus, indem sie nicht nur die Welt verbessern wollten, sondern sich darauf konzentrierten, ein neues Gefühl der Zugehörigkeit und eine neue kollektive Identität aufzubauen. In dieser Zeit entwickelte sich ein starkes Nachdenken über die Reaktivierung des kollektiven Gedächtnisses. Es war eine Art, an traditionellen Denkmälern zu arbeiten - solchen, die auf Sockeln standen - aber immateriell und nicht imposant waren. Künstler wie Anri Sala, Stefania Galegati, Jonathan Monk, Rossella Biscotti, Diego Perrone, Marinella Senatore, Joanna Billing, Elisabetta Benassi, Roman Ondák und Matteo Rubbi, mit denen ich in jenen Jahren zusammengearbeitet habe, haben sich inhaltlich mit diesem Thema auseinandergesetzt. In formaler Hinsicht hatten all diese Künstler gemeinsam, dass sie jegliches Material und jede Technik verwendeten, weil sie diese je nach dem ortsspezifischen Projekt, das sie zu realisieren hatten, auswählten. Die Berücksichtigung des Kontexts, in dem das Werk geschaffen wurde und den es bewohnen sollte, war für sie eine Reaktion auf die Globalisierung und den Verlust physischer Bezüge. Zur Zeit von Google Maps begann die Welt extrem groß, aber auch extrem klein zu werden. Gegen Ende der 1910er Jahre gab es dann eine weitere Veränderung bei diesen Künstlern, oder besser gesagt, es wurde deutlicher, woran sie interessiert waren. Nämlich die Arbeit an der Wahrnehmung der Zeit. Es handelte sich nicht nur um eine ortsspezifische, sondern zunehmend auch um eine zeitspezifische Herangehensweise, die mit der Zeit und den kulturellen und politischen Gegebenheiten des jeweiligen Augenblicks verbunden war. Heute hat sich diese Dimension wieder gewandelt. Wir befinden uns, wie ich in früheren Antworten sagte, in einem digitalen Ökosystem, das unsere Wahrnehmung der Gegenwart prägt. Ich glaube, dass genau diese Aufmerksamkeit für das Hier und Jetzt, für die alltägliche Erfahrung und für die Verantwortung derjenigen, die hinschauen und handeln, der rote Faden ist, der alle künstlerischen Praktiken verbindet, die mich schon immer interessiert haben, von denen der 1990er Jahre bis zu denen der heutigen Generation, die mit den fragmentarischen, relationalen und hypermedialen Logiken der zeitgenössischen Infosphäre konfrontiert ist.
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