在20 世纪意大利艺术的广阔而清晰的全景图中，乔治-莫兰迪（Giorgio Morandi，1890-1964 年，博洛尼亚）和卢西奥-方塔纳（Lucio Fontana，1899 年，罗萨里奥-1968 年，科马比奥）代表了两个表面上截然相反的极端，但却因共同的无限张力而结合在一起。他们不同的语言、气质和诗学转化为一种研究，虽然走的是不同的道路，但都直面表现、物质和空间的极限。莫兰迪与丰塔纳同时展出，就像拉斯佩齐亚 CAMeC 的展览一样，旨在拉近他们之间的距离（莫兰迪与丰塔纳。无形与无限》，由玛丽亚-克里斯蒂娜-班德拉（Maria Cristina Bandera）和塞尔吉奥-里萨拉蒂（Sergio Risaliti）策划，展期为 2025 年 4 月 12 日至 9 月 14 日），这意味着 在两种观点之间进行对话 ，尽管他们之间存在分歧和距离（塞尔吉奥-里萨拉蒂将他们定义为 “像两条平行线一样不可调和”），但他们彻底改变了人们对物质和空间的理解方式。
乔治-莫兰迪（Giorgio Morandi）在意大利艺术史上走过的轨迹从未有过丝毫的懈怠或偏离，他不断进行的创作见证了他的不懈研究。从乔托到塞尚，再到皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（Piero della Francesca），他对静物画 （如著名的瓶子）和风景画这些看似过时的画种的执着，显示出他对绘画基本原理的不断更新和重新思考。莫兰迪并不只是痴迷地重复同样的对象：他展示了一种全新的空间概念。他对二维性的关注、深度的减少以及在近乎戏剧性的平面上对物体的安排，都让人想起乔托的纪念碑式和皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的形式综合。罗伯托-隆基（Roberto Longhi）曾指出，莫兰迪如何能够 “赋予形式之间的间隔以积极的饱满价值”，使物体之间的空间成为构图中活跃而生动的元素。
莫兰迪绘画生涯的特点是不断反思西方绘画的源头：直接了解乔托的壁画，沉思皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的作品，学习塞尚，莫兰迪本人承认塞尚是他 “开始绘画时最喜欢的艺术家”。然而，这些并不仅仅是形式上的比较，而是对空间和光线解决方案的深刻吸收，并以个人的方式进行再创作。莫兰迪以一种全新的方式捕捉空间，超越了传统的透视惯例，以光线和色彩为工具，创造出一种静止的时间，一种恒定的存在。
在他的静物画中，构图几乎是以音乐的方式进行调整的。物体按照和谐的节奏摆放，色调被简化为柔和、柔和的色彩范围，光线--一种内在的、精神的光线--微妙地塑造空间，消解轮廓，模糊物质，直到它们变得静止、悬浮。其结果是一个无声的、全神贯注的宇宙，在这里，时间似乎静止了，目光被邀请逗留下来，穿透表面，抓住更深层的、无形的、近乎形而上的本质。在格里扎纳的作品中，在他广受喜爱的风景画中，同样的原则被应用于乡村空间：阳光烘烤的山丘、龟裂的墙壁、溶解在光线中的房屋、通向虚空的乡间小路。在这里，莫兰迪也构建了一个静止的时间，一个永恒的现在。没有叙事，没有事件，只有沉思。每幅画作都成为一个宝库，其中可见的东西成为通向无法看到的东西的大门，只有直觉。
此外，莫兰迪与现代性的关系 错综复杂，从来都不是理所当然的。乔治-莫兰迪本人曾在一次采访中表示，他 “强烈意识到法国艺术的新发展”，并将塞尚视为不可或缺的参照物。然而，莫兰迪的现代性并不止步于对外国模式的吸收，而是首先体现在他以自主和原创的方式 “识别空间 ”的能力上，他对间歇、停顿和形式之间的沉默的关注就证明了这一点。正是在这个层面上，莫兰迪的绘画成为了一种沉思的体验，一个通向更深层次的、不可言喻的现实的地方。
如果说莫兰迪的作品是减法，那么方塔纳的作品则是撕裂法。他以激进的姿态 切割和刺穿画布，打破了绘画传统，将画布表面打开，带入一个新的维度：真实的三维空间，充满了空虚和光亮。方塔纳本人将自己定义为一名研究者，他将莫兰迪列入意大利艺术家（如德-基里科、西罗尼等人）的万神殿，正如他所定义的那样，这些艺术家 “也许并不现代，但仍然是传统的一部分”，我们可以从他们身上重新开始新的探索。根据班德拉的研究，这是丰塔纳罕见地引用莫兰迪的话：这句话出自 1968 年 7 月 19 日在切尔诺比奥与托马索-特里尼（Tommaso Trini）的谈话。莫兰迪与方塔纳虽然出生在同一个年代，但他们之间的距离也是世界和目标的距离：“两个不同的’世界’”，班德拉说，“而且在不断变化，因此他们无法找到相同的发展速度，更不用说直接相遇了”。
20 世纪 30 年代，他们都经常光顾米兰的 Il Milione 画廊，那里是意大利抽象主义的参照点，他们发现自己已经成为战后艺术界的主角，尽管是在不同的层面上。丰塔纳当时是一名活跃的雕塑家，他参加了联展，并与里奇尼、梅洛蒂、索尔达蒂和维罗内西等艺术家建立了合作关系。另一方面，莫兰迪的思想和研究自主性得到了认可，以至于他被隆基（Longhi）誉为 “意大利最优秀的在世画家之一”。二战结束后，方塔纳签署了《空间主义宣言》，并提出了他的第一个空间概念，而莫兰迪则在 1948 年威尼斯双年展上获奖（方塔纳也参加了同届双年展）：克里斯蒂娜-贝尔特拉米（Cristina Beltrami）回忆说，莫兰迪 “与卡拉（Carrà）和德-基里科（De Chirico）一样，被认为是形而上学者，而方塔纳则完全进入了当代”，他的作品能够反映 “对战争暴行的失望，意识到一切都将一去不复返”。然而，他的研究并没有固化下来，而是通过一系列作品不断深入。
在他的《空间概念》（Concetti Spaziali）中，方塔纳将画布变成了一个门户，一个通向无限的门户，在这里，空虚不是缺失，而是实质，是审美体验的体现之地。切口、伤口因此变成了门槛和开口，这种张力虽然与莫兰迪相反，但却有着克服可见性限制的共同愿望。方塔纳取消了几个世纪以来的绘画，提出了一种新的艺术空间概念：一个真实的三维空间，由光线和虚空构成。在方塔纳看来，虚空不是缺失，而是实质：它是审美体验发生的空间，是通过伤口、中断和门槛表现出来的无限的地方。
在他后来的作品中，如《Teatrini》、用石头或瓷器制作的《Concetti Spaziali 》以及《Fine di Dio》系列油画，丰塔纳深化了这一研究。材料不断丰富，物质不断扩展和增殖，但其作品的本质却始终未变：通过激进的行为寻求绝对，将绘画转化为概念和精神层面。班德拉请我们阅读莫兰迪的瓶子静物画，"铭记在方塔纳的《茶花女》统一的画布背景下，在其空间框中脱颖而出的剪影"。这位学者认为，在这两种情况下，形式之间的空间都获得了积极的价值，成为一个充满张力和期待的地方。
正如班德拉所言，莫兰迪与方塔纳之间的并置并非源于真正的频繁交往或直接的相互影响，而是源于 “文化上的距离和触角，甚至在他们必须认识对方的那一刻就可以感受到”。然而，恰恰是这种距离使得这种比较富有成效：莫兰迪对形式和时间进行了拷问，而方塔纳则对空间和表面进行了拷问。然而，两人都以传统为衡量标准，并超越传统，将艺术重新定义为一种绝对的体验。在这两种情况下，形式之间的空间都获得了积极的价值，成为一个充满张力和期待的地方。然而，他们对空间的理解和建构方式完全不同：他们的研究结果截然相反，“但他们的道路”，斯特拉-塞顿写道，“在概念上相互接触，共同反思再现与抽象之间的界限”。因此，莫兰迪的作品是 “通过图画构建的连续而有内聚力的空间”，而方塔纳的作品则是 “通过材料的断裂而形成的不连续和支离破碎的空间”：尽管如此，“两人都采用了二维表现方案，摒弃了幻觉空间。莫兰迪通过立体主义的空间感，沿着乔托-塞尚（Giotto-Cézanne）的轨迹，实现了空间和几何的综合，以及形而上学，这标志着物体从存在中脱离出来，从而可以表现其他事物。[......]另一方面，方塔纳引入了两个空间非连续性元素：姿态和色彩。他偏爱造型、姿态和不均匀的材料，这些材料可以被穿越、穿透和刻上符号。反自然主义的色彩一方面取消了雕塑的三维性，将其还原为一个图像系统，另一方面，他偏爱统一的单色背景，在两个对立面之间制造了一种张力：表面的连续性和否定表面的干预”。
莫兰迪和丰塔纳虽然在不同的道路上前进，甚至互不相容（在 1966 年威尼斯双年展上，两人再次同台展出，尽管是在两个不同的展厅，贝尔特拉米写道，莫兰迪在那次展览上是 “反对艺术发展的评论家和艺术家的’武器’之一”），但他们的作品却在不同的艺术领域取得了巨大的成功。因为他的艺术 “展示了绘画是如何处理与日常物品相关的主题的”，而丰塔纳则被置于一个更加沉思的维度），将我们引向同一个目的地：超越。莫兰迪是通过缓慢的重复、精神之光以及静止物体的沉默来实现这一点的。方塔纳则通过手势的能量、画布的撕裂、打破形式以展现无限的理念的力量来实现这一目标。两种截然相反的语言，却有一个共同的愿望：突破凝视的限制，为世界、艺术和现实提供一个全新的视角。因此，将莫兰迪与方塔纳相提并论，意味着提出了两种观点之间的对话，这两种观点彻底改变了人们对物质和空间的理解方式。
这两位艺术家不仅在意大利，而且在全世界都已成为几代当代艺术家不可或缺的参照物，这绝非偶然。他们的遗产如今以多种形式表现出来：概念艺术、极简艺术、抽象和分析绘画，以及质疑空虚、时间、序列性和沉思的实践。
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