1958 年，美国著名杂志《生活》在月园加一展览（Moon Garden Plus One）上对女雕塑家路易丝-尼维尔森（Louise Nevelson，1899 年出生于基辅，1988 年出生于纽约）进行了大篇幅的专题报道，这次在中央现代美术馆（Grand Central Moderns Gallery）举办的展览是她艺术生涯的一个决定性转折点。路易丝-尼维尔森在她的 116 件 “盒子里的雕塑”（这是一件环境装置作品，其特点是除了她的身影和周围一些沐浴在绿色色调中的雕塑外，其余的都是令人回味的黑白色调）中留下了不朽的形象，她戴着尖尖的头罩，以戏剧化的方式表现了她的创作行为，仿佛是 “一种艺术巫术”。
翌年，在纽约体育馆举办的1959 年美国艺术展上，60 岁的路易丝-尼维尔森赢得了由劳埃德-古德里奇、查尔斯-坎宁安和克莱门特-格林伯格等人组成的评审团授予她的雕塑奖。同年，现代艺术博物馆将她的作品纳入 "十六个美国人"展览，与贾斯珀-约翰斯、罗伯特-劳申伯格和弗兰克-斯特拉等重要艺术家的作品放在一起展出。1962 年，她被选中代表美国参加威尼斯双年展，事业可谓如日中天，其作品被莫玛和泰特等国际博物馆收藏。
文艺复兴时期的法瓦宫（Palazzo Fava）将为她这位 “20 世纪雕塑界的贵妇人 ”举办一次重要的专题展览，这是迄今为止在博洛尼亚举办的首次展览。该展览由杰尼斯协会与博洛尼亚卡萨-迪-里斯帕米奥基金会（Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna）和佛罗伦萨歌剧实验室（Opera Laboratori di Firenze）合作举办，是 Genus Bononiae 文化计划的一部分。Genesi 协会致力于保护人权，根据莱蒂齐亚-莫拉蒂总统的意愿于 2020 年成立，旨在通过当代艺术的通用语言解决妇女问题、种族主义、种族灭绝受害者和气候紧迫性等社会问题：在前三年的创世纪项目（于去年 12 月结束）中，莫拉蒂艺术中心在不同地点展出了自己的藏品，今年，莫拉蒂艺术中心启动了一个新的周期，旨在重新发掘那些预见到社会问题紧迫性的历史艺术家。在这位美国归化的乌克兰艺术家身上，协会翻开了新的篇章，同时也是在她为躲避当时在该国蔓延的迫害犹太人的风潮而移居缅因州 100 周年之际。她通过自己作为一名女性、母亲和艺术家的亲身经历，探讨了女性问题，从生态和再循环主题，到记忆主题，再到在男性主导的社会中坚持自我的女性问题，她的作品引用了 Germano Celant 的名言 “女性化和女权主义”。
由伊拉里亚-贝纳尔迪（Ilaria Bernardi）策划的这次展览并不是对尼维尔森作品的综合，而是通过对她从 20 世纪 50 年代到 80 年代作品的精选，对她的艺术进行批判性的解读。她的作品被视为炼金术过程的结晶，这一炼金术过程使她通过艺术这一强大的媒介获得了救赎，尽管她在二十世纪四十年代作为一名女性处于不利地位，因此和她的同龄人一样被视为男性的附属品，只能操持家务和照顾孩子。
她从街上捡来废弃的木头，对其进行改装，涂上黑白金色，组装起来，使其变得更加高贵，这相当于一种神奇的进化行为，她将自己置身其中，其他妇女也可以效仿她的做法，将自己 “从卑鄙的金属变成黄金”，从而获得社会的救赎。这就是这位年轻女性的所作所为，她与丈夫查尔斯搬到了纽约，在那里学习音乐、参加戏剧课程和前卫画廊活动。1941 年，她离开了对儿子迈克的照顾，追随自己的理想，前往瑞士汉斯-霍夫曼（Hans Hofmann）的课程学习，随后开始了一系列旅行，先后前往萨尔茨堡、意大利，最后来到巴黎，参观了人类博物馆（Musée de l’Homme），这使她更接近非洲艺术，并加深了对立体主义的了解。回到纽约后，她在纽约工人学校担任迭戈-里维拉（Diego Rivera）的壁画助理，然后几乎全身心地投入到雕塑创作中（起初她用陶土和石头创作，从哥伦布之前的艺术中汲取灵感，但由于采用了黑色铸模，作品变得千篇一律，就像她用木头创作一样，木头是她的首选材料，几乎是 “有生命的”，以至于她说 “我对木头说话，木头也对我做出回应”）。
在卡拉奇（Carracci）壁画的金色钢琴的五个房间里举办的展览，以几乎总是没有标题的、完全漆成黑色的著名独立雕塑（与其说是无色，不如说是全色，一种包含了所有作品的高贵色彩，尽管引入了白色和金色，她仍将一直使用这种色彩）为开端。这些作品由废弃木材制成的物件 组成，以和谐的方式组合在一起，具有模块化和重复性的外观，由组合在一起的盒子形成纵向和横向的发展，几乎就像是真正的货架单元，里面的物件有球体、立方体、椅子、桌子碎片，也有带有暗语的数字。这些作品总是以明显的正面性为主导，色调归零，使单件作品同质且难以区分，几乎就像是在暗示一种“启蒙死亡 ”的相似化，这与艺术家希望从妻子和母亲的角色中解脱出来以迎接新生活的愿望是一致的。这些作品从未达到圆形雕塑的二维效果，而是由实体、空隙、光影组成的 “雕塑图片”。
她使用废弃木头创作的想法似乎是在街上偶然发现一块浸泡在泥浆中的木头时萌生的，但实际上，她对这种材料的依恋有着深厚的渊源：她在乌克兰的祖父是一名森林和木材所有者，而她的父亲则从事建筑工作。20 世纪 50 年代，据说这位艺术家在曼哈顿的家中积攒了大约 900 块木头，以至于他甚至把它们塞进浴缸腾出空间。他在自传中写道：“我穿棉质衣服，这样我就可以穿着它睡觉或工作，我不想浪费时间....。有时，我可以工作两三天而不睡觉，我对食物毫不关心，因为一罐沙丁鱼、一杯茶和一块过期面包对我来说是如此美好”。
从 Giasone 厅开始的展览路线一直延续到 Rubianesca 厅，这里陈列着一些从 20 世纪 70 年代中期开始制作的所谓木门作品（1955 年的一件作品除外，该作品最初只是一扇小门的样品，可能来自地窖，后来经过改装，成为后来系列作品的先驱）。艺术家将靠背和椅子腿等日常用品统一为黑色，并将它们悬挂在墙上，就像真正的绘画作品一样，突出了将用回收元素制作的作品提升到艺术品地位的愿望。炼金术》中的门是一个重要的元素，因为它代表了对立面的结合，物质和精神在此汇聚；但它也可以被理解为一个转变过程中的入口，在这个过程中，作品达到了它的终点。对于尼维尔森来说，门同时也是一块磁铁，它收集了家庭生活中所有被丢弃的元素，几乎就像一个视觉同义词，与传统意义上的女性相对应。
Enea 厅展示了不同类型的雕塑，也是壁挂式的，但体积扁平，没有凸出的元素，因为它们是由打字员使用的架子制成的，其几何、结构化和严谨的线条指的是有组织、有秩序的世界，在那里似乎没有不公正。这些作品的标题（如矗立在它们旁边的 1973 年的自立作品《天空图腾》）指的是自然元素、风景和天体，因为根据尼维尔森的说法，她的艺术研究不能忽视与自然的联系，这是一种真正的等级制度。另一方面，阿尔巴尼厅展出的是拼贴画和组合画，除了木材，艺术家还使用了金属、纸板、报纸和铝膜等其他材料。这些亲密的、横向的作品从 20 世纪 30 年代一直延续到最后，深刻地体现了艺术家的内涵（她自己在晚年也成了 “活拼贴”，她穿着古怪的衣服，披着重叠的披肩，戴着长长的假睫毛，用捡来的东西制作奇异的首饰），以至于她宣称：“我不知道雕塑家的定义是否适合我：我做拼贴。我将肢解的世界重组为新的和谐”。这些毕加索和施维特记忆的材料组合受到了历史上先锋派（尤其是达达）的影响。20 世纪 40 年代左右，她经常与战争爆发后到美国避难的欧洲前卫艺术家们打交道，比如杜尚，1943 年她参加了佩吉-古根海姆画廊举办的联展。她不仅对超现实主义着迷（“超现实主义就在我呼吸的艺术中”），还对新柏拉图主义和形而上学着迷。
在 Cesi 厅中，1953 年未发表的蚀刻版画和 1975 年的丝网版画被放在一起，证明了她对绘画手段的精通和明显的创造性（我们在 1930 年代的素描中再次发现了这一点，在这些素描中，身体和空间之间的关系以及源自立体主义和玛尔塔-格雷厄姆（Marta Graham）实验性舞蹈经验的运动的重要性得到了强调）。在同一展厅，还播放了艺术家的访谈视频，以及曼哈顿著名的好牧羊人教堂的照片：她在圣彼得现代主义教堂内设计的环境，全白色，雕塑完美无瑕（“我想创造一个环境，让人联想到另一个地方，一个心灵的地方，一个感官的地方”）。我们现在所处的阶段将引导尼维尔森从尼格里多（Nigredo）到阿尔贝多（Albedo）（或从歌剧院到白色），最后到达卡拉奇厅，炼金术的最后一个阶段，即鲁比多（Rubedo），就在这里进行。这个房间里陈列着金光闪闪的珍贵作品，几乎是形而上学的木质元素，圆形、球形，因此更接近完美（“金是一种金属，可以反射伟大的太阳......从街上捡来的木头也可以是金子”）。金色也是一种颜色，它让艺术家联想到古老的俄罗斯和犹太图标，以及南美之行的建议。
这就是炼金术的过程，对立面的重合，精神与物质的结合，男性与女性的结合，正如策展人所说，“为了重新融入女性的历史经验，艺术家将被排除在历史之外的女性几千年来所保留的东西融入雕塑之中：神奇的、炼金术的、原始的历史与现实的关系”。
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