令人惊讶的是，卢浮宫在雅克-路易-大卫逝世整整两百年后举办了一场大型展览来重现他的故事，但意大利人对这场展览却知之甚少。就资料的完整性和数量而言，这是一个在短期或中期内很难再看到的展览：大卫的大部分重要作品都已收藏在卢浮宫，但为了举办 200 周年纪念展，三位策展人塞巴斯蒂安-阿拉尔（Sébastien Allard）、科姆-法布尔（Côme Fabre）和奥德-戈贝（Aude Gobet）汇集了几乎所有可以搬进拿破仑大厅的作品。当然：在阿尔卑斯山下，大卫是一位无法点燃热情的画家。在我们这里，他没有留下任何东西，被认为是拿破仑宣传的导演、帝国的画家、给意大利带来掠夺性创伤的政权的图标装置的发明者：然而，可以说，他是一位几乎以一己之力体现了欧洲历史上一个重要时刻的艺术家。更重要的是，这次展览的主题是 "雅克-路易-大卫"，旨在为迄今为止关于大卫的讨论提供一个全新的视角，或者至少是不同的视角：展览的基本论点是，大卫的作品 “渗透着感情，而非其画作所表现出的严谨”，在此基础上，展览致力于通过大卫画作的力量来彰显其思想和个性。因此，这次展览的政治意义可能要大于艺术意义，以至于从展览的介绍板上就向公众说明，这次参观的行程中将不使用 “新古典主义 ”这一形容词来修饰大卫的艺术，以避免任何条件限制，任何开放，哪怕是最起码的开放，以避免人们认为大卫是被禁锢在僵硬、重复、冰冷的形式主义中。
如果从一开始就把大卫的思想和他对学术主义的战争作为与艺术史惯例相冲突的元素提出来，那么这一论点可能预设了对该术语的贬义，在某种程度上甚至可能是限制性的概念，但无论如何，不可否认的是，如果没有对赋予艺术以公民和市民职能以及文明和民主艺术的严格理论的深信不疑、强烈和热情的坚持，大卫对经典的恢复是不可能实现的。这种艺术具有公民和道德功能，它摒弃了任何自满情绪，肩负着启蒙运动的使命，向相对人传递一种伦理模式，这种模式在 1789 年之后成为一种革命性的理想，即通过诉诸古代来表达对公众的民主教化。然而，如果认为新古典主义只有一种，那就太过于狭隘了（如果将新古典主义与启蒙运动和革命前的新古典主义相提并论，那就更加狭隘了），毕竟大卫本人就体现了新古典主义的多个灵魂，以至于人们可能会矛盾地得出这样的结论，即这位在展览中被称为 "从事艺术的画家"（peintre engagé）的艺术家可能是有史以来最具新古典主义风格的艺术家。或者说，所谓 “新古典主义 ”的理论建构已不再符合最新的阐释标准，应予以拆除、夷为平地、推倒重来，并用其他东西取而代之。然而，究竟用什么来替代，我们不得而知，展览的初衷也绝非如此，它并不希望撰写新古典主义的新理论，而只是将大卫从教科书的分类中剔除，因为教科书的分类可能会误导展览的解读。
为了支持这一理论，三位策展人收集了约 100 件作品，分为约 10 个部分（除了没有从达鲁厅搬走的画作，即《野蛮人》、《列奥尼达在特莫比莱 》和《拿破仑加冕》，这些画作应被视为展览的组成部分，这也是因为在拿破仑厅，有明确的指示牌邀请公众继续上楼参观），这些展品陪伴参观者走过雅克-路易-大卫从罗马起步到流亡布鲁塞尔的整个职业生涯：宽敞的展厅、几乎始终正常的照明、对每件作品的解说、众多的观众，尤其是在第一展厅，那些兴趣不大的游客（或者是为了观看《荷拉提人的誓言》而来的游客）一开始聚精会神地参观，但从展览进行到一半时，他们就会溜到出口处，最后的展厅只剩下那些专程进入卢浮宫观看展览的游客。他们人数众多，这不仅仅是因为法国人喜欢大卫：卢浮宫的展览是自 1989 年以来首次为这位画家举办的专题展览，因此，尽管展览空间宽敞、合适、光线充足，但观众还是会特别拥挤。虽然我们还没有达到三十六年前那场部分在卢浮宫、部分在凡尔赛宫举办的大型展览的水平（那是一次独一无二的展览：共有两百多幅作品，并为此制作了近七百页的画册），但考虑到目前展览的精简程度，本次展览是欧洲目前能看到的最好、最大的展览之一。
与本次展览不同的是，1989 年的展览更多关注的是大卫职业生涯的青年时期，在展览的六个部分中，有两个部分对这一时期进行了探讨：而现在，所有内容都被归纳为一个章节，追溯大卫艺术处女作的故事。策展人告诉我们，这是一次艰难的首次亮相，因为这位成长于君主制衰落和伟大的洛可可绘画黯然失色时期的画家，一直在努力寻找 “适合自己的道路”：这一部分也许是展览中最薄弱的部分，其主要缺陷在于速度过快，因为我们匆忙地看到了一位 25 岁的画家，因此他在那个时代是成熟的，而且他似乎已经与他的大师约瑟夫-马里-维恩（Joseph-Marie Vien）的作品最接近的画作（尽管有几幅作品与之比较，但他并没有参加展览），也就是那些大卫初出茅庐的 古典主义与洛可可风格有更多接触点的画作，几乎完全不见踪影。唯一的例外是展览的开场画《塞内加之死》，这幅画几乎是让-奥诺雷-弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）的《科雷索牺牲自己拯救卡利罗》（Coreso sacrificing himself to save Calliroe ）的翻版，后者是八年前的作品，现藏于卢浮宫，但未在展览中展出（很遗憾，因为这本来是一个适时的对比）。在《塞内加之死》一年后的 1774 年，即后来的《伊拉斯特拉图发现安提阿哥的病因》中，我们已经看到了一个更加内敛的大卫，他已经在阐述一种接近其成熟期的语言，尽管在接下来的几年中，他不乏对 17 世纪艺术的强烈反思：圣洛克祈求圣母医治瘟疫患者》是 1780 年的作品，在罗马绘制，从罗马美术馆借出。从魁北克借来的当代作品《圣杰罗姆 》也是如此，让人联想起 1775 年至 1780 年间大卫在罗马学习期间遇到的 José de Ribera 的画作。
从罗马回来后，大卫已经是一个成熟的画家，一个 “步入正轨 ”的画家，用展览第二部分的标题来形容就是 “步入正轨”。第二部分以前面提到的《圣罗科 》拉开帷幕，接下来的几幅作品试图在普桑的沉稳和卡拉瓦乔的自然主义之间进行调和，为我们呈现出一个更加戏剧化、更加戏剧化、更加戏剧化、更加戏剧化和更加感性的世界。如我们可以欣赏到的《贝利萨留斯乞求施舍 》（1781 年的作品，非常成功，后来又被重复创作）：展览中还有第二个较小的版本），讲述的是这位六世纪拜占庭将军的故事。赫克托耳的妻子哀悼被阿基里斯杀死的丈夫时绝望的眼神，以及她的儿子阿斯提亚纳克斯抚摸她胸口的动作，都让这幅画留在了人们的记忆中。整面墙都是大卫的杰作之一《霍拉提人的誓言》，通过简单而严谨的构图语言，按照清晰可辨的几何图形（在这里，所有的视觉方向都汇聚在霍拉提人之父的手掌上，以强调誓言的庄严），以及霍拉提人之父的手掌的横向发展，艺术家被视为绘画的革新者。在《大卫》中，有模仿古代浮雕的横向递进、不拥挤的场景、精确的绘画和清晰的造型、易读性、素雅而平滑的色彩、冷峻而晶莹的光线。在大卫的作品中，形式与内容之间的完美结合，冰冷的几何图形（但因手势的坚定而变得温暖）与具有公开政治意义的内容之间的完美结合，在他的作品中，崇尚公民美德和对故乡的眷恋。大卫是通过当时的 Bâtiments du Roi 总监（负责管理法国国王在其官邸下令进行的工程）安吉维利埃伯爵从法国王室那里接受委托的。
Horatii 人的誓言 》是艺术家第一幅不试图固守以往传统的作品：在这幅作品中，大卫不再向后看，而是开始发明创造。他发明了一种严谨、严厉的绘画，易于阅读，但同时又拒绝说明性，因为大卫的目的不是叙述或解释，而是如策展人所建议的那样 “引发思考”。此外，他还被同时代的人视为改革者：在《荷拉提人的誓言》展览之后，他在沙龙上被称为 “绘画的再生者”，这个绰号不仅是因为他创造的绘画语言，还因为他在为私人客户创作的作品中使用的绘画语言（从《誓言》 开始，私人客户开始蜂拥而至他的工作室，希望得到他的一幅画作）：海伦之爱》和《巴黎之爱》（本次展览展出了其中的两个变体）不仅展示了大卫是如何将其绘画原则应用到最无聊的题材上的），还展示了他为古董赋予新含义的方式。即使是对肖像画的抨击（如《阿尔方斯-勒罗伊医生 肖像》和《热纳维耶夫-杰奎琳-佩库尔肖像》等杰作），也是大卫艺术在政治意义上的一种内涵，因为大卫的艺术，因为画家是政治家，而不是政治家。大卫的艺术，因为画家在展览中是作为 “开明资产阶级 ”的艺术家而出现的，这个社会阶层赞成革新的理想，而革新的理想将点燃法国大革命的导火线。大卫的肖像画在某种程度上是极简主义的：中性的背景，去掉所有装饰，重点放在人物的姿势和眼神上。
大卫本人开始对积极的政治产生兴趣，他全心全意地支持法国大革命，甚至担任过政治职务：1789 年 9 月，他领导了希望改革艺术机构的 “持不同政见的院士 ”运动，次年，他又领导了艺术公社，该团体是在该运动的经验基础上正式成立的（戴维后来在 1793 年成功地取缔了所有学院）：与此同时，在1791年，他也是要求罢黜路易十六国王的请愿书的签名者之一，同年他还参加了议员竞选，但最终未能当选）。因此，展览中的几个部分探讨了大卫对大革命标志的贡献：《帕拉科尔达的誓言》（Oath of the Pallacorda）占了很大篇幅，其中既有从凡尔赛国家博物馆借来的近7米长的大型未完成画布，也有为筹集资金完成这件大型作品而作为印刷品模型出售的素描。大卫在1789年的急转直下，虽然经常出入推动革新的资产阶级圈子，但同时也与贵族阶层关系密切，并完美地融入了君主体制，但展览并没有对他的这一转变进行深入探讨，尤其是当大革命爆发时，艺术家正忙于创作他的另一幅受国王城堡委托创作的作品《布鲁图斯》（Brutus）。安托万-施纳帕（Antoine Schnapper）在 1989 年大展的目录中已经指出，问题的关键在于我们不知道，也永远不会知道大革命开始时大卫的真实观点是什么。少数几个可以确定的因素之一是，这位艺术家试图在他的画作中追溯符合革命理想的含义：大卫曾是罗伯斯庇尔的支持者，在罗伯斯庇尔下台后，恐怖统治随之结束，画家也受到了起诉。...... "他在描绘濒临死亡的苏格拉底时是否充满了美德和崇高，是否因热爱祖国而激发出英雄般的热情，不愧于三位霍拉提的慷慨奉献，是否因对暴政的恐惧而赋予自由人超自然的勇气[......]，是否参与了会使他的国家重新陷入奴役不幸的阴谋"。然而，对其革命前画作的这种解读很可能是在艺术家冒着生命危险时计算的结果（他最终被监禁，但案件被驳回：他再次被监视，最终被特赦，从 1795 年起，他放弃了积极的政治活动，全身心地投入到艺术创作中）：然而，即使在大革命之前，戴维就一直对艺术机构持批评态度，因此他的政治主张很可能是在对学术界不宽容的背景下逐渐成熟起来的，然后引导他做出了比他想象中更广泛的承诺。
然而，他的方式并没有改变：《帕拉科尔达的誓言 》雄辩地证明了大卫是如何使用与《霍拉提的誓言》相同的形式语言，从而用一幅受王室委托创作的画作来表现一个时事，同时也是新的国家统一的奠基时刻（现在凡尔赛的这幅大画布就是为制宪议会开会的房间准备的）。正是从这个时刻开始，大卫不再仅仅是一个历史画家，而是一个现实画家。他的政治承诺也是在他作为艺术家的活动中得到证实的。在他革命生涯的巅峰时期，大卫被任命为安全总委员会成员（当时是 1793 年，恐怖政权正在执政），他以这一身份共同签署了几十份逮捕令，这些逮捕令后来导致许多与他关系密切的人被处决，1794 年 1 月，他还担任了几个星期的国民大会主席，国民大会是革命的立法和执行机构。他还是公共教育委员会的成员，设计了公共机构的制服，组织了共和时期法国的新节日，最重要的是，他发明了新的 “公民宗教 ”的标志，正如展览中所说的那样，这些标志是用历史画的庄严语言构建的，适用于当前的事件。在布鲁塞尔展出的《马拉之死》原作和展览中展出的两幅复制品都可以从这个意义上解释：大卫没有选择描绘让-保罗-马拉在夏洛特-科代手中被暗杀的那一刻，而是更愿意表现这位 “人民之友 ”躺在浴缸里已经没有生命迹象的样子，就像躺在坟墓里的基督（艺术家想到了他在意大利看到的所有 17 世纪的作品，其中以卡拉瓦乔的作品为主）。年轻棺木之死》也是如此，在生命的最后一刻，他赤身裸体，就像展览中并列的 Anne-Louis Girodet-Trioson 的《恩底弥翁 》一样，大卫也许是受其启发，才创作了这幅被保皇党杀害的 14 岁殉道者的画作，在画家的想法中，这幅画注定要成为革命敌人暴行的象征。
大卫是恐怖统治结束后为数不多幸存下来的罗伯斯庇尔的支持者之一，在等待 1795 年最终大赦的同时，他又重新开始了肖像画创作（展出了他的嫂子 É milie Pécoul 和她的妻子 É milie Pécoul 的两幅宏伟肖像）。milie Pécoul 和她的丈夫皮埃尔-塞里齐亚（Pierre Sériziat）的两幅华丽肖像都是当时创作的，还有 1798-1799 年创作的亨丽埃特-德-维尔尼纳克（Henriette de Verninac）的迷人肖像），不久他将重新开始创作大型历史画：在他自己主动创作的《萨宾妇女》中，大卫试图进一步更新这一体裁，回归历史画的初衷是寻找一种可以成为寓言的理想之美，在这里是团结与和解（大卫描述的情节是萨宾妇女试图阻止罗马人与萨宾人之间的战争，即丈夫与兄弟之间的战争）。然而，这只是一瞬间的事情，因为在整个 19 世纪早期，这位艺术家又回到了他在大革命期间尝试过的模式，回到了古典语言与现代题材的结合，构建了拿破仑的肖像画，展览中展出了所有最著名的拿破仑肖像画：圣伯纳大隘口的拿破仑、工作室中的拿破仑、皇帝装扮的拿破仑。我们习惯于将大卫视为拿破仑的首席 画家，一位言辞犀利、凯旋式的波拿巴画家，一位忠实的皇帝颂扬者。实际上，两人之间的关系比图像所显示的要暧昧和艰难得多。施纳帕写道，“这种关系的特点是失败多于胜利，画家对皇帝表现出如此忠诚值得称赞”。这位学者指出，大卫的一些最重要的画作，如《贝利萨留斯 》或《萨宾妇女》，都是在没有任何委托的情况下完成的，即使画家希望将它们卖给国家：拿破仑要求的许多画作都是在没有正式约定、没有书面定价的情况下完成的。大卫与繁琐的帝国官僚机构之间的关系史充满了艺术家的挫折感，他经常为获得认可和满足而挣扎。rard，在拿破仑拒绝了这幅画之后，这幅画就以皇帝的形象结束了本部分（以至于，尽管双方的工作关系持续了十五年，尽管大卫事实上成为了拿破仑的宣传工具，但却没有一幅拿破仑的官方肖像是由大卫绘制的）。展览建议参观者从 “艺术家面对权力及其管理时的自由问题 ”的角度重新解读大卫与拿破仑之间的关系，这绝非巧合。
帝国垮台后，大卫遭遇了新的、彻底的挫折：随着王权复辟，他被判处流放，因为他是1793年投票赞成路易十六死刑的革命者之一。画家在布鲁塞尔避难，并于1825年在那里去世，他继续捍卫自己的艺术理念，即理想之美为政治计划服务。阿拉尔德、法布尔和戈代在展览的压轴部分对所有作品进行了精妙的政治解读，即使是那些看似最远离政治的作品，即使是那些充满热烈情欲的作品，如从克利夫兰艺术博物馆借来的《丘比特与赛琪 》，也从可能的双重警告角度进行了解读（第一：既然世界已被平面和庸俗腐蚀，我们不妨回到童话中去；第二：即使是童话，尽管它是庸俗的：即使是童话故事，尽管如此，毕竟也是两个青少年之间的粗俗性爱故事，而且是如此表现，不加掩饰或伪装），或者就像《维纳斯与圣母玛利亚》（Mars disarmed by Venus and the Graces）一样，根据策展人的说法，这幅 1824 年的作品不仅应被视为媚俗的预言（在展览中，它是1811年安格尔的《木星与忒提斯 》，以突出语言的亲和力），同时也是一种艺术见证，是一位画家的抗议，他可能看到了艺术的政治层面正在消失，而美本身的目的却无法满足他的想法。最后的结论是，即使在最后的作品中，大卫也不是 “学校手册中冷冰冰的明星”，而应被视为 “一个发展出一种语言来应对他所处时代的人”，这也是他在今天具有如此深远意义的原因。
1989 年的大型展览偏重于完整性，而现在的展览则偏重于密度：参观者在卢浮宫拿破仑厅看到的展览并不比近期其他许多展览大多少，但却能发现展览的密度是尽管展出的作品数量并不多（只有一百多幅），但这种密度却能让参观者在不知不觉中在各个展厅中度过整个下午。这个展览的主要问题在于它的基础：人们不禁要问，审视政治大卫的计划是否真的有什么新意。如果一个人在不了解展览轨迹（艺术和政治）的情况下来到卢浮宫，那么他将有足够的材料满意地离开卢浮宫。然而，如果人们试图发现一些从未有人说过的东西，那么也许会感到有些失望，因为展览所能提供的结果只是一些建议。诚然，大卫的艺术与他作为政治家的信念、思想和行动密不可分：但这种意识并不新鲜。
这次展览的纲领性意图是要解决 “艺术家在危机时刻的承诺问题，艺术对社会的作用能力问题，以及艺术可以这样做的方式问题”。当然，这仍然是一个无可挑剔的展览，它甚至勇敢地拒绝给大卫贴上 “新古典主义 ”的标签（而且，在整个参观过程中从未使用过这个词），具有科学性，而且，从展出作品的数量和质量来看，很难重复，至少在可预见的范围内。然而，正是在从雅克-路易-大卫的政治承诺的角度来介绍他的作品时，展览却显得有些羞涩，将他作为 “我们这个时代 ”的艺术家的想法也只是在一系列杰作的字里行间流露出来的一种暗示。戴维是一位导演，而不是意识形态主义者，如果我们想用一个词来形容他的政治角色的话：那么，为了找到一个可以从 “我们的时代 ”的视角来解读的戴维，展览或许应该更多地去强调他导演的侵入性、范围和目标的含义。最后，整个展览最吸引人的地方可能是参观者在探究了大卫的矛盾和模棱两可之处（尽管并不深入）之后，仍然会产生一些疑问，这些疑问是人的矛盾，甚至先于艺术家的矛盾。他一生都将绘画视为改变世界的手段。几年来，他确实有机会具体地改变世界。他取得了什么成就？
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