罗马，在博尔盖塞美术馆举办的鲁本斯展览

2023 年 11 月 14 日至 2024 年 2 月 18 日，罗马 博尔盖塞美术馆 （ Galleria Borghese ）将为彼得-保罗-鲁本斯（Pieter Paul Rubens ，锡根，1577 年-安特卫普，1640 年）举办题为 "皮格马利翁的触摸"（The Touch of Pygmalion）的展览。鲁本斯与罗马雕塑》，由弗朗西斯卡-卡佩莱蒂和露西娅-西蒙纳托策划。这是鲁本斯的第二阶段！La nascita di una pittura europea 是与Fondazione Palazzo Te和Palazzo Ducale di Mantova合作完成的一个大型项目，通过巴洛克绘画大师的视角讲述意大利文化与欧洲之间的关系，同时也是美术馆致力于 17 世纪初罗马成为国际大都市的更广泛研究的一部分。展览包括来自大英博物馆、卢浮宫、大都会博物馆、摩根图书馆、伦敦国家美术馆、华盛顿国家美术馆、普拉多美术馆和阿姆斯特丹 Rijksmusem 美术馆等机构的 50 多幅作品。

展览的目的是强调鲁本斯在巴洛克时期对古代新概念以及自然和模仿概念的非凡贡献，重点是其风格的颠覆性新颖性，以及对模特的研究如何构成新图像世界的进一步可能性。因此，展览不仅考虑到了记录他对古代范例的热情和不受限制的研究的意大利作品，还考虑到了他重读文艺复兴范例的能力，以及他与同时代人的接触，对新的方面和流派的深入研究。

“博尔热兹美术馆馆长兼展览策展人弗朗西斯卡-卡佩莱蒂（Francesca Cappelletti）强调说：”自 16 世纪以来，鲁本斯的罗马一直吸引着北欧艺术家，在阿尔多布勃兰迪尼教皇和博尔热兹教皇之间，鲁本斯的罗马是重新研究古代的地方，随着 1601 年阿尔多布勃兰迪尼婚礼的发现，鲁本斯的绘画杰作开始为人所知。“这是安尼巴莱-卡拉奇的法尔内塞画廊和卡拉瓦乔的康塔雷利小教堂震惊一代人的时刻。通过彼得-保罗-鲁本斯这样一位年轻的外国画家的眼睛，我们再次审视了别处的经验，我们试图重建收藏，特别是博尔赫斯收藏的作用，它是欧洲自然主义新语言背后的推动力，在本世纪头几十年将画家和雕塑家的研究结合在一起”。

在 17 世纪，彼得-保罗-鲁本斯被同时代的法国学者克洛德-法布里-德-佩雷斯克（Claude Fabri de Peiresc）和文艺共和国的其他文学家视为最伟大的罗马古董鉴赏家之一。 他的观察力和对古代大师作品的诠释欲望似乎无处不在，他的绘画使他研究的作品充满活力，为姿态和表情增添了动感和感情。鲁本斯在故事中展现了他在肖像画中使用的主体生动化过程。这样，大理石、浮雕和文艺复兴时期的著名绘画作品，以及古代世界的遗迹，都在他的笔下栩栩如生。鲁本斯画的著名的斯皮纳里奥雕像就是一例，他先用血色颜料，然后用红色炭笔，从两个不同的视角来描绘雕像的姿势。这样一来，这幅画似乎是根据活生生的模型而非雕像绘制的，以至于有些学者认为画家使用的是一个摆出雕像姿势的男孩。尽管鲁本斯是在本世纪头十年创作的，但他的这一古董动画化过程似乎预示着在他前往罗马之后的几十年里，那些被定义为巴洛克风格的艺术家们的举动。

鲁本斯在形式和图像方面的洞察力如何渗透到 17 世纪 20 年代丰富多彩的罗马世界，这个问题还没有系统的研究。曾在安特卫普跟随鲁本斯学习的画家和雕塑家，如凡-戴克（Van Dyck）和格奥尔格-佩特尔（Georg Petel），或在学习过程中接触过鲁本斯作品的画家和雕塑家，如杜克诺伊（Duquesnoy）和桑德拉特（Sandrart），都来到了安特卫普，这无疑保证了鲁本斯的作品能够被当时习惯于根据当代绘画范例和对自然的新研究来面对古代的一代意大利艺术家所接受。其中包括贝尔尼尼：他在 20 世纪 20 年代创作的中产阶级群雕重新诠释了著名的古代雕像，如贝尔维德雷的阿波罗，赋予其动感，并将大理石转化为肉体，如《普罗塞平的强奸》。

“展览策展人露西娅-西蒙娜托（Lucia Simonato）说：”在这两种艺术之间的挑战中，鲁本斯不得不在贝尔尼尼面前表现为一种极端绘画语言的拥护者，他不得不与之抗衡：鲁本斯对自然的深入研究、对运动的描绘，以及文奇的图形所暗示的’骑在马上的马’，这些都是那不勒斯雕塑家在他的老年大理石作品中要用莱昂纳多式的’愤怒的画笔’来解决的问题。贝洛里承认这位安特卫普大师具有莱昂纳多式的 “狂热笔触”；最后，在他的肖像画中，肖像寻求与观众进行对话，这与贝尔尼尼的半身像如出一辙，人们为此创造了 “会说话的肖像 ”这一贴切的说法。

展览 "皮格马利翁的触摸"旨在阐明贝尔尼尼的杰作与鲁本斯自然主义之间颇具争议的关系，正如该艺术家的其他早期雕塑作品，如乌尔班八世墓中的 “梵蒂冈慈善”，在 18 世纪晚期已被欧洲旅行者评为 “弗拉芒保姆”。在这种形象化的背景下，根据鲁本斯的图形校样制作的印刷品的及时流通，加速了整个 17 世纪 30 年代的对话，促进了编辑工作的开展，如 Galleria Giustiniana，在那里，古董雕像栩栩如生，其效果已被评论家定义为皮格马利翁（Pygmalion）。

展览分为八个部分。第一部分名为“巴洛克神话”，旨在介绍展览的总体主题和具体主题。上世纪的艺术史学家朱利亚诺-布里甘蒂（Giuliano Briganti）认为，彼得-保罗-鲁本斯是包括吉安-洛伦佐-贝尔尼尼在内的意大利艺术家的 “精神之父”，他们的作品支持了乌尔班八世（1623-1644 年）教皇的威严。巴洛克 “这一标签在两个多世纪前刚刚出现，用来指代那个年代的艺术（但不仅限于此），但在研究中仍然没有明确的定义。在新古典主义到来之前的近一百五十年里，这种新的破坏性形象语言一直活跃在欧洲，而鲁本斯本人正是这种语言诞生的始作俑者。鲁本斯的作品是一场 ”形式 "上的革命，但它也代表着神话和历史题材的新图像编纂的开始，其基础是对意大利文艺复兴遗产和古代雕像的仔细重新诠释。鲁本斯能够为古代神话注入新的生命，但同时又不忘他所生活的现实。

第二部分 "鲁本斯与历史“追溯了鲁本斯与历史之间的关系，并将公众带入罗马，在那里，艺术家热衷于研究所谓的 ”垂死的塞内加"（Dying Seneca），这件白垩色大理石雕塑（现藏于卢浮宫，原为博尔赫斯收藏）被认为描绘了塔西佗所描述的哲学家自杀的场景，并最终在绘画作品中描绘了哲学家的死亡，将资产阶级的大理石变成了肉体。但对鲁本斯来说，古代史不仅仅是一个文学主题。它也是对证明罗马人和希腊人风俗习惯的图像和物品的持续注释。鲁本斯与博学的尼古拉-克洛德-法布里-德-佩雷斯克（Nicolas-Claude Fabri de Peiresc）一起，通过丰富的书信往来对其进行研究：鲁本斯将古代历史学家描述的情节转化为绘画和挂毯，并准确地还原了盔甲、徽章、盾牌、鞋类和徽章。最后，凭借其道德权威，古代历史也让鲁本斯得以评论当下。

第三部分 "戏剧性的人体“探讨了鲁本斯笔下人体的语法：从生活中学习，从古代进行研究，并根据文艺复兴大师的教诲进行诠释。其中一些名字非常重要。首先是米开朗基罗：他是北欧风尚主义者（如亨德里克-戈尔茨乌斯）心目中的艺术家，鲁本斯在前往意大利之前就对他非常熟悉。然而，在解剖学研究和运动方面，鲁本斯的焦点完全集中在莱昂纳多身上，他是在意大利教育之旅中短暂停留马德里（1603-1604 年）期间重新发现莱昂纳多的。在西班牙，鲁本斯可能接触到了仍在雕塑家庞培-莱奥尼（Pompeo Leoni）手中的莱昂纳多的画作，并对其进行了深入研究。在卢浮宫展出的《大力士勒死尼米亚狮子》中，米开朗基罗对英雄肌肉力量的表现，如果没有莱昂纳多对力量的教导是无法想象的，这已经为贝尔尼尼的扭转作了铺垫，而贝尔尼尼的扭转后来成为巴洛克雕塑的风格。第四部分的标题是 ”雕像的身体 "：鲁本斯的德国学生约阿希姆-冯-桑德拉特（Joachim von Sandrart）在 17 世纪末出版的艺术论文《 德意志学院》（Teutsche Academie）中强调，画家必须突出人物形象，赋予人物轮廓以圆润感，并使人物所处的空间具有深度。对于这位佛兰德斯大师以及众多以他为榜样的艺术家来说，研究古代雕像和浮雕不仅是发现新的神话题材、研究罗马人的风俗习惯和临摹肌肉发达的人体解剖学的机会，最重要的是，它代表了一种学习如何赋予绘画形式新的雕像活力的方法，使其主人公真正具有身体，并使他们作为活生生的人物在构图中脱颖而出。

然后是鲁本斯和卡拉瓦乔部分，专门介绍这两位伟大艺术家之间的关系。事实上，正是鲁本斯向文森佐-贡扎加（Vincenzo Gonzaga）坚持要求购买卡拉瓦乔于 1605 年为斯卡拉圣玛丽亚画的、现在收藏在卢浮宫的那幅备受争议的《圣母之死》。一些艺术 “鉴赏家 ”能够超越作品的功能和目的地，他们意识到卡拉瓦乔的这幅画非同寻常的新颖性、静谧之美以及将宗教历史焕然一新的能力。鲁本斯不仅为他的赞助人的画廊推荐了一幅非凡的画作，还做出了一个罕见而精辟的举动：将祭坛画用于艺术空间而非宗教空间，彻底改变了 “公共 ”作品的去向。Scipione Borghese 几乎在同一时间也做了同样的事情，他从帕拉弗莱涅里兄弟会买下了卡拉瓦乔的《圣母子与圣安妮》，这幅画现在还保存在收藏这部分作品的房间里。鲁本斯对卡拉瓦乔的兴趣还体现在更具体的艺术领域；在罗马，彼得-保罗不仅从古代和伟大的艺术大师那里汲取灵感，还从他同时代的艺术家那里汲取灵感，尤其是卡拉瓦乔，他在 1601 年至 1602 年间为新教堂维特里斯小礼拜堂创作的祭坛画《墓穴中的沉睡 》，现藏于梵蒂冈博物馆。如果说鲁本斯被指责为过度自然主义，甚至在他的创造性天赋方面也是如此，那么卡拉瓦乔一直被视为其领军人物的不朽的现实主义则显得截然不同。他的画作被认为是 “无动于衷 ”的：明亮的对比将他笔下的主人公牢牢地钉在了他们（以及我们）存在的精确时刻。

第六部分的主题是 "画意雕塑的诞生“。对于 18 世纪末从北欧来到罗马的旅行者来说，贝尔尼尼的女性雕像就像 ”佛兰德斯保姆“，他们毫不怀疑鲁本斯和这位意大利雕塑家之间存在某种形式上的亲缘关系。德国作家奥古斯特-威廉-冯-施莱格尔（August Wilhelm von Schlegel）认为，冥王星的手插入普罗塞平的肉中就是 ”佛兰德斯风格 “的证明。贝尔尼尼的雕塑在主题和形式上与绘画竞争，在坚持自然基准和表现力的同时，被指责超越了自己的界限，变成了 ”绘画"：19 世纪末，评论家海因里希-沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）将这一表述提升到艺术史的范畴。鲁本斯和贝尔尼尼之间的关系在很多方面都是巴洛克定义的起源，但在研究中却始终难以捉摸。我们知道，17 世纪 30 年代，鲁本斯与第二任妻子海伦娜-福尔曼（Helena Fourment）住在安特卫普附近的赫特-斯泰恩庄园时，画家不失时机地了解意大利的情况，当时贝尔尼尼刚刚在意大利建造了圣彼得大教堂的巴尔达钦，并且是乌尔班八世的参考艺术家。对鲁本斯来说，关注雕塑不仅仅是一个古董问题，还涉及到对各种不同造型物体的研究：现代的和古代的，大理石的和金属的，雕像的和钱币的。要理解贝尔尼尼在 20 世纪 20 年代如何对待鲁本斯式的创新则更为复杂，当时他正在进行博尔赫斯群雕的创作。在这两种艺术之间的挑战中，弗拉芒艺术家不得不在意大利雕塑家面前表现为一种极端图像语言的拥护者，他不得不与之抗衡。

第七部分题为 "皮格马利翁的触摸“，”皮格马利翁的触摸 “是指鲁本斯将惰性的古大理石转化为图画和画板中生动的图像的能力。在《论雕像的模仿》（On the Imitation of Statues）一书的两页基本拉丁文中，这位佛兰德艺术家解释了这种 ”跨媒体 “过程是如何发生的，即从雕塑到绘画的形式价值转换。首先，要避免一味模仿古代模型，因为这将导致描绘的是彩绘雕像而非取材于生活的主题。鲁本斯将这一建议付诸实践，并在他的绘画样稿中堪称楷模，为了将大理石转化为肉体，他坚持使用所谓的 ”maccaturae"：人和动物皮肤的柔软褶皱（如艺术家用黑色铅笔描绘的法尔内塞公牛的颈部），突出这些褶皱，人物就显得生动而未经雕琢。鲁本斯借鉴的古董实际上已经活了。在鲁本斯的作品中，我们可以看到一些残片，这些残片通过重要的诠释性修复（如《濒死的塞内加》）得到了补充，有时还可以看到从古代作品中衍生出来的现代复制品，如现藏于博尔盖塞美术馆的《斯皮纳里奥》：这是一尊 16 世纪晚期的雕像，在 17 世纪比著名的卡皮托利尼青铜像更容易获得。

最后一个部分是鲁本斯和提香：1628 年至 1629 年间，鲁本斯在西班牙宫廷逗留期间，曾多次临摹提香的作品。在这个展区的展厅里，有提香早期的杰作《圣洁之爱》（Amor sacro e Amor profano）和《维纳斯蒙上爱的眼睛》（Venusblindfolding love），以及提香的其他画作，这让人一目了然，这也是西皮奥内-博尔热塞的收藏受到艺术家们热捧的原因之一。

展览开放时间为周二至周日上午 9 点至下午 7 点（最后入场时间为下午 5 点 45 分）。每周一闭馆。参观时间为两个小时，每隔一小时轮换一次入场。门票：全价 13 欧元，18-25 岁优惠价 2 欧元。信息：https://galleriaborghese.beniculturali.it/

罗马，在博尔盖塞美术馆举办的鲁本斯展览

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