在 1924 年的《超现实主义 宣言》中，超现实主义创始人安德烈-布勒东（André Breton）在一章中总结了超现实主义运动的形式实践，这一章的标题非常具有指示性：《超现实主义魔幻艺术的秘密》（Secrets de l’art magique surréaliste）。诗人兼艺术评论家布勒东为超现实主义作家制定了指导原则，但这一论述也可以延伸到视觉艺术中：“在一个尽可能有利于你的思想集中的地方安顿下来后，给你找点东西来写。尽可能让自己处于被动或接受的状态。忽略你的天才、你的天赋和其他人的天赋。告诉自己，文学是通往一切的最悲哀的道路之一。没有先入为主的论点，快速写作，快到不会让你退缩，也不会让你有重读的冲动。第一句话会自己出现，因为确实每一秒都有一个外来的句子需要外化[......]尽情继续。依靠喃喃自语的不竭特性”。布勒东将超现实主义定义为一种“纯粹的精神自动行为”，通过这种行为，“它提议以口头、书面或其他方式表达思想的真实运作。它由思想支配，不受任何理性的控制，不受任何美学或道德的关注”。因此，我们可以理解为什么布勒东认为超现实主义（尤其是超现实主义的实践）具有魔法的特征，魔法和炼金术的存在以及在超现实主义者的艺术中的频繁出现，对于 “超现实主义 ”这一概念本身具有决定性的重要意义：一方面，魔法有助于塑造作为超现实主义运动基础的思想，另一方面，魔法构成了超现实主义的基本剧目，并引导着超现实主义的某些发展。
超现实主义与魔术之间的关系这一主题在欧洲的 "超现实主义与魔术 "展览中首次得到广泛探讨。由 Gražina Subelytė 策展，并与波茨坦巴贝里尼博物馆（展览第二阶段的举办地，2022 年 10 月 22 日至 2023 年 1 月 29 日）合作组织的展览 "着魔的现代性"（威尼斯，佩吉-古根海姆收藏馆，2022 年 4 月 9 日至 9 月 26 日）。正如预期的那样，超现实主义的诞生以 1924 年的第一份宣言为正式标志：当时，作为超现实主义诞生地的巴黎市（至少从 19 世纪末开始）正经历着对神秘主义和神秘学的浓厚兴趣（2018 年在罗维戈举办的《艺术与魔法》展览有效地记录了这一历史时刻），以应对工业化、实证主义和技术主导地位的发展。从某种程度上说，这是一种根植于浪漫主义和弗朗切斯科-帕里西（Francesco Parisi）所称的 “抗议社会秩序和理性主义工业权力的神话 ”的遗产。Subelyt&edot将神秘主义视为反文化：超现实主义者被Subelyt&edot认定为这一潮流的最后继承者，这位学者写道，“他们提出”“对理性化现代性的无用唯物主义进行批判，而不诉诸制度化的宗教”。
为了深入了解超现实主义运动中的一部分人是如何看待自己的，我们不妨看看罗马尼亚画家维克多-布劳纳（Victor Brauner）的一幅著名作品（Piatra Neamț, 1903 - Paris, 1966），尽管这幅作品是在布勒东发表宣言二十多年后创作的，而且当时超现实主义运动已经开始失去影响力：这幅作品是佩吉-古根海姆收藏的《超现实主义者》，根据布劳纳从塔罗牌，特别是从杂耍者形象中获得的意象，艺术家被描绘成一个魔术师，一个能够掌握四种元素的炼金术士，而杂耍者已成为超现实主义者创造力的象征。魔术之所以引起超现实主义者的兴趣，是因为超现实主义者远离理性思维，因此魔术提供了一种方法，一种不使用理性就能理解和改造现实的方法。
超现实主义运动对魔法感兴趣还有其他原因。丹尼尔-扎马尼（Daniel Zamani）写道，超现实主义相信，在第一次世界大战的悲剧之后，“个人和集体意识乃至社会都有可能发生彻底改变”。布勒东强调说，为了实现这一变革，需要通过想象力和非理性来实现思想革命。从这个意义上说，扎马尼继续说，“超现实主义者对魔法和神秘学的探索是他们重构西方社会的雄心壮志的必然结果，也是他们所希望的新乌托邦的基本要素”。因此，对于超现实主义者来说，对魔法、神秘学和神秘主义的兴趣与超自然问题无关，而是深深扎根于现实和改变现实的愿望。将现实从理性的束缚中解放出来：可以说，这是超现实主义纲领的第一点。
在超现实主义者的文本和纲领性声明中，有许多关于神秘学和魔法实践的内容。在布勒东的书页中，我们可以找到很多，首先是那些与 14 世纪法国炼金术士尼古拉斯-弗拉梅（Nicolas Flamel）有关的内容，这些内容与寻找哲人石（“炼金术士对黄金生产的追求，”扎马尼指出，“主要是对身体净化的隐喻、扎马尼指出，”炼金术士对黄金生产的追求“”主要是对身体净化的隐喻“，”与超现实主义者探索人类想象力最深处的愿望具有相似的象征意义"），然后提到帕拉塞尔苏斯、卡巴拉、阿尔贝图斯-马格努斯、埃利法斯-莱维、科尼利厄斯-阿格里帕和其他许多人。值得注意的是，20 世纪 30 年代，布勒东经常光顾瑞士艺术家库尔特-塞利格曼（Kurt Seligmann，1900 年出生于巴塞尔，1962 年出生于米德尔敦），佩吉-古根海姆收藏馆的展览专门用一整节的篇幅介绍了他：塞利格曼是一位密文收藏家，1934 年加入超现实主义运动，在 “促进超现实主义团体的活动与神秘学之间的联系方面发挥了重要作用，尤其是在 20 世纪 40 年代的流亡时期，当时魔法和神话成为超现实主义运动最迫切的两个兴趣点”，苏贝尔特-埃多特（Subelytė ）写道。
塞利格曼的观点是理解超现实主义如何看待魔法的基础，尤其是在第二次世界大战前后：对这位瑞士艺术家来说，魔法是一种能够解放人类的力量，是理性的替代品，而理性未能阻止世界大战的悲剧性动荡。因此，他的多幅画作都借鉴了神秘文学和玄学主题：如 1950 年的《女巫》、1943 年的《梅露辛娜与大透明》或 1940-1943 年的《魔鬼与疯子》。在后一部作品中，对塔罗牌的引用尤为明显（可以将其视为一个寓言，象征着那个年代以魔鬼为象征的阴郁现实与以疯子为代表的无意识、非理性和冒险精神之间的冲突：Subelyt&edot解释说：“为了获得智慧和经验，疯子，推而广之，人，必须在生活中进行自己的精神之旅”；他补充说，在塞利格曼的作品中，“看似梦幻的图标隐含着深刻的道德和政治寓意”），《梅露辛娜和大透明》则借鉴了超现实主义者特别珍视的梅露辛娜仙子的神话（布勒东的《娜佳》中的主人公与梅露辛娜有很深的感情），并在此暗指女性再生力量的重要性。另一方面，“伟大的透明人 ”是超现实主义者自己想象出来的超自然生物（布勒东在 1942 年第一个提到他们），他们看不见，却能影响人类的思想和生活。
炼金术也是许多超现实主义艺术家艺术创作的核心，炼金术起源于中世纪，是一种旨在改造物质的复杂实践活动（1940 年，布劳纳甚至将他的一幅画献给了哲人石，阿基米德派认为这种物品可以将贱金属转化为黄金）。布勒东在《超现实主义第二宣言》中写道：“超现实主义研究就其目标而言，与炼金术研究有着显著的相似之处”：威尔-阿特金（Will Atkin）写道，对超现实主义者而言，炼金术也是一种再生的象征，表示 “精神上而非物质上的变化和超越”。超现实主义者 "不仅着迷于炼金术与蜕变和新生的关联，还着迷于它的色情和性别寓意，尤其是对元素融合的隐喻性描述，哲人石是男人与女人、国王与王后、太阳与月亮的性/雌雄结合。在许多密教文学文本和随附插图中发现的多种形式的炼金术结合，使这些隐喻对超现实主义者的集体想象力更具吸引力。马克斯-恩斯特（Max Ernst，1891-1976 年，巴黎）是对炼金术意象最为着迷的超现实主义者之一，他在《新娘的装扮》中体现了这一倾向，《新娘的装扮》隐喻了 “为化学婚礼准备试剂”，阿特金解释道：“新郎和新娘的婚礼是通过国王的红色长袍和白色王后赤裸的女性身体的结合来暗示的”。炼金术婚礼或化学婚礼是结合与转变的象征，因为炼金术国王和王后的结合代表了对立面，并成为多部超现实主义作品（马克斯-恩斯特的《国王与王后的游戏》、维克多-布劳纳的《情人》、维弗雷多-拉姆的《婚礼》）的主角，是变形和转变的寓言。
在安德烈-马松（Balagny-sur-Thérain，1896 年 - 巴黎，1987 年）的一幅名为《歌德与植物的蜕变》的画作中，它讲述了人类与植物之间的融合，这也是歌德在 1790 年发表的一篇题为《植物的 蜕变》的文章中提出的主题。在马松的画作中，歌德本人也变成了植物：理论家与他的研究对象实现了完全重合。就连萨尔瓦多-达利（Figueres，1904-1989 年）对炼金术主题的魅力也不例外：1934 年左右的早期作品《柏树骨化的早晨》（Morning Ossification of the Cypress）就证明了这一点。然而，更难以理解的是马旁边出现的管道的含义。
另一位对炼金术非常着迷的人物是莱奥诺拉-卡林顿（Leonora Carrington，1917 年出生于克莱顿格林，2011 年出生于墨西哥城），她是《马克斯-恩斯特肖像》的作者，维多利亚-费伦蒂努写道：“在这幅肖像中，她的同伴被描绘成一位隐士/炼金术士，全身覆盖着羽毛，手持一盏蛋形灯笼，灯笼中放着一匹迷你白马，这是凯尔特女神埃波娜的象征，卡林顿经常将其作为艺术上的另一个自我。在许多其他作品中，蛋是由至高无上的女性实体监督的魔法转化仪式的中心，或者是男性和女性原则之间神圣婚礼的炼金术/异教过程的中心，这些作品的室内都弥漫着神圣的气氛”。在《Il negromante》（亡灵巫师）中，一切都旨在象征对立面的结合（艺术家-魔术师本人身着黑白两色的衣服），作品的背景与炼金术士的作坊十分相似。
布勒东对魔术的热情将持续很长一段时间：1957 年，他出版了《L’art magique》一书，将这一热情推向顶峰。在第一份超现实主义宣言发表三十多年后，布勒东的想法并没有改变：魔法、神秘主义和玄学使想象力成为艺术家创作的沃土，使其脱离了理性的范畴。对布勒东来说，魔法是最基本的：它是一种坚强意志的表达，它拒绝顺从和屈服，它意味着 “抗议，如果不是反抗，也是骄傲”。正是由于这一重要价值，魔术与超现实主义之间的关系一直是不同学者深入研究的主题，从米歇尔-卡鲁热（Michel Carrouges）开始，他在超现实主义还如火如荼的时候就已经着手研究这一主题，他在 1950 年发表了研究报告《安德烈-布勒东与 超现实主义 的基本要素》（André Breton et les données fondamentales du surréalisme），到 2014-2015 年在康奈尔大学赫伯特-约翰逊博物馆（Herbert F. Johnson Museum）以及后来在博卡拉顿艺术博物馆（Boca Raton Museum of Art）举办的展览《超现实主义与魔术》（Surrealism and Magic），这是首个关于这一主题的展览。
最后，值得强调的是，在布勒东的《L’art magique》中，莱奥诺拉-卡灵顿（Leonora Carrington）的《自画像》（现藏于纽约大都会博物馆）的形象尤为突出。这位英国艺术家为布勒东的这本书做出了贡献，她回答了一份关于魔法在世界上的价值的调查问卷，这份问卷发给了大约 70 位其他人，其中包括艺术家、诗人、艺术史学家、人种学家和人类学家（苏珊-阿伯斯在《超现实主义与魔法》展览的目录中重现了这个故事）：莱奥诺拉-卡林顿（Leonora Carrington）在回复中表示，她的意图是激励当代人 “冲向原始的迷茫，在那里，金狮睁着圆圆的眼睛，在莲花深处，沐浴在新月恢复性泪水中的奶臀独角兽”，目的是 “回归事物的本源”，因为 “只有在奇异的魔法海洋中，人类才能为自己和生病的地球找到救赎”。
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