大地皆艺术汉斯-阿尔普笔下的自然

对阿尔普来说，艺术就是阿尔普。对阿尔普来说，艺术就是阿尔普：1949 年，马塞尔-杜尚（1887 年生于布莱恩维尔-克雷翁，1968 年生于塞纳河畔诺伊伊）在严肃与诙谐之间写下了这番话，用短短五个字概括了汉斯-阿尔普（1887 年生于斯特拉斯堡，1966 年生于巴塞尔）的诗学。自杜尚和阿尔普与其他艺术家一起创立达达运动以来，已经过去了 33 年。两人都出席了 1916 年 2 月在苏黎世举行的 “伏尔泰卡巴莱”（Cabaret Voltaire）开幕式，都参加了 “达达 ”这一名称的诞生会议，而阿尔普本人则在德国传播达达主义思想方面发挥了重要作用。然而，有人指出，阿尔普的作品缺乏达达主义者通常具有的特点：公开挑衅、暴力、粗野、怪异和不寻常的解决方案、蒙太奇、现成品。20 世纪最伟大的评论家之一哈罗德-罗森伯格指出，如果达达是反艺术的，那么阿尔普就是局外人。"尽管阿尔普也认为，过去的艺术已经耗尽了其作为灵感源泉的作用，但他从未怀疑过艺术的价值，也从未想过要做一个艺术家。对阿尔普来说，达达不是一种暴力攻击，而是一种恢复，是艺术’从几个世纪的废墟中’的救赎，正如他所说的那样：他深信达达不仅仅是挑衅，不仅仅是噪音，也不仅仅是某种大笑话。达达主义的命运是创造一种匿名的、集体的艺术，正如他在 1944 年发表于Jours effeuillés上的一篇文章中详细解释的那样："具体的艺术作品将不再需要作者签名。这些绘画、雕塑（这些物品）将不得不保持匿名，就像云、山、海、动物和人一样，成为大自然的伟大研究对象。艺术家们必须像中世纪的艺术家们一样在集体中工作。

对匿名和集体艺术的渴望，是阿尔普对达达主义者肆意反对的艺术门类化和机构化的回应。罗森伯格（Rosenberg）指出，或许，“将达达形而上学地诠释为自我的丧失 ”也源于他身份的双重性：出生在阿尔萨斯边境地区的阿尔普，母亲是法国人，父亲是德国人，在他的一生中，他交替使用德语名字 "汉斯“和法文译名 ”让“，根据语境使用其中一个。为了实现集体艺术和匿名艺术的愿望，阿尔普还打算让达达重新定义艺术的界限：”我们已经宣布，“他写道，”一切存在的或由人创造的东西都是艺术。艺术可以是邪恶的、无聊的、狂野的、甜蜜的、危险的、兴奋的、丑陋的，也可以是赏心悦目的。整个地球都是艺术。画得好就是艺术--夜莺就是伟大的艺术家。米开朗基罗的摩西：太棒了！但即使看到一个灵感迸发的雪人，达达主义者也会说’好极了’’’。他的作品也是对周围发生的一切的回应。与所有达达主义者一样，阿尔普也经历过（在他与杜尚、特里斯坦-扎拉、马塞尔-扬科、理查德-韦尔森贝克和汉斯-里希特一起创立达达主义运动时，他也正在经历）第一次世界大战的戏剧性，了解民族主义的罪恶产物（此外，阿尔普反对民族主义，就像他反对军国主义一样），并亲身经历了他的祖国--一片有争议的土地--的矛盾：既然艺术也导致了阿尔普所生活的世界，那么艺术就必须改变，必须彻底改革。从他强烈反体制的艺术观念中，也产生了他对自然空间的浓厚兴趣。因此，在阿尔普的早期作品中，自然与人类的创造力融为一体，这些作品使用天然材料（木头）创作浮雕，以形状为基础，以一种看似随机的方式（就像在自然界中发生的那样）混合和叠加在一起，其形式让人联想到自然界中可以找到的东西（一棵树、一株植物、一块岩石、一只动物）。这是一种由人类之手创造的自然，介于抽象与具象之间。

关于这位斯特拉斯堡艺术家的专题展览 "阿尔普的自然"（Arp’s Nature）先是于 2018 年 9 月 15 日至 2019 年 1 月 6 日在达拉斯 纳舍雕塑中心（Nasher Sculpture Center）举办，然后于 2019 年 4 月 13 日至 9 月 2 日在威尼斯 佩吉-古根海姆收藏馆（Peggy Guggenheim Collection）举办，通过不同收藏馆的阿尔普雕塑作品打造了一次旅程，突出了两个基本方面：阿尔普对艺术重新定义的贡献，以及自然在其创作中所扮演的角色。他最早的作品之一是创作于 1916 年的《陆地形式》（Pianta-martello），该作品目前保存在荷兰海牙 Gemeentemuseum 博物馆，是了解阿尔普诗学最初发展的最重要的雕塑作品之一：该作品同年在苏黎世沃尔夫斯堡艺术沙龙（Kunstsalon Wolfsberg）展出，是自然（或用艺术家自己的说法是 “陆地”）形式的集中体现，灵感直接来源于阿尔普在大自然中漫步时的所见所闻。“我简化了这些形式，”阿尔普解释道，"将它们的本质浓缩为’动态椭圆’，描绘了永恒的进化过程和身体的形成。皮卡比亚在他的杂志《391》上转载的木质浮雕《陆地形态》（Terrestrial Form）[即《植物-希拉里》（Plant-Hillary，编者注）]就出自这一时期；它开启了我尚未完成的漫长系列创作。正是这种形式激发了我为特里斯坦-扎拉的著作《Vingt-cinq poèmes》和《Cinéma calendrier du coeur abstrait》创作木刻的灵感。此外，形式的流动和重叠还象征着转变和进化：这些概念也在实践层面上得到了表达（事实上，多年后，阿尔普又重新回到了他的 "平面作品"上，例如为单个形式重新上色：他的其他几件作品也是如此，例如在黑色拱顶下有两只鞋跟的上翻蓝鞋，这是他的“语言对象 ”之一，介于绘画和雕塑之间，这位法德艺术家用它创造了一组形式，可以有多种解释，或多或少地与现实相关，可以用一种或另一种方式解读，甚至可以从不同的方向悬挂，从而根据其方向产生不同的意义）。这些图像无疑受到了阿尔普所处环境的影响：例如，它们可以与瓦西里-康定斯基（Vasily Kandinsky，1866 年出生于莫斯科，1944 年出生于塞纳河畔新伊）的某些作品联系起来，康定斯基是阿尔普的朋友，与阿尔普的绘画实践关系密切。

汉斯-阿尔普肖像（约 1926 年）。由 Stiftung Arp e.V.提供，柏林/罗兰斯韦特

特里斯坦-扎拉、保罗-艾吕雅、安德烈-布勒东、汉斯-阿尔普、萨尔瓦多-达利、伊夫-唐吉、马克斯-恩斯特、勒内-克雷韦尔和曼-雷。巴黎，约 1930 年。提供者：Stiftung Arp e.V.，柏林/罗兰斯维尔

汉斯-阿尔普，《Plan-mart（地球形态）》（1916 年；木质彩绘，62 x 50 x 8 厘米；海牙， Gemeentemuseum）。©2019艺术家权利协会（ARS），纽约/VG Bild-Kunst，波恩/©让-阿尔普，SIAE 2019。海牙 Gemeentemuseum 博物馆提供

汉斯-阿尔普，倒置的蓝色鞋子，黑色拱顶下有两只鞋跟（约 1925 年；木质彩绘，79.3 x 104.6 x 2.5 厘米；威尼斯，佩吉-古根海姆收藏）。©2019年艺术家权利协会（ARS），纽约/VG Bild-Kunst，波恩/©让-阿尔普，SIAE 2019年版权所有。

Hans Arp,Untitled (dessin déchiré)(1934; torn paper collage, ink and pencil, 24.5 x 22 cm; Berlin/Rolandswerth, Stiftung Arp e.V.) © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Photo: Wolfgang Morell/Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth

瓦西里-康定斯基，《艺术中的精神》“导言 ”小插图研究（约 1910 年；纸板上裱有墨水和铅笔，7.2 x 10.2 厘米；慕尼黑，Städtische Galerie im Lenbachhaus）

罗森伯格认为，汉斯-阿尔普 “最令人惊叹的发明 ”是《锤子-植物》或《黑色苍穹下的双跟倒置蓝鞋》等浮雕作品。他将往往相距甚远的元素并置（植物和锤子就是具体的例子），回荡着 “兰波刻意转换意义的传统”，使它们以基本的塑料形式具体化：这位美国学者继续强调说，雕塑 “使阿尔普任意的语言形象作为物体而存在”。这些雕塑本质简单，近乎稚拙，但同时又不失优雅，幽默而不失激烈的挑衅性，形式的安排有时似乎是偶然的，是非理性活动的反映。此外，我们发现自己正处于保罗-克利（Paul Klee）寻找艺术创作最佳动机的年代，康定斯基（Kandinsky）通过汲取远离传统的灵感源泉发明抽象艺术的年代，以及为超现实主义在 20 世纪 20 年代的诞生奠定基础的年代。值得强调的是，偶然性是阿尔普诗学的基本要素之一：从他最早的成就中就可以看出这一点，元素的随机排列是他诗歌的特点，从 20 世纪 30 年代起，偶然性还出现在他作品的标题中（例如，《根据偶然法则排列的物体》）。偶然性也有助于理解艺术家看待自然的方式。学者凯瑟琳-克拉夫特（Catherine Craft）是 "阿尔普的自然"（Arp’s Nature）的策展人，她很好地概括了阿尔普作品中偶然性的存在条件："与凯利或他的同代人马塞尔-杜尚（Marcel Duchamp）不同，阿尔普从未将偶然性的使用系统化。相反，他凭直觉使用偶然性，任由纸片掉落[阿普在拼贴画中也诉诸偶然性法则，编者注]，但始终保留改变纸片掉落位置的权利，就像他移动浮雕元素以确定位置一样，既以触觉为指导，也以视觉为指导。这些方法的结果是，令人惊讶的是，作品看起来几乎没有组织。阿尔普从未放弃对自己艺术的控制，而是欣赏’偶然法则’能让他在不模仿自然外貌的情况下，将大自然的经验（草地上令人难以置信的随机花朵排列）融入自己的作品中"。

即使在达达经历之后，与大自然的关系仍将继续激发阿尔普的艺术创作。在 1931 年发表的《Strasbourgeoise 配置》一文中，阿尔普重申了他与自然打交道的原则：“我们不想复制自然，我们不想复制，我们想生产，我们想像植物结出果实那样生产，而不是复制。我们希望直接生产，而不是以中介的方式”。Strasbourgeoise Configuration》是一篇重要的文章，因为在其中，阿尔普概述了他对抽象艺术（或者说，在一定意义上理解的 “抽象 ”概念）的抨击，以及反过来说，他对实现具体艺术的渴望，并且正如我们从刚刚引用的命题中看到的那样，加深了艺术必须与自然的联系。对阿尔普来说，具体性并不一定决定了艺术应该表现什么：如果说具体性是与表象（对阿尔普来说，抽象就是表象）和呆板相对立的话，那么具体艺术则是一种动态的、流动的、发展的、充满活力的、生机勃勃的、变革的艺术。这种艺术是自然的反映，它与创作过程的关系大于最终结果。艺术与自然并不对立。对阿尔普来说，艺术与自然是一体的：在他最著名的著作之一《关于艺术的建议》（Àpropos d’art abstrait）中，艺术家回忆起与皮特-蒙德里安（Piet Mondrian）就艺术与自然之间的联系进行讨论的情景：蒙德里安认为 “艺术是人工的，而自然是自然的”，阿尔普对这种观点表示不满，他重申，在他看来，自然与艺术并不对立，因为艺术也源于自然，并通过人类的行为得到升华和精神化。正是在这一时期，也就是从 20 世纪 30 年代起，阿尔普开始投身于三维雕塑的创作，他将这几年创作的第一批作品命名为 “凝固”（Concretions）：“凝固 ”一词不仅指他对具体艺术的渴望，也指自然现象本身（“凝固”，阿尔普后来写道，“表示凝结、硬化、凝固、增厚、共同生长的自然过程。凝结是指物体的凝固。凝结指的是增厚，地球和恒星的增厚。凝结指的是凝固，石头、植物、动物、人类的凝结。凝固是指生长的东西。我希望我的作品能在森林、山脉和大自然中找到一个适度的位置”）。

凝固体“是由较小的组成部分组合而成的圆形雕塑，它们具有蜿蜒的椭圆形形状，将各种元素组合在一起，形成了意想不到和不可预测的组合（毕竟，大自然本身就是不可预测的）。这些雕塑传达了蜕变、转变和成长的理念（罗森伯格曾写道，阿尔普的雕塑以 ”与自然形态相关联的模棱两可的形式呈现：躯干也可以是一条腿，蔬菜变成了动物，星星可以是海星，花蕾变成了乳房"：例如，看佩吉-古根海姆收藏馆收藏的《头与贝壳》），它们的圆润几乎成了大自然的生成力和不间断流动维度的同义词，失去了雕塑家为其早期作品（如《脸上的三个烦人物体》，在这件作品的基础上，阿尔普编造了一个与他的一个梦有关的故事）所想象的叙事背景。人类凝固体》与 1910 年代的浮雕一样，也可以旋转：凯瑟琳-克拉夫特（Catherine Craft）写道，“即使在雕塑中，当观者围绕雕塑旋转时，也能保持单一的方向，但阿尔普却试图提供同样令人迷惑和惊奇的体验。[......]隆起、凹陷和突然出现的截断平面，混淆了人们对雕塑其他面外观的预期，是不可预知性的物理体现，而这也是阿尔普在偶然法则中发现的”。Craft 强调说，这种缺乏可识别性的情况，即从非主流视角观察时，"人体凝固体"会变得完全不同，是阿尔普与康斯坦丁-布拉库西（Constantin Brâncuși，Peștișani，1876 年 - 巴黎，1957 年）等艺术家最大的不同之处，后者对研究自然的基本形式同样感兴趣：对 Brâncuși 而言，独特性是一个重要因素，而阿尔普则更喜欢 “让雕塑的复杂变化和柔和轮廓在不受干扰的情况下被观察到”。从 20 世纪 30 年代中期开始，阿尔普的雕塑作品开始向上提升（例如，在 1938 年的作品《觉醒》中就可以看到这一点）：这是一种进一步的能量推力，隐喻着自然界万物的生长，通过持续的扭转动态地实现，但却给人一种巨大的平衡感和和谐的垂直运动。

20 世纪 40 年代，阿尔普几乎中断了所有的雕塑活动（部分原因是第二次世界大战的动荡，部分原因是 1943 年他的爱妻索菲-陶伯去世后四年内完全放弃了雕塑创作），20 世纪 50 年代，他再次开始创作，仍然专注于垂直雕塑，但没有停止创新和实验。他的雕塑作品除了圆形之外，还尝试了切割和锐角，这些都是艺术家在 20 世纪 30 年代就已经涉足的元素，但在他的艺术作品中又重新焕发出新的活力（例如，在《达芙妮》中，阿尔普在石膏上尝试了这些特性，石膏是他最常用的材料之一：在《带嫩芽的躯干》（Torso with shoots）一书中，评论家爱德华-特里尔（Eduard Trier）在介绍汉斯-阿尔普 1957 年至 1966 年雕塑作品的序言中称赞了这件作品的平衡性，并称其为 “平衡的和谐”。自然、诗意、生命和繁殖力在阿普职业生涯最后阶段最重要的作品之一中再次相遇：此外，这件作品也是帕齐-纳舍和雷蒙德-纳舍兄弟的第一件重要藏品，他们在 20 世纪 50 年代开始收藏雕塑作品（这些作品构成了 2003 年开馆的达拉斯大型博物馆的基础核心）。

汉斯-阿尔普，《根据偶然法则排列的物体 III》（1931 年；板上油画，25.7 x 28.9 x 6 厘米；旧金山，旧金山现代艺术博物馆）。© 2019 艺术家权利协会（ARS），纽约/VG Bild-Kunst，波恩 / © 让-阿尔普，SIAE 2019 摄影：凯瑟琳-杜蒂尔/旧金山现代艺术博物馆

汉斯-阿尔普，《人体凝固》（1934 年；大理石，33.7 x 40.6 x 39.4 厘米；诺福克，克莱斯勒艺术博物馆）。© 2019 艺术家权利协会（ARS），纽约/VG Bild-Kunst，波恩 / © 让-阿尔普，SIAE 2019 摄影：埃德-波拉德/克莱斯勒美术馆

汉斯-阿尔普，《头与贝壳》（约 1933 年；抛光黄铜，1930 年代铸造，19.7 x 22.5 厘米；威尼斯，佩吉-古根海姆收藏）。©2019年艺术家权利协会（ARS），纽约/VG Bild-Kunst，波恩/©让-阿尔普，SIAE 2019年版权所有。

汉斯-阿尔普，《脸上的三个烦人物件》（1930 年；石膏，19 x 37 x 29.5 厘米；锡尔克堡，约恩博物馆）。© 2019 艺术家权利协会（ARS），纽约/VG Bild-Kunst，波恩/© 让-阿尔普，SIAE 2019 图片由锡尔克堡约恩博物馆提供

汉斯-阿尔普，《觉醒》（1938 年；绿色粉笔画，47.4 x 24 x 23 厘米；阿劳，阿尔高美术馆；玛格丽特-阿尔普-哈根巴赫赠）。©2019年艺术家权利协会（ARS），纽约/VG Bild-Kunst，波恩/©让-阿尔普，SIAE 2019年摄影：Jörg Müller/Aargauer Kunsthaus, Aarau

康斯坦丁-布拉库西，《太空中的鸟》（1924 年；抛光青铜，黑色大理石底座；高 127.8 厘米，周长 45 厘米，底座 16 厘米；费城，费城艺术博物馆，路易丝和沃尔特-阿伦斯伯格收藏馆）

汉斯-阿尔普，《达芙妮》（1955 年；石膏，122.4 x 39 x 30 厘米；柏林/罗兰斯韦特，阿尔普基金会）。©2019年艺术家权利协会（ARS），纽约/VG Bild-Kunst，波恩/©让-阿尔普，SIAE 2019年版权所有。

汉斯-阿尔普，《带芽的躯干》（1961 年；青铜，188 x 32 x 30.5 厘米；达拉斯，纳舍雕塑中心）。© 2019 艺术家权利协会（ARS），纽约/VG Bild-Kunst，波恩/© 让-阿尔普，SIAE 2019 摄影：大卫-希尔德

汉斯-阿尔普的遗产将被众多艺术家继承。他蜿蜒曲折的造型，以及与自然建立直接、流畅、恒定联系的愿望，令亨利-摩尔（他的诗学定义中的圆润，从形式的转换元素开始，在很大程度上要归功于阿尔普）和奥古斯丁-卡德纳斯（他与自然进行开放、直接对话的基本形式，同样要归功于这位阿尔萨斯人的艺术）等艺术家为之着迷、从琼-米罗（Joan Miró）到克莱斯-奥尔登伯格（Claes Oldenburg）（这位伟大的波普艺术家鲜为人知的作品中的几何浮雕也与汉斯-阿尔普的作品有关），从库尔特-施维特斯（Kurt Schwitters）到唐纳德-贾德（Donald Judd），阿尔普的《自然》目录中引用了他对这位极简主义季节的伟大主角的热情评价。贾德参观了 1963 年在纽约 西德尼-詹尼斯画廊（Sidney Janis Gallery）举办的阿尔普作品展，并对他所看到的作品大加赞赏：贾德写道，阿尔普的艺术是 “我们之外的一个新身体，它像我们一样拥有生命”，其形式 “像树叶或石头一样具体而感性”。

最后，杜尚的上述定义 “阿尔普是艺术 ”显得尤为突出。阿尔普是一位很难被贴上标签的艺术家，因为他是达达主义团体的成员，但他也接触过其他经验（例如，他一直与超现实主义者保持联系，对建构主义表现出兴趣，是一位不断被好奇心驱使的艺术家），在他的整个职业生涯中，他尝试了最多样化的技术，经常重新制定他的想法，有时从根本上改变它们，有时回到他以前的想法，然后在多年后重新加工它们。对阿尔普来说，艺术是人类的一部分，是人类与生俱来并不断发展的活动，是人类的特征：简而言之，对阿尔普来说，艺术就是生活。因此，汉斯-阿尔普将大自然作为永恒的对话者，并因此认同自己的艺术。

参考书目

• 凯瑟琳-克拉夫特（编辑），《阿普的自然》，展览目录（达拉斯，纳舍雕塑中心，2018年9月15日至2019年1月6日；威尼斯，佩吉-古根海姆收藏馆，2019年4月13日至9月2日），2019年，佩吉-古根海姆收藏馆（2018年初版，纳舍雕塑中心）
• 埃里克-罗伯逊：《阿普：画家、诗人、雕塑家》，耶鲁大学出版社，2006 年
• Nathalie Roelens、Yves Jeanneret（编），《L’Imaginaire de l’écran / Screen Imaginary》，Brill 出版社，2004 年
• 哈罗德-罗森伯格：《艺术的去定义》，芝加哥大学出版社，1972 年
• 露西-R-利帕德（Lucy R. Lippard）（编），《达达斯论艺术：扎拉、阿普、杜尚等人》，Prentice-Hall，1971 年
• 爱德华-特里尔（编），《让-阿尔普。雕塑 1957-1966》，泰晤士哈德逊出版社，1968 年

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