多纳太罗的《大卫》，象征佛罗伦萨的杰作

近年来才发现，多纳太罗 的《大卫 》（ Donato di Niccolò di Betto Bardi；佛罗伦萨，1386 - 1466 年）曾被美第奇家族收藏在他们位于拉尔加大街（即今天的美第奇-里卡尔迪宫）的宫殿中，这座青铜雕塑 的底座上刻有 “Victor est quisquis patriam tuetur ”的铭文。Frangis immanis Deus hopstis iras.En puer grandem domuit tiramnum.Vincite，cives！“，意思是 ”谁保卫家园，谁就是胜利者。神力粉碎了敌人的愤怒。一个孩子驯服了伟大的暴君。公民们，胜利！’。学者克里斯蒂娜-斯佩林（Christine Sperling）于 1992 年发现了这段铭文，它可以追溯到雕像制作完成之后，并被认为是诗人、神职人员、人文主义者和洛伦佐-美第奇（Lorenzo de’ Medici）的导师金泰尔-德-贝基（Gentile de’ Becchi）所作。他战胜了所有的政治对手，为佛罗伦萨的统治权落入美第奇家族之手奠定了基础，这也是事实上世袭制的开端。多纳太罗的《大卫 》应该可以准确地追溯到 1434 年科西莫-维奇奥从威尼托流亡归来，在佛罗伦萨重新站稳脚跟的时候，他利用权力危机，在正式尊重公民自由的同时，对这座城市实施了控制。

然而，我们并不清楚《大卫 》是何时创作的，也不知道它的实际用途（也许它是喷泉的装饰，也有人说它是更复杂的寓意的一部分）。事实上，我们没有任何文件可以证明委托的具体情况：这几乎是一个悖论，因为《大卫 》不仅是多纳太罗最著名的作品，也是文艺复兴时期为数不多的能够在每个人的想象中固定下来的雕塑之一，是整个艺术史上最著名的作品之一。但奇怪的是，对于一件作品，即使是一件著名的作品，也没有任何流传下来的文献可以毫无疑问地证明它的确切年代、赞助人的姓名和用途。甚至可以说，它的主题也是如此，因为在很长一段时间里，它与《圣经》中的英雄之间的关系并不是一个必然的结论，因为图标的属性并不能让人立刻联想到《旧约》中的以色列国王。如果不是众所周知的作品，剑、皮塔斯、鞋子、明显的裸体几乎暗示着多纳太罗想要描绘墨丘利神砍下巨人阿尔戈斯的头颅。亚诺-拉尼（Jenö Lányi）是一位年轻的匈牙利历史学家，生活在1902年至1940年之间，并撰写了大量关于多纳太罗的研究报告，他认为在这位佛罗伦萨艺术家的雕塑中，这两个形象是共存的，后来亚历山德罗-帕隆基（Alessandro Parronchi）也沿用了这一解释，他认为他在多纳太罗的雕像中读出了墨丘利和阿尔戈斯的描绘，是真理战胜嫉妒的寓言。然而，也有一些因素与这一认定相悖：对于像墨丘利这样的成年神来说，剑太大了，而与大卫击败歌利亚时的少年形象相吻合（当然，剑是歌利亚的），所谓墨丘利的鞋子和脚踏船没有翅膀（此外，脚踏船不仅被认为是商人之神的象征：此外，阿尔戈斯的头顶上还缺少一些东西来提醒我们他最显著的特征--那双让他永不入睡的百眼。然而，装饰基座的铭文的发现打消了人们对主体身份的疑虑：因此，再也没有理由相信主体不是以色列国王了。至多，我们可以对这一相当不寻常的表现形式的原因表示怀疑：例如，有人认为，委托人想要掩盖他们的行为，我们今天会说是文化挪用，因为大卫王是公众想象的一部分，美第奇家族可能会被指控私自使用本应属于所有人的象征物，而将主体作为商业保护神就可以避免这一指控，因此，将主体提升为家族象征物是合适的（这是约翰-T.Paoletti）。

大卫》的 裸体是一个青少年的裸体，是一个磊落的形象，而它的裸体应该被理解为它的摆放位置的作用，因为多纳太罗想象中的雕塑是放在一根高高的柱子上的，这就解释了为什么如果不从正确的高度看，《大卫 》会显得软弱无力。在很长一段时间里，《大卫 》实际上是在距离地面不到一米的地方展出的：正如弗朗切斯科-卡利奥蒂（Francesco Caglioti）所说的那样，这是一个 “博物馆的陷阱”，它使《大卫 》失去了 “多纳太罗为从下方观看而设置的巧妙变形的效果”。也许最能揭示《大卫 》摆放位置错误后果的线索是底座：如果正面观看雕塑，头饰会在面部投下阴影，看起来几乎是躺着的。然而，如果从下面观察雕像，情况就会发生变化，就像人们想象的那样。卡利亚里奥蒂解释说："中世纪的人惧怕并蔑视古代英雄雕像中的裸体，总是将这些偶像崇拜的捍卫者重新塑造成镀金青铜，耸立在柱子上。当多纳太罗第一次尝试在这里复兴古典雕像时，柱子、金属和裸体的组合是必须的，但现在通过选择圣经中最高贵的人物、基督的祖先和原型、佛罗伦萨自由女神的象征性牧童而得到了救赎。

因此，大卫从古典雕像中汲取灵感：这种灵感使得史无前例的裸体成为必要。整个创作过程的指导者很可能就是科西莫-维琪奥本人，多纳太罗与他达成一致，同意对圣经中的英雄形象进行深刻的革新 。在本世纪初的1408年至1409年期间，大教堂歌剧院委托多纳太罗创作大理石《大卫 》，与后来的青铜《大卫 》一样，现藏于巴杰罗国家博物馆。然而，后来的《大卫 》是一件令人不安的新作品，因为它引入了古典雕像中的断裂元素--裸体：在他的青铜作品之前，从未见过裸体的大卫 。相反，大卫 通常被描绘成以色列国王，成熟、留着胡须、端坐在王座上，尽管年轻的大卫与歌利亚战斗的画面并不缺乏，尤其是在中世纪的微缩画中。目前，多纳太罗的直接来源难以追溯。不过，有人认为，就表情而言，他一定是想到了与今天阿尔滕普斯宫的安提努斯相似的面孔，而就相貌和姿势而言，或许也可以想到与皮乌斯-克莱门汀的赫尔墨斯相似的面孔和姿势。我们不知道多纳太罗可能看到了什么，但可以肯定的是，他去过罗马之后，一定有机会和时间去思考永恒之城的古典来源。托斯卡纳还有一个中世纪的先例，尼古拉-皮萨诺（Nicola Pisano）的《大力士 》被放置在比萨洗礼堂的讲坛上，也是以 “contrapposto ”的方式雕刻的，腿部靠前的位置比支撑重量的位置更靠前。尼古拉-皮萨诺与多纳太罗一样，也对古典雕像进行了全面的复原，不过与多纳太罗相比，他的复原主要是形式上的）。与尼古拉-皮萨诺的作品相比，多纳太罗能更好地观察到的另一个大力士 是雕刻在圣玛丽亚-德尔-菲奥雷大教堂曼多拉门上的那个大力士 。至于整体印象，也许多纳太罗非常了解塔迪奥-加迪（Taddeo Gaddi）在佛罗伦萨圣克罗切的巴隆切利小教堂壁画的《大卫 》：这也许是《大卫》最直接的视觉直观，也是艺术家可能的图像来源 之一。

青铜《大卫 》的复原超越了人们的视觉，超越了纯粹的形式价值。将雕塑安装在高柱上的想法已经唤起了前几个世纪人们对异教诸神雕塑的想象，但这一想象已被超越，被纳入了一种同构主义的形式，使多纳太罗和科西莫-伊-维奇奥的想法因主题的神圣性而被接受。因此，多纳太罗通过《大卫》完成了 “第一座全面发展的后古典雕像”，Caglioti 解释道：但条件是要让人们的思想将其带回古代的顶峰，而在距离地面约一米（近几十年为104厘米）处的观感自18世纪末以来就与之融为一体，不可战胜地属于现代公众的文化包袱，对他们来说，这才是最真实、最’教科书式’的多纳太罗"。美第奇家族搬进拉尔加大街的宫殿时，可能就萌生了让大卫 成为一个强大的公民象征的 想法。那是在 1457 年，新的底座上有 Gentile de’ Becchi 的题词，当时的设想是将《大卫 》放置在宫殿庭院的中央，这样即使从街上也能清楚地看到雕塑（我们从第一个明确提到雕塑的已知资料中知道了它的位置：1469 年关于洛伦佐大帝和克拉丽斯-奥尔西尼结婚庆典的描述）。大卫 》与多纳太罗后来的另一件青铜杰作《朱迪》（女主角在1453年至1457年间完成）一起展出，后者的命运经常与《大卫》联系在一起。Desiderio da Settignano （塞蒂尼亚诺 ，约1430年-佛罗伦萨，1464年）负责《大卫 》的大理石底座，他是在多纳太罗从1459年起搬到锡耶纳的大教堂建筑工地工作后受托完成这项工作的。尽管我们可以从乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）在他的Vita dello stesso Desiderio 中的描述中推断出其作品的外观：“他在年轻时制作了多纳太罗的《大卫》底座，该底座位于菲奥伦扎公爵的宫殿中，Desiderio 在其中用大理石制作了一些美丽的女妖和一些非常优美且易于理解的青铜卷须”。1494 年，美第奇家族被赶出佛罗伦萨，佛罗伦萨共和国宣告成立，《大卫》和《朱迪斯》 一样被征用，连同它的圆柱一起搬到了维琪奥宫，以便它能完成一项新的、崇高的公民任务。六十年后，随着美第奇家族重新成为这座城市的掌舵人，不再是事实上的领主，而是法律上的领主，然后是公爵和大公，《大卫》（1555 年）被转移到皮蒂宫，这是君主们选择的官邸（《犹大 》则留在了韦奇奥宫），德西德里奥的底座也像圆柱一样被分散了。大卫》最初被放置在立面上，后来被移至第二庭院，并最终成为一个装饰元素：它被放置在我们现在所知的比安卡厅（Sala Bianca）的壁炉上。乌菲齐美术馆的入口和雕塑的新目的地可以追溯到 1777 年：我们今天可以说是 “博物馆式的”，因为瓦萨里建筑群被选为存放庞大的公爵收藏的地方，而《大卫 》则被放置在现代雕塑大厅中，该大厅是在 1769 年美术馆向公众开放后不久，由路易吉-朗齐（Luigi Lanzi）根据自己的想象设计的布局而建造的。最后，它被移到了巴杰罗（Bargello），今天我们在多纳太罗沙龙（Salone di Donatello）欣赏到了它，它被放在一个15世纪的大理石底座上，但不再是雕塑家想象中的视角，也不再是从正确的角度来看《大卫》。

多纳太罗的作品对当时的佛罗伦萨艺术产生了颠覆性的影响，因为它被复制、模仿，甚至被一流的艺术家当作参考范本：只要回顾一下那些很有可能模仿多纳太罗杰作的作品就足够了：韦罗基奥的《大卫 》、纽约大都会博物馆的巴托洛梅奥-贝拉诺的《大卫 》、安东尼奥-德尔-波莱罗的《休息中的大力士 》，以及吉兰达约绘制的壁画《大卫 》。安德里亚-德尔-卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno）的作品（现藏于华盛顿国家美术馆）、德西德里奥-达-塞蒂尼亚诺（Desiderio da Settignano）的《大卫-马尔泰利 》、安东尼奥-德尔-波莱罗（Antonio del Pollaiolo）绘制的《大卫 》（现藏于柏林宝石宫），最后是米开朗基罗的《大卫 》，他不能无视多纳太罗的先例。

评论家们一直试图解读这个模棱两可的人物。他的表皮裸体。充血的阴茎。向下凝视的忧郁眼神。长及膝盖的鞋子。歌利亚被砍下的头颅上戴着一顶奇异的带翼头盔。除了上文提到的雕塑明显的政治意义 之外，所有这些元素一直激发着学者们的想象力。与此同时，人文主义的解读也应运而生，《大卫 》被解释为当时哲学的反映：例如，在艾玛-斯皮纳-巴雷利（Emma Spina Barelli）看来，《大卫》是基督教人文主义者的象征，他与古代哲学家们是一致的，在她看来，15 世纪 30 年代的佛罗伦萨，以安东尼奥-贝卡德利（Antonio Beccadelli）和洛伦佐-巴拉（Lorenzo Balla）为主要参照物的伊壁鸠鲁主义氛围可以解释这一点。相反，也有人从新柏拉图主义的角度对《大卫 》进行了诠释：首先是汉斯-考夫曼（Hans Kaufmann），其次是劳里-施耐德（Laurie Schneider）和弗朗西斯-阿姆斯-刘易斯（Francis Ames-Lewis），他们认为《大卫 》是天体之爱（amorcoelestis）战胜尘世之爱（amor vulgaris）的寓言，因此裸体是主人公内心纯洁的寓言。

正是裸体 为各种不同的解释提供了依据，原因有很多：它不寻常，因为《圣经》文本中没有裸体 ；它模棱两可（从背后看，大卫 可能是一个女人）；它甚至会激发某种性感。以至于劳里-施耐德本人提议从同性恋的角度来解读裸体，但后来的评论家以不合时宜为由拒绝了这一解释（当时的性身份概念与今天的分类不同）。(在当时，性身份的概念不同于今天的分类，性身份作为一种固定取向的观念并不存在），因此，它的特点是将当代人的心态投射到 15 世纪的雕塑上。根据阿德里安-伦道夫（Adrian Randolph）的一项著名研究，《大卫 》的裸体应该按照学者伊夫-科索夫斯基-塞奇威克（Eve Kosofsky Sedgwick）提出的 “同性社会欲望 ”概念来解读：裸体应该激发男性的共同欲望（即使不一定是同性恋），同时又能约束这种欲望。因此，作品应作为一种唤起欲望的手段，同时又使欲望无效，灌输一种控制欲望的思想，这种控制既是道德的，也是社会的。罗伯特-威廉姆斯（Robert Williams）批评说，这种想法显然 “难以置信”，因为他假定艺术家和委托人都必须认同这种与欲望相关的意义，而且他们必须想象出某种形式的公众认可。更不用说，对于 15 世纪的佛罗伦萨人来说，美貌与宗教意义是分不开的：换句话说，裸体是上帝恩典的象征，而不是一种挑衅，或者至少是一种控制冲动的手段。不过，这并不意味着其中缺少某些色情意义，尽管这种意义更为微妙，与历史背景的关系更为密切：例如，威廉斯曾指出，圣典中赋予大卫的 "desiderabilis "称号可能是为了证明他的身体美貌（有些人认为，歌利亚的头盔擦到他腿上的翅膀也是一种美貌）：实际上，多纳太罗更有可能是想描绘一顶阅兵式头盔，文艺复兴时期的艺术作品中就有这方面的证据，而不一定像人们通常认为的那样，是想让头盔带有色情意味）。简而言之，这是一种理想之美 ，而非同质之美 。

因此，形式美是雕塑所体现的深刻象征意义和文化意义的反映，它见证了古典理想的重生，以及在文艺复兴时期雕塑事实上的准则正在确立之时，对自然主义和人类表现力的新关注。事实上，《大卫 》开创了一种新的雕塑观念，它不再仅仅是建筑装饰品，而是表达了一种对裸体之美的理解方式，后来还成为了一种政治象征，如果它还没有成为政治象征的话（事实上，有人认为《大卫 》从一开始就代表了佛罗伦萨战胜维斯康蒂家族米兰的寓意）。大卫》的裸体大胆而新颖，唤起了希腊罗马艺术的典范，颂扬了人体的美丽和完美，同时强调了主人公的纯洁和年轻，多纳太罗能够以惊人的自然和细腻表现出这些特征。自从《大卫 》成为事实上的公共雕像以来，佛罗伦萨就一直认同这位年轻的圣经英雄，这是一种道德力量的隐喻，成为佛罗伦萨公民身份的宣言。

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