科雷焦肖像詹弗朗西斯科-贡扎加是神秘的 "佩特拉奇诺绅士"。

by Marco Cerruti , 发布于 20/10/2025
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

由于我的研究有时会让我对科雷焦的特定题材以及他与贡萨加宫廷的关系产生兴趣，他与贡萨加宫廷之间的关系令人回味无穷，现在我可以介绍他的一项成果，该成果揭示了他的一件被认为是次要但非常独特的作品。这就是保存在米兰斯福尔泽斯科城堡博物馆的《男性肖像》（Ritratto virile），更正确的说法是《阅读书籍的男子肖像》（Ritratto d’uomo che legge un libro）。与阿莱格里的多幅移动画作一样，该作品的年代是直观的，可能会有波动，但将其置于紧接《圣保罗相机》之后的时期（即严格意义上的 1520 年左右）是合理的。画面的饱满度证明了这一点。

重要的是要深入思考意大利艺术的这一时期，我们可以称之为 “文艺复兴的鼎盛时期”。这个文化和艺术阶段是由一位伟大的作家皮埃特罗-贝姆博（Pietro Bembo）准备的，他在语言、历史、语法、文学和诗歌方面的贡献以及风俗习惯都得到了全面的证明，他被誉为 “文艺复兴的发明者”。在此，我们不想提及大量的研究、出版物和事件，我们只能指出 “文艺复兴 ”在 16 世纪的前 30 年是如何成为一种与宫廷生活密不可分的现象。好奇的读者可能会反对说，科雷焦从来都不是宫廷中人，甚至连画家都不是，但我们都必须承认，就像鸟瞰图一样，年轻的阿莱格里在波河谷地区经常接触的许多贵族和宗教人士都充满了贝姆博遍布意大利宫廷的文化和知识气质。事实上，正是在这一时期，他创作了《圣保罗照相机》（一首以基督教为基调的考古象征诗）、为伊莎贝拉-德-埃斯特（Isabella d’Este）的书房创作的令人钦佩的《寓言 》（ Allegories），以及《维罗妮卡-加姆巴拉伯爵夫人肖像》（Ritratto della Contessa Veronica Gàmbara），画中充满了对等级和服饰的高雅介绍。

正是在科雷焦、圣贝内德托、曼图亚和帕尔马之间的旅行网络中，科雷焦结识了卢扎拉侯爵詹弗朗西斯科-贡萨加。贡扎加家族已经拥有了权力和财富，但在伊莎贝拉（以及拉斐尔的密友、他们的同乡巴尔达萨里-卡斯蒂利昂（Baldassarre Castiglione））的怂恿下，其成员需要 “振作起来”；事实上，他们中的一些人试图按照完全人文主义的真正动机进行自我教育和行为规范，甚至是内在的。宫廷 "实际上意味着礼貌、诗歌、爱美、文化....。

在我看来，画家安东尼奥拥抱他的朋友吉安弗朗切斯科时，这一切以及对贡萨加徽章 “Cervetta ”的升华唤醒都是显而易见的。

迄今为止，这幅画被称为" 读书男子肖像"或"拿着’彼特拉克诺’的绅士肖像"，可追溯到约 1520 年，在此我们将其命名为" 卢扎拉侯爵詹弗朗西斯科-贡萨加（1488-1525 年）肖像“（图 1）。作为前言，我们参考了朱塞佩-阿达尼 (Giuseppe Adani) 的一段话，他认为这幅画的背景和主题一样，”本身就很神秘，错综复杂的林地遮住了天空，还有一只逃亡的鹿在奔跑：这显然是在暗示思想的挑战性追求^"1。

大卫-艾克瑟詹 (David Ekserdjian) 在其基本著作《^{科雷乔》2}中非常清晰地发表了这幅肖像画，这位著名的学者以敏锐的直觉指出了这幅肖像画作为揭示元素的崇高必要性。 事实上，促使我提出主体身份假设的研究正是从构成肖像画本身背景的风景中鹿的细节开始的（图 2）。尽管岁月的摧残使最微小的细节变得模糊不清，但在右侧树林的边缘，一只具有雌鹿所有形态特征的动物仍然清晰可见，它与雄鹿的区别在于没有鹿角。这只动物上看似微不足道的细节，却是将所描绘的人物与贡扎加家族联系起来的关键：“Cervetta ”是著名的贡扎加徽章，曼图亚公爵弗朗切斯科二世-贡扎加（Francesco II Gonzaga，1466-1519 年）已经采用了这一徽章，而他正是斯福尔扎城堡肖像中描绘的卢扎拉侯爵詹弗朗西斯科-贡扎加的堂兄。

在曼图亚圣乔治城堡底层太阳照相机室（Camera del Sole）西侧窗台的墙面装饰中，我们仍然可以找到弗朗切斯科二世徽章的证据，该装饰由公爵本人委托制作，可追溯到 1484 年至 1519 年之间：这枚圆形^徽章上的花环由叶子和水果组成，代表了 Cervetta 企业：一只白色的雌鹿翘着鼻子，在红色的背景中显得格外醒目，“Bider craft”（反对武力）的箴言刻在图案上³（图 3）。3).因此，贡萨加家族与 Cervetta 标志之间的密切关系在科雷乔画肖像时就已广为人知。

为了证明贡萨加的标志与贡萨加的领地之间的联系，我们应该记住，Cervetta 企业后来在卢克雷齐亚-贡萨加（Lucrezia Gonzaga）的作品中又重新出现了月桂树和箴言 “Nessun mi tocchi”（图 4）。Lucrezia Gonzaga da Gazzuolo（1522-1576 年）是一位被 Matteo Bandello 歌颂的文学贵族，她曾住在她的叔叔 Aloisio Gonzaga（1494-1549 年）的宫廷中，Aloisio Gonzaga 是卢扎拉侯爵 Gianfrancesco Gonzaga 本人的兄弟，并受托教育 Aloisio 的妻子 Ginevra Rangoni。在贡扎加宫廷周围的文化圈中，Cervetta 无疑是一个象征，家庭和^文化纽带牢牢地交织在一起4。

在确定了贡萨加家族与科雷焦所描绘的主题之间的逻辑联系之后，剩下的工作就是证明他与卢扎拉侯爵詹弗朗西斯科-贡萨加的身份。位于因斯布鲁克的安布拉城堡收藏了丰富的贡萨加肖像画，这些作品如今保存在维也纳艺术史博物馆，并在朱塞佩-阿马代（Giuseppe Amadei）和埃尔科拉诺-^马拉尼（Ercolano^Marani）撰写的《安布拉城堡收藏的贡萨加肖像画》（I ritratti gonzagheschi della collezione di Ambras）一书中有明确记载⁵ 。1582 年，奥地利大公费迪南德与威廉一世-贡萨加（William I Gonzaga，1538-1587 年）的女儿安娜-卡特琳娜-贡萨加（Anna Caterina Gonzaga，1566-1621 年）结婚。在这次婚礼上，大公通过曼图亚宫廷要求提供曾统治过曼图亚的各家族成员的肖像，此外，还要求提供贡萨加王族的肖像，他们是曼图亚第一侯爵和神圣罗马帝国第一王子詹弗朗西斯科（1395-1444 年）的后裔。

值得注意的是，1582 年左右，^鲁道夫6 家族第一分支的卢扎拉贡扎加（Gonzaga di Luzzara），也就是科雷焦肖像画中詹弗朗西斯科的直系后裔，也住在曼图亚自己的宫殿中。因此，大公在要求他们的肖像时应该不会遇到困难，因为他们的肖像是专门为这一场合绘制的。阿梅代（Amedei）和^{马拉尼（Marani）7}正确地指出，现在已经去世的其他家族成员，包括詹弗朗西斯科（Gianfrancesco），当时在卢扎拉的贡萨加宅邸中，匿名画师以其他已经存在的肖像或雕塑为原型，表现了他们的形象。如今，在大公的收藏中，我们发现了五幅属于卢扎拉分支的画作，幸运的是，其中也有詹弗朗西斯科的作品（图 5）。

将科雷焦的肖像画与奥地利费迪南德收藏的肖像画进行直接对比，似乎毫无疑问可以确定画中人物的身份。这两幅肖像的重合之处至少可以说是令人惊讶的，尤其是当我们观察肖像的体态特征（高颧骨、小嘴和水灵灵的鼻子）以及头发、胡须和小胡子的发型时。此外，这两幅肖像画中的黑色头饰设计完全相同，而在安布拉斯的收藏中，没有其他贡萨加人戴过这种头饰；这表明詹弗朗西斯科的服饰与众不同，也许在他的肖像画中多次出现过。

要理解这幅画，必须进行分析，将作品的创作日期与詹弗朗西斯科及其随从的年龄联系起来。首先让我们回顾一下，1520 年左右，当科雷乔画这幅作品时，詹弗朗西斯科 32 岁，这个年龄对于所描绘的主题来说是完全合理的。通过比较两人的出生日期，我们还注意到两人几乎同龄，阿莱格里只比他小一岁。考虑到他们在宫廷中的共同熟人，我们可以认为他们彼此认识。顺便提一下，科雷乔于 1520-21 年绘制了《冬宫中的绅士肖像》，画中的人物肯定是维罗妮卡-加姆巴拉（Veronica Gàmbara，1485-1550 年），或者是过去的吉妮芙拉-兰戈尼（Ginevra Rangoni，1487-1540 年）。阿里奥斯托在《奥兰多-古里欧索》第 46 节描述科雷焦的宫廷时提到了她们两人："......妈妈、吉内芙拉和其他科雷焦的贵妇人都在最里面的角落里看着门廊：维罗妮卡-达-甘巴拉和她们在一起......“。”.Ginevra Rangoni 已经是科雷焦伯爵 Giangaleazzo 的遗孀，1519 年，她嫁给了 Gianfrancesco 的弟弟 Aloisio Gonzaga（1494-1549 年），并受托教育年幼的 Lucrezia Gonzaga da Gazzuolo。

因此，科雷焦的这两幅肖像画在创作日期（这几乎是巧合）和迄今为止假设的可能描绘对象方面都密切相关，毫无疑问，他们之间的熟人关系、亲缘关系（如果不是友情的话）以及与同时代的安东尼奥-阿莱格里（Antonio Allegri）本人之间的关系都将这两幅肖像画联系在一起。

医生乔瓦尼-巴蒂斯塔-隆巴迪 的肖像》（约 1513 年）（图 6）也证明了科雷乔为肖像画题词总是出于个人动机，这是目前已知的第三幅阿莱格里肖像画，弗朗切斯科-^斯坎内利（Francesco^Scannelli）对其评价极高⁸ 。这幅作品代表了科雷乔为他的^老师9献上的一幅珍贵的庆祝画作，而他的^老师则回赠了他一本厚厚的^地理学论文¹⁰。

尤其是《看书的男人 》，让我们反思画家与创作对象之间的关系。这是一幅速写肖像画，采用了对科雷焦来说非常不寻常的技法：厚纸，油彩，从右侧拍摄一位明显的朋友（远不止是赞助人），完全自由。他身后的平面深度让人看起来像是站着，因此在冥想的行走中静止了片刻，画家可以从近处描绘他，透视帽檐相当有压力，形成一个相当奇特的凹椭圆拱形，这样就可以从上方看到头饰和脸部，然后再下来到拿书的手的水平线上。乍看之下，我们这些观察者几乎感觉不到这种拱形的度数，但艺术家却巧妙地进行了处理。

科雷焦将这个半身像称为 “视觉画面”，使他的朋友活生生地呈现在我们面前。此外，他还用模糊的模板（头饰、头发和胡须，以及贵族围巾外套的宽大外衣）描绘了他脸部的各个侧面，这些模板遮住了脸部各个侧面的完整特征，但却丝毫没有遮住它们，相反，它们赋予了这些特征更强的穿透力。

这显然是一幅私密的肖像画，艺术家希望通过它捕捉到一种姿态的直接性，作品的特点是具有生活肖像画典型的可感知的真实再现性。这种特殊性为我们进一步了解詹弗朗西斯科的真实面貌提供了保证，他在这幅画中没有任何官方或庆典的特征，而是以一种自发的姿势，全神贯注地阅读（图 7）。

作为艺术家与侯爵之间可能存在直接关系的证明，我们可以回顾一下卢扎拉奥古斯丁修士教堂中阿莱格里的两幅作品，该教堂是在不到二十年前由侯爵的母亲卡特琳娜-皮科（卒于 1501 年）建造的。^{贝尔托洛蒂（Bertolotti）11}在其关于艺术家与贡扎加家族关系的著作和文件集中发表的一则信息表明，在卢扎拉有两幅科雷嘉奥的作品，其中有一封日期为 1592 年 9 月 8 日的罗马信件，在这封信中，画家兼中间人皮埃特罗-法切蒂（Pietro Facchetti）向文森佐一世-贡扎加公爵表示，在他的收藏品中还有科雷嘉奥的一幅《背十字架的基督》，这幅作品当时与阿莱格里的一幅作品一起保存在卢扎拉圣阿格尼塞修士会的一个小教堂中。在卢扎拉的圣阿格尼塞，还有同一位艺术家的另一幅画作《圣母与 S. G. B.G.B.和另一个站立的圣人的第三个形象"，至今仍未确定。

另一方面，《背着十字架的基督》是一幅已知作品，^作者已在私人收藏中找到¹² ，可追溯到^1513-151413 年，当时已是卢扎拉侯爵的詹弗朗西斯科 25 岁，科雷焦 24 岁。卡特琳娜-皮科当时已经去世，而在卢扎拉，基督背十字架的委托人很可能就是侯爵本人，他是出于向母亲和她想要的教堂致敬的愿望。

因此，阿莱格里和贡萨加之间的关系可能是一种持续多年的熟人关系，而上述肖像画的特殊 “非正式 ”性质让人认为这是一种友谊。正如朱塞佩-阿达尼（Giuseppe Adani）所指出的，在这幅作品中，画家和被描绘者之间出现了一种特殊的亲密关系："科雷焦超越了传统绘画所提供的视野，观众站在绘画本身所提供的空间之外。在这里，艺术家成功地让观众有幸参与到被描绘者的空间中：他接近他，与他共呼吸^"14。

高贵的读者形象有两个效果极佳的邂逅条件：一个是我们每个人，他是聆听者，是细心的朋友，可以重复对话者嘴中的发音；另一个是这一事件几乎是宇宙般的沉浸，发生在完全自然的森林怀抱中，一个充满神秘和诗意悸动的地方，聚集着风和阳光。最远处纤细的树干弯曲，树丛摇曳；中间延伸着一束光，支撑着画作的色彩方案，一只母鹿在上面奔跑；而在遗像的右侧，一棵古树的树叶在低语：这是一种具有非凡文化深度的文学表述。

当然，让我们感到如此亲近并可能将目光投向它的是那本书，安德烈亚-穆齐（Andrea Muzzi）称其为 “彼特拉克”（Petrarchino）¹⁵（图 8），即学者、文人和贵族追捧的彼特拉克韵文版本（1520 年前已广为流传）。因此，从这幅速写肖像画中可以看出科雷焦的非凡特质，他总是在画思想！在这样一位画家的作品中，没有一幅不真实地表达思想的，也就是说，没有一幅不是浮现的表情、亲切的沉思或悸动的辩证。在这幅作品中，科雷乔以对话的方式实现了 16 世纪初纯粹的想象力所无法触及的真实。在这里，被描绘的贵族也进行了深入的思考和交流，用诗人的话说就是 "i dì miei più leggier che nessun cervo fuggir come ombra...^"16.因此，这个阳刚的肖像并不像 "彼得-贝姆博与^文艺复兴 的发明"¹⁷ 这一精美展览的作者所巧妙指出的那样，仅仅是 “姿态的肖像”，而是真正的 “思想的肖像”。

当然，在包括乔尔乔内（图 9、10）在内的优秀艺术家创作的大量原十六世纪肖像画作品之上，皮埃特罗-本博（Pietro Bembo）在 1497 年至 1502 年间创作的《阿索拉尼》（Asolani）所提出的充满活力的文化和风情归纳，由阿尔多-马努奇奥（Aldo Manuzio）于 1505 年出版，几乎与彼特拉克的《坎佐尼埃》首次以手册形式印刷出版的时间完全吻合，具有强大的生命力。这是涉及意大利宫廷的普遍现象。斯蒂芬-J-坎贝尔（Stephen J. Campbell）在上述展览目录中撰写了一篇很好的文章，在此值得一读，但我们仅限于考虑人文主义的影响是如何影响到非常细心的柯雷焦的，他虽然从未让自己陷入持久的文学氛围中，但却充分理解了这一点。因此，在维罗妮卡-加姆巴拉（Veronica Gàmbara）（图 11）和詹弗朗切斯科-贡扎加（Gianfrancesco Gonzaga）的肖像画中，后者与被摄者的交流 甚至不需要眼睛的直视，背景中鹿的出现让人想起诗篇第 41 篇中的话（“如鹿渴慕水泉......”），读者也渴慕寻找智慧的喜悦。

参考书目

安东尼诺-贝尔托洛蒂，《与曼图亚贡扎加领主有关的艺术家：曼图亚档案中的调查与研究》，摩德纳，1885 年。

塞西尔-古尔德：《科雷乔的画作》，伦敦，1976 年。

Giuseppe Amadei，Ercolano Marani，I ritratti gonzagheschi della collezione di Ambras，Mantua，Banca Agricola Mantovana，1978 年。

Andrea Muzzi，《Il Correggio e la congregazione cassinese》，S.P.E.S.，佛罗伦萨，1982 年。

David Ekserdjian，《科雷焦》，意大利语版，Cinisello Balsamo，Edizioni Amilcare Pizzi，1997 年。

Elio Monducci，《Il Correggio，la vita e le opere nelle fonti documentarie》，Cinisello Balsamo，SilvanaEditoriale，2004 年。

Giuseppe Adani，Correggio .Pittore universale》， SilvanaEditoriale，Cinisello Balsamo，2007 年。

Guido Beltramini、Davide Gasparotto、Adolfo Tura、Pietro Bembo e l’invenzione del Rinascimento，展览目录，Marsilio，帕多瓦，2013 年。

Giuseppe Adani,Correggio.Il genio e le opere， Silvana Editoriale，Cinisello Balsamo，2020 年。

注释

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