尼诺-米廖里出生于 1926 年，是意大利摄影界最敏锐的声音之一。从 20 世纪 50 年代至今，他使用或不使用相机，使用模拟或数字媒体，开发了多个项目，超越了传统的流派分类，使用的语言往往接近非正规主义的诗学，但绝不蔑视现实主义，以人性和深情的讽刺描绘 “人”。他的研究基于三个牢不可破的支柱：好奇心、实验欲望和创作自由。我们在他位于博洛尼亚的工作室见到了他，与他畅谈了摄影、他与其他艺术家的关系、批评立场以及他最具代表性的项目。
MS.尼诺，你第一次拿起相机是什么时候？
NM.第二次世界大战一结束，我们就恢复了行动自由，因为除了冲突之外，我们还不得不忍受政权的限制。另一方面，自由一直是我所有创作的主旋律：我一直不受计划和流派的束缚。20 世纪 40 年代中期，我 19 岁，摄影让我认识了我的城市，它一直是我的训练场。但很快，我的一幅摄影作品在圣多梅尼科的一次比赛中获得了一等奖，于是我就买了第一台相机。
您说博洛尼亚一直是您的健身房，但从您的照片中很难认出这座城市。为什么？
因为我拍摄的是博洛尼亚的居民，而不是古迹。此外，早在 20 世纪 50 年代末，我就开始在墙壁上进行创作，那些破碎的墙壁上有文字，有撕碎的海报。对我来说，墙壁与人密切相关，因为它们是城市居民的一种日记。那些想与他人交流却又没有其他方式的人，他们能利用什么呢？一支粉笔和一面墙，在上面书写和描绘。于是，墙面就成了他的记忆和生活经历的笔记本。我将这些墙壁记录下来，作为书写和展示自我的媒介，尤其是对于那些没有书本或其他地方来表达自己的年轻人来说。
无论是通过文字还是图像和街头艺术，墙壁在当时和今天都是传递政治信息的重要载体。 您对这些表达方式感兴趣吗？
在 20 世纪 50 年代，文字更多的是个人表达，而到了 20 世纪 70 年代，则主要是政治表达。我拍摄墙壁长达三十年之久，后来我停止了拍摄，首先是因为我开始认同这一主题，给自己贴标签。其次，在 20 世纪 80 年代初，涂鸦艺术家开始出现，在我看来，他们的文字不再表达政治情感或姿态，而是美学成分占了上风。墙壁不再吸引我了。
此外，在 20 世纪 50 年代初，您创作了一些最著名的作品，如《 艾米利亚人》（Gente dell’Emilia）、《 三角洲人》（Gente del Delta）和 《南方人》（Gente del Sud）。这些作品是受委托创作的，还是您自发创作的？
现实主义摄影是我的第二个研究方向，与其他研究方向同时进行。我的项目一直都是独立的，而不是受委托的：我有能力这样做，因为实际上我的工作并不是这样的：我是一些公司的商业和艺术总监，然后是酸樱桃公司 Fabbri 的官员。所有这些都给了我自由，让我可以一直做我想做的事，想怎么做就怎么做。
您认为您的 “现实主义 ”摄影作品有哪些特点？
我的 20 世纪 50 年代系列作品不应以 “我们过去的样子 ”的怀旧眼光来看待，将它们与 De Biasi、Reuter 等人的作品相比较，你会发现每位摄影师都有不同的面貌。我可以说，我的目光带有强烈的讽刺意味，例如在《间奏曲》中就很明显：新郎新娘在博洛尼亚的一座教堂前，有一个人拿着气球经过，还有官方摄影师和我破坏了他的照片！或者在拍摄《米兰》（1954 年）时，我取景了一个冷清的十字路口，但中间有一位警察站在站台上一动不动，等待着有人到来。此外，我一直试图在照片中捕捉不同的平面，让观者有 “进入其中 ”的感觉。在《夜色中的酒吧》中，有几位导演，第一位，第二位，然后是第三位，因此凝视的门槛总是被进一步拉开。说到凝视，被描绘对象的凝视往往成为照片的主角：它们往往是转向不同方向的凝视，如在 “Parrucchiere per signora ”商店前拍摄的一群人。
让我们来谈谈您研究中的第三个因素，即实验因素。
我对实验的兴趣始于一个偶然的机会。在那些年里，我还是波隆摄影俱乐部的成员，自己印制底片是所有业余摄影师的强项：印制质量是游戏的一部分，因此晚上浴室就成了暗房，到了早上再拆除。当然是黑白照片，但有一天我发现了一张彩色照片的样张，就对自己说：’但怎么会这样呢？我用的是黑白纸张，为什么纸张是彩色的？这种现象是由氧化引起的：事实上，在变成白色之前，银盐会经过不同的色调。这让我大吃一惊，于是在 1948 年，我开始了第一批实验：氧化是在没有照相机的情况下，直接在相纸上通过显影、定影、加热和光照完成的。然后，我又制作了 "火图"，先将底片烧掉，然后印在相纸上。
关于墙壁和火图，几乎不可避免地会想到 Mimmo Rotella 和 Alberto Burri 的研究。你们之间有什么联系吗？
我在罗特拉之前就开始研究撕毁的海报。我之所以拍摄它们，是因为它们和文字一样，代表了人们的手势，而且它们和时间的流逝有关，就像裂开的墙壁一样；因此它们的诞生与罗泰拉的想法不同，罗泰拉的想法是以美学为目的。此外，关于灼烧，我的兴趣始终与手势有关，并观察火法或火焰的热量如何干扰胶片。不过，《氧化》和《灼烧》无疑是博洛尼亚许多艺术家所表达的非正式诗学的一部分。
您与战后博洛尼亚的艺术家关系密切吗？
是的，因为在摄影圈内，所有这些实验都被系统地否定了，它们不被视为摄影。另一方面，画家们理解并欣赏它们，就像我欣赏他们的作品一样。我经常去拜访瓦斯科-本迪尼（Vasco Bendini）、卢西亚诺-莱昂纳多迪（Luciano Leonardi）、维托里奥-马斯卡尔基（Vittorio Mascalchi）、康塞托-波扎蒂（Concetto Pozzati）、皮罗-库尼贝尔蒂（Pirro Cuniberti），即当时非正式潮流的许多代表人物。他们都是前卫艺术家，为我继续研究提供了支持。本迪尼比我和其他人年长几岁，他被认为是一位领导者，甚至可能是最有条理的领导者；在 20 世纪 70 年代，波扎蒂也非常成功。
在这群艺术家中，你是唯一一个通过摄影来表达自己的人吗？
是的，我是摄影师。事实上，我经常接触这些年轻画家和历史艺术家，如彼得-斯卡帕尔迪尼（Pietro Scapardini）和乔治-莫兰迪（Giorgio Morandi）。那时我非常好奇，把相机当作打开秘密之门的钥匙，想了解这些知名艺术家是谁，他们是如何行事的，为什么要做这些事。我和海报艺术家塞波也是非常要好的朋友，尽管他比我年长。
不过，您并不只是在博洛尼亚......您的传记中提到，您曾在威尼斯佩吉-古根海姆的家中做客。这段经历对您有什么影响？
我和 Tancredi Parmeggiani 和 Emilio Vedova 也是朋友，我去威尼斯的时候，后者经常在他的工作室接待我；我睡在睡袋里，我们连吃饭的钱都没有。是他们坚持要我去见佩吉-古根海姆。我为她拍摄了许多肖像画，她非常欣赏，如今我的一些作品被收藏在古根海姆美术馆。那是一段黄金时期......我还记得有一天晚上，波洛克的作品不期而至：女主人非常热情，维多瓦也说得非常积极。
20 世纪 70 年代还出现了装置艺术：您在此期间创作过装置艺术吗？
对我来说，摄影是一种语言，我可以用它来叙述，我可以通过写对联或长达一公里的小说来叙述。因此，有时一张照片就能说明一切，有时我需要一系列镜头。在后一种情况下，照片可以成为装置艺术的基础，自 20 世纪 70 年代以来，我已经制作了一些装置艺术作品。我认为《记忆的减法和积累》（1976 年）尤为重要，我在透明胶片上复制了著名的暴力场景照片，然后将它们叠加在一起，直到图像完全变黑；或者，在相反的过程中，我将它们变亮，以至于一切都变成了白色。暴力依然存在，但你已经看不到了：当然，这意味着我们看到的暴力姿态越多，我们就越习惯于它们，而不再去感知它们。另一件装置作品也是 1976 年的作品，只在第二年我在帕尔马举办的个展上展出过。参观者进入一间装有手电筒的暗室，走近挂在墙上的物品，也就是暴力照片仍倚靠在上面的镜子：照镜子的人看到了自己和暴力，仿佛自己就是暴力的一部分。
您对摄影和艺术都有明确的批判立场。尤其是，您反对理想主义美学和摄影沙龙主义。您能解释一下您的意思吗？
你必须记住，符合 20 世纪 50 年代品味的摄影作品是玩弄美学的作品。就连朱利奥-安德烈奥蒂（Giulio Andreotti）也曾谴责新现实主义电影或 “新现实主义 ”摄影，因为它们表现的是一个贫穷、悲惨的意大利，而这个意大利是不可告人的，比如在《三角洲人》（Gente del Delta）系列中就强烈地表现了这一点。顺便强调一下，我从未关注过新现实主义电影，事实上也不存在新现实主义摄影。今天，我们用浪漫的眼光看待这些图片，但在当时，它们只是突破性的照片。人们住在比棚屋还简陋的房子里，妇女们去河边打水，轰炸的痕迹依然存在：那是一个完全不同的世界。
您所说的 “沙龙主义 ”是什么意思？
20 世纪 50 年代，摄影主要存在于摄影圈子里，专业摄影师非常少，他们经常出国工作。在整个意大利，圈子是人们讨论摄影、结识其他摄影师、参加比赛的地方。但展出的照片都是构图作品，具有强烈的美感和形式感，不接受离机实验。
您的实验研究也是什么时候开始被认可的？
第一个将我的作品视为摄影 “推理 ”的人，当然是 1977 年的阿图罗-卡罗-金塔瓦雷（Arturo Carlo Quintavalle）。从那时起，我的摄影作品开始受到赞赏。
您的思考使您形成了一种真正的批判立场。您能向我们描述一下吗？
正是为了确认自己的批判立场，我在 1968 年开发了Antimemoria 项目，我认为这是一个转折点。事实上，除了圈子之外，我还经常光顾为所有博洛尼亚人冲洗照片的维拉尼大工作室，在那里我们还从不同的角度讨论摄影问题，比如商业和工业，因为这是一个商业现实。有一天，我在维拉尼的工作室发现了一些照片，这些照片因为被毁坏而即将被扔掉。我把它们拿走，按原样打印出来，并在上面签了名，命名为 "反记忆"（Antimemory）系列，因为摄影并不是记忆，因为随着时间的推移，照片和底片都会被毁坏，从而逐渐失去记忆。无论如何，它只能代表我们每个人的记忆，我们想看到的记忆。因此，流派是不存在的，因为像我这样的作品可以属于多个流派--事实上，我使用过肖像、报纸照片、报告文学、旅行照片等等--这种反思是我研究的分水岭。
还有其他作品能清晰反映您的想法吗？
在这个意义上，另一个非常明确的项目是 1978 年的《Segnificazione》。1975 年，当时担任 Calcografia 艺术馆馆长的 Carlo Bertelli 邀请我与艺术家 Guido Strazza 和诗人 Giulia Nicolai 共同完成一件作品，每个人都根据自己的语言对图形符号进行了分析。最后，贝尔泰利给了每个人一些东西，并给了我一幅用受电弓制作的格尔奇诺《Ecce Homo》的印刷品。我开始对其进行拍摄，找出由许多小线条组成的细节，然后简单地将其放大，而不对其进行任何改动：结果就是乍一看像利希滕斯坦、像瓦萨雷利的图像。或者，我将 "Ecce Homo"的复制品印得更加突出，形成卡拉瓦格式的对比，或者将其调色，使其看起来就像一个马多纳罗的作品。因此，我想证明--当时并不明显！- 摄影是一个谎言，因为你所看到的只是摄影师所诠释的现实的一部分。简而言之，我的作品是通过摄影媒介来揭开现实的神秘面纱。
然后，我会回到古尔奇诺，介绍烛光照片的主题。您是如何想到这个项目的？
这个想法可以追溯到 2005 年，第一件作品是在 2006 年完成的。当时帕尔马大学建筑学院院长伊沃-伊奥里（Ivo Iori）正在编辑一系列未发表作品集，他向我提出了一个项目，让我打开档案抽屉，找一些未发表的作品。但我想做一项新的工作，由于我不熟悉建筑摄影的基础知识（静态、取景相机等），他建议我把重点放在帕尔马洗礼堂的 Zooforo上。于是我开始思考，在没有电灯的年代，人们是如何看到艺术作品的。夜晚的街道漆黑一片，路过的人们只能借助火把或蜡烛看到一些细节或更多。这就是 "流明"项目的起源，第一个系列描绘的是在中世纪建筑周围奔跑的兽类。
为什么这个项目持续了这么久，以至于到了 2023 年 10 月，您还在 锡耶纳“描绘 ” 盖亚神庙 ？
第一部作品完成几年后，我又拍摄了其他的烛光片段。在博洛尼亚，总监路易吉-菲卡奇（Luigi Ficacci）让我拍摄尼科洛-德尔阿卡（Niccolò dell’Arca，1463-1490 年，编者注）的哀歌，后来他被调到卢卡，他建议我专门拍摄伊拉利亚-德尔卡雷托（Ilaria del Carretto，雅各布-德拉-克尔西亚，1406-1408 年）的葬礼纪念碑。后来，我又描绘了摩德纳大教堂（12 世纪）的狮子和元宝、那不勒斯的面纱基督（朱塞佩-桑马蒂诺，1753 年）、里米尼马拉泰斯塔神庙的黄道十二宫（阿戈斯蒂诺-迪-杜乔，1447-1457 年）和罗马的保利娜-博尔热塞（卡诺瓦，1805-1808 年），这些作品的照片几乎至今仍未出版。我的持久兴趣尤其源于这样一个事实，即每件作品都是用不同的材料制作的，这些材料对光线的反应各不相同，因此每次拍摄都是一次挑战，我永远不知道光线到底会如何。例如，《保利娜-博尔盖塞》的表面覆盖着一层很薄的粉色蜡，给人一种皮肤的感觉，因此，虽然雕塑确实是白色大理石，但它并不完全是白色的。另一方面，《伊拉里亚-德尔-卡雷托》的表面有些破损，而《悲叹》则是赤陶制的。路明的最后一个创作对象是锡耶纳的盖亚池，其原作收藏在圣玛丽亚德拉斯卡拉建筑群中：这些作品，尤其是底座的作品，相当破损，这让我着迷，因为伴随我研究的胭脂红之一就是对非正式的品味。
您是如何经历从模拟到数字的转变的？
我的实验性职业意味着从模拟到数字的转变并不令人痛苦，相反，我很享受这种转变。如果说摄影是一种语言，那么改变媒介并不会改变我作品的实质。我的实验倾向让我怀着好奇心迎接新的工具，看到它们带来的新的可能性，没有恐惧或抵触。毕竟，这始终是在讲故事，玩弄光线、图像和意义。
您是从什么时候开始使用数码工具的？
我是从宝丽来 600 开始使用扫描仪的。说明书上说，照片拍好后，在完全冲洗之前，绝对不能碰 “三明治”。我当然会问自己：如果我把边缘剪掉并打开它，我能得到什么？有两样东西：影像所在的正面胶片和背面胶片，背面胶片是完全白色的，因为它包含了用于冲洗照片的所有化学成分；但由于我正在处理宝丽来照片，它也包含了我所有的手势。因此我保留了底片，尽管我不知道该如何处理它们。有了扫描仪之后，我试着扫描白色部分，因为白色部分实际上色彩丰富，而且由于使用了照片编辑程序，我得到了色彩非常丰富的图层：《变身》系列由此诞生。之后，只要相机能保证良好的产量，我就会使用传统意义上的数码相机。
如今，您如何看待人工智能图像生成技术？
我始终认为，只要光线进入相机或被用于感光介质，使图像得以固定，那么摄影就会存在，它不依赖于模拟介质或数字比例，因为它就是字面上的 “写光”。因此，用人工智能生成的摄影不再是摄影，因为它既不需要光，也不需要创造力，而创造力是摄影师工作的第二个基础。
最后一个问题与教学有关：您一直致力于 “摄影扫盲”，也针对儿童，对吗？
扫盲工作总是从最年幼的孩子开始，然后是年长的孩子和成年人。我为儿童和成人举办过很多摄影技巧培训班，我从不要求报酬，但如果有资金，我会将其用于出版学员的作品。教人摄影就是教他们如何使用光线。
本文作者 : Marta Santacatterina
Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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