什么是艺术？托尔斯泰有一个现成而肯定的答案：从人民中诞生的艺术。而我，虽然从事艺术评论工作已有二三十年，但在谈到时间时，我发现自己就像奥古斯丁一样。如果没有人问他，他知道时间是什么；但当有人问他时，他却无法解释。因此，他试图用过去-现在-未来的交叉点来定义时间，而时间并不是这三者中的任何一个，而是现在-过去、现在-未来，当然还有现在-现在。我们的当代哲学家亨利-柏格森（Henri Bergson）也进行了这些思考，他是现代思想家之一，即使在今天读来也非常有用。那么艺术呢？
20 世纪通常被认为是痛苦的世纪。实际上，对它的定义有很多种（这说明我们对它的认识在回顾时仍然是多么模糊不清）；20 世纪通常被认为是大屠杀的世纪、暴力的世纪--这本身就是非常正确的。因此，“创造性绝望”（戈弗雷多-福菲非常喜欢的一个定义）指的是，尽管周围的一切都在把我们引向相反的方向，引向虚无主义，但这种绝望仍然推动我们去创造。卡夫卡（他被许多存在主义思想家奉为基石）在一封信中说，他在创作幻觉故事时其实很快乐，因为真正的艺术家在创作时，也许会遭受痛苦，但总是充满乐趣。米兰-昆德拉在《小说的艺术》中也谈到了这一明显的矛盾（将卡夫卡的喜剧与费里尼的喜剧联系起来）。不享受创作的艺术家，即使在痛苦或厌恶世界的时候，也永远不会成为真正的艺术家。艺术，无论如何，即使是毁灭，也是从积极的角度出发的：毕加索画《格尔尼卡》，显然是毁灭，有人在那幅作品中捕捉到了恶魔的精髓；但这并不是存在主义，在存在主义中，所有的牛都是黑色的。毕加索在创作时当然充满乐趣，他没有感到厌倦，也没有把自己钉死在十字架上：他在每件作品中都注入了充沛的生命力，一种从未被征服过的情欲，在他六十多岁到七十多岁时，在他去世前不久更是如此，当时他画的表现主义作品让二十世纪末德国新自我的作品显得苍白无力，他们当然考虑到了这一点。
民间艺术。民间艺术是我不喜欢的概念。因为我不喜欢给本身有价值的东西加上形容词。艺术就是艺术：没有所谓的大众艺术，没有所谓的资产阶级艺术，甚至没有天主教艺术。通常，这些形容词最终会限制我们的视野。这是一幅资产阶级艺术的美丽画作 “毫无意义，就像说 ”这是大众艺术 "在美学上毫无意义一样（在社会学的层面上，它甚至可能是有意义的，但我在这里不太感兴趣）。
托尔斯泰经历了他所处时代的所有典型问题，但这些问题也是二战后欧洲的典型问题（今天就不那么明显了）：例如，知识分子（通常是资产阶级出身）对社会最后阶层的内疚情结几乎是家常便饭。这个问题在托尔斯泰那里也存在，正如它在第二次世界大战后继续存在于欧洲，特别是意大利的艺术中一样，在杜尚的隐秘艺术和 20 世纪 70 年代的坚定艺术中达到了顶峰，后者重新引发了社会抗议，并以革命希望的破灭、私人领域的回流和恐怖主义的蔓延而告终。博伊斯（在此之前的杜尚，尽管其假设截然不同）认为每个人都是或都可以成为艺术家，这种想法在两个方面都是一种背叛：对艺术的背叛和对人的背叛，因为人突然相信有创造力就意味着要亲手创造一些东西。艺术是一件严肃的事情，这并不是因为它走的是学术道路，一个人需要通过学校教育的所有正统学位才能表达自己，而是因为它是一个神秘的现实，在那里，无需编程，直觉、天赋和远见就会融合成某种东西，为自己的时代留下原创和独特的见证。那些绘制史前洞穴涂鸦的人们（男人或女人）没有上过任何美术学院，但驱使他们在洞穴墙壁上留下这些印记的冲动，在这些印记被描绘出来一、两万年后，自发地表达了我之前试图用三个词概括的相同规律：直觉、天赋和远见。一个人将经验转化为一种类比语言的目光，能够表达一切，而不会因为形式美而贬低其价值。艺术由此而生，并随着时间的推移不断自我嫁接（德加声称艺术源于艺术，是传统的结晶，因此他对 "空中绘画 "持怀疑态度），但其自身的记忆和文化基础并没有改变其本质，即通过图像表达尚未通过口头或书面文字传承的东西。
然而今天，资产阶级子弟对社会底层阶级的愧疚情结在很大程度上已经消失，因为谈论阶级已经失去了意义，因为他们倾向于背叛所有的理想，而这些理想是庞大而多元的中产阶级在任何试图摆脱流行语的意识中打下的烙印，是我们的文化所处危机的真正限制（通过政治正确性）。地平线上没有知识分子能够以崭新的面貌来处理这一伤口的边缘，这主要是因为与世界互动的人与大多数普通人的状况相比普遍享有特权。如果说有些知识分子仍有这种负罪感的话，那就不得不说，他们选择了隐姓埋名，或在知识活动中闭门造车，或许是因为他们认为一切都完了，当今的不公正现象无解。还必须指出的是，那些试图对现状做出反应的人往往会被传播系统这个吞噬一切的 “怪物 ”所压制。那些登上舞台的人，通常会接受媒体机器的运作，接受法兰克福学派（从阿多诺到弗洛姆，从霍克海默到马尔库塞，直至鲍德里亚）著作所批判的文化产业，如果他们表达的是论战性观点，那就更是如此。
如果说资产阶级知识分子不再像我们的一些作家和艺术家那样感到悔恨，从而成为这种社会异议的代言人，那么也必须说，许多曾经赋予世界尊严的伦理参数从对媚俗的认知的深刻转变开始，媚俗已经成为我们文化中的一种普遍存在，它在艺术层面本身不断演变，超越了道德评判，成为后民主国家的一种语言：因此，我们也不能再谈论社会阶级，因为可能存在着受过教育但不可知的上层阶级平民，他们唯一的信仰似乎就是消费；另一方面，我们也不能再谈论社会阶级，因为可能存在着受过教育但不可知的上层阶级平民，他们唯一的信仰似乎就是消费。另一方面，仍然存在着分化的穷人，每个人都在个人主义的、近乎盲目的本能中挣扎，那种绝望和流血的盲目性在持续不断的愤怒节日中得到了宣泄，这种愤怒摧毁了特斯托里所说的 “边缘 ”起义力量的真正力量。当然，今天越来越难说人民是否存在以及他们是什么。这些分类已不再起作用，因为祖国的概念和旗帜的意识已不再是共同意识的一部分，因此宗教也倾向于成为神奇和迷信价值观的一种表现形式，注入毒药并产生暴力，而不是巩固一个新的、更加公正和团结的社会。
托尔斯泰在谈到民间艺术时，他的内心实际上承载着一部古代俄罗斯文化史。我不知道今天有多少人知道俄罗斯民间版画的历史：17 世纪末 20 世纪初，卢博克艺术在俄罗斯盛行。这些流行的版画通过极具讽刺意味和非常有趣的主题，如老鼠制作的猫的葬礼，借鉴了西方流行的动物制作的猎人葬礼的模式，重现了俄罗斯古老的神话、浪漫和童话故事、神话、形式和世代相传的图腾记忆，是民族学和人类学的一种视觉形式。卢布基通常由欧洲大型印刷商通过版画、木刻、石版画等方式制作，印数成百上千册，然后由卖版画和书籍的旅行商Colporteurs 带到俄罗斯。19 世纪，彩色印刷技术--铬版印刷开始普及，但在许多情况下，这些画片仍然只能以黑色印刷，然后委托给俄罗斯农民和家庭主妇，由他们在孩子的帮助下进行绘画。由于没有受过艺术训练，她们只能尽力而为，尽管通过涂色，她们变得更加随意。如今，这些画片的诗意之美让人着迷；色彩从图画的边缘流露出来，甚至看起来就像胡乱涂抹的釉彩，与图像并不完全一致，这赋予了它们近乎抽象的价值，也激发了安迪-沃霍尔（Andy Warhol，祖籍东欧）等艺术家的创作灵感。
这种艺术受欢迎吗？是的，如果我们用这个形容词指的是一种向普通人讲述文化和社会历史的形式的话；这些版画是由最卑微的社会阶层的人制作的，也是为他们制作的（当我们谈论民间传统时，我们会这样说）。Lubki 印刷品的功能就像一张面向民众的海报，提醒俄罗斯人有关故事和传统的信息；这些印刷品的寿命可能很短，就像报纸一样，许多印刷品最终被用作市场上肉类和鱼类的包装纸，这就是为什么尽管印刷品数量很多，但如今却所剩无几的原因）。卢布基上描绘的故事和传说的基调带有明显的幽默感：这也是一种反权力的讽刺形式，伟大的俄罗斯作家和评论家米哈伊尔-巴赫金早在一个世纪前就指出，笑声是下层人民批判权力不公的武器。
因此，我认为托尔斯泰所说的人民的艺术与卢布基的文化和记忆密切相关。但是，如果我们稍稍回顾一下近两个世纪以来的艺术史，我们肯定不能说艺术是以这种方式表达人民的，甚至不能说艺术是为了表达人民的（尽管古老的天主教观念认为图像是《圣经》的贫民窟）。艺术，即使是来自郊区的艺术，仍然是一种精英现象，是按照向大众传播的逻辑来表达自己的。但我们当然不能说，1789 年以来强加给现场的导演大卫的伟大革命画作，甚至像德拉克洛瓦的《自由领导人民》这样的画作，虽然是面向巴黎群众的，但却是大众艺术的真正表达。
即使不是出生于资产阶级家庭，艺术家也总是享有特权、独来独往的：如果他最终成为一名艺术家并声名鹊起，那当然是因为他有天赋，但也是因为个人和社会条件允许他这样做。即使在过去，艺术家和人民之间仍然存在着隔阂：赞助是决定这种 “隔阂 ”的主体。如果我们想回到特斯托里所珍视的一个例子，那就是《圣蒙蒂》，我们面前当然有一个为大众虔诚而创作的艺术案例，通过一种适合 “伦佐-特拉马格里诺（Renzo Tramaglino）和露西娅-蒙代拉（Lucia Mondella）”的形象化语言，在三叉戟规定前后进行创作；但其创作者一般都享有良好的社会地位：福帕（Foppa）、高登齐奥-法拉利（Gaudenzio Ferrari）、罗曼尼诺（Romanino）都是经济状况良好甚至极佳的艺术家（可以说是拥有银行账户）。甚至卡拉瓦乔本人也曾有过一段时间的闲钱，后来被挥霍一空。也许我们必须从这一事实重新出发，才能理解战后时期重新启动 “人与非人 ”艺术家主题的意义，而战后时期对卡拉瓦乔本人的诠释长达五十年之久。
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