尽管大肆炒作，尽管大肆庆祝，尽管展览本应确立一个坚定的观点，但卡拉瓦乔的西班牙Ecce Homo问题似乎远未解决。如果说在巴贝里尼宫举办的大型展览本可以（事实上：本应）成为就这一充满希望的发现展开深入讨论的契机，那么可以说，展览收效甚微，与其说是一场科学辩论，不如说是一场走秀。目前的卡波迪蒙特展览也是如此，与其说它是一项新的深入研究，倒不如说它是罗马展览的尾声：当然，在那不勒斯举办 "Ecce Homo“展览也是正确的，因为这幅画可能起源于那不勒斯，但那不勒斯展览（只是再现了我们已经在罗马看到的与卡波迪蒙特 ”鞭笞 " 的对比）不可能揭示出任何结论性的信息。
罗马的展览已经结束了近三个月，那不勒斯的展览还有一个月就要结束了，我认为我们完全有理由断言，"Ecce Homo "在意大利的展出从根本上说是浪费了一次机会。如果说在巴贝里尼宫举办展览的目的是确认卡拉瓦乔的作者身份，那么我们完全有理由说这一目的没有达到，这不仅是因为怀疑者的群体尽管人数不多，但无论如何都在扩大，而且还因为巴贝里尼宫数以万计的观众被要求以近乎虔诚的态度接受这一信念。因此，既然科学的可靠性应该来自于考虑到尽可能多的贡献的比较，那么总结一下最近几个月关于这幅画的讨论或许是有益的。
那么，让我们从玛丽亚-克里斯蒂娜-特尔扎吉（Maria Cristina Terzaghi）编撰的目录条目开始，这应该是关于《厄运》的最新著作。在这篇文章中，特尔扎吉同时追溯了将 EcceHomo 与西班牙联系起来的可能线索，从而得出结论，即 “otro quadro de un Heccehomo de zinco palmos con marco de evano con un soldado y Pilatos que la enseña al Pueblo”（《EcceHomo 与西班牙》）。这位学者写道，在 1653 年至 1659 年期间担任那不勒斯总督的卡斯特里略伯爵的财产清单中描述的 “原作 de m° Miçael Angel Caravacho”，应 "与我们的《Ecce Homo》相吻合"。然而，特尔扎吉认为，这一结论早在四年前，即发现几个月后就已经有了充分的依据：目录条目只是重申了展览策展人的想法。因此，与已知的信息相比，没有任何新的内容，也没有任何新的信息能够揭示仍然模糊不清的要点：那不勒斯总督是如何得到这幅画的，这幅画与马西米委托创作的《狂喜》 有什么关系，卡斯特里略目录中的《狂喜》 与发现的这幅画之间的联系有多牢固，因为在 17 世纪和 18 世纪之间所有权并没有确定的变化，而且根据我们现有的数据，马德里作品的来源故事在某一点上中断了。
随后，卡片集中讨论了仍有争议的年代问题，通过 “这幅画的作者已被一致接受 ”的观点，以对比的方式引入了这一论点（实际上，正如稍后将看到的那样，情况并非如此：展览丝毫没有考虑到一些不和谐的声音，至少还有一个不容忽视的声音是后来添加的）：根据 Terzaghi 的说法，《Ecce Homo 》作于卡拉瓦乔在科隆纳家族的拉齐奥领地逗留到他首次迁居那不勒斯之间的时期，而根据 Gianni Papi 的说法，《Ecce Homo 》作于罗马和那不勒斯之间（即 1604 年至 1607 年之间，尽管他在 1604 年至 1607 年期间曾在罗马和那不勒斯之间逗留）。在朱塞佩-波尔齐奥（Giuseppe Porzio）看来，这是一幅晚期作品，绘制于他生命的最后几个月（我们仅限于这三位学者，以涵盖当今占多数的 “潮流”，姑且称之为 “潮流”）。从本质上讲，这些不同的观点涵盖了至少四年的时间，而且是卡拉瓦乔生命最后的关键四年，在这段时间里，他的画风经常发生快速、突然、彻底的变化。即使是支持自画像的学者，在年代问题上也存在分歧，这也说明我们面对的是一幅仍然难以评价的画作。相反，卡片的其余部分集中在图标元素上，但如果要确定这幅画的自传性，这些元素似乎可以忽略不计。诚然，一些天赋较低的临摹者忽略了卡拉瓦乔从柯雷焦那里汲取的一个独特元素，即荆棘王冠上的花环被剪裁得像火焰一样，但同样的细节也出现在该画的另一个版本中，即《殉教者》。另一个版本的画作是 20 世纪 50 年代罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）在西西里私人收藏中发现的，现在已经无迹可寻，我们只能从一张非常糟糕的黑白照片中了解到它，但这对了解画作的质量并无多大帮助。
同样，卡片上也没有提到技术细节：2021 年，马西莫-普利尼（Massimo Pulini）在其作品研究报告中写道，在画作表面 “甚至可以用肉眼发现一系列切口和细微的凹槽，这些切口和凹槽影响了画布的印迹，在梅里西的许多作品中都会出现”。然而，如果正如罗塞拉-沃德雷特本人在巴贝里尼宫的展览目录中承认的那样，艺术家在新的印版上描画的雕刻，或许不再被视为一个细节。如果正如罗塞拉-沃德雷特自己承认的那样，在巴贝里尼宫的展览目录中，画家在新的印版上描画的版画，也许是用笔杆描画的（可能是为了在摆姿势后记住模特的位置，或者是为了帮助他确定构图，从而概括地确定人物的背景、光影的过渡和主要线条），并不是梅里西的特权：我们读到：“系统地使用雕版画”，“并不是卡拉瓦乔一个人的特点，他那个时代的许多画家也使用雕版画”。然而，如果我们希望将雕版印刷考虑在内，就必须指出卡拉瓦乔在其成熟的罗马时期使用了这一媒介，尽管并不完全如此，但这一情况如果从表面价值来看，可能意味着将年代限制在 1605-1606 这两年（克劳迪奥-法尔库奇（Claudio Falcucci）本人曾对马德里的画作进行过诊断性调查，他坚持认为，如果我们谈论马德里的画作，最精确的相似之处才是最重要的）。如果说到雕刻，则与罗马时期的作品最为相似），这也拉开了《神魂颠倒 》与博尔赫斯画廊的《大卫 》之间的距离（假设人们愿意将博尔赫斯的作品视为那不勒斯首次旅居的成果，甚至是殖民时期的成果，而不是艺术家生命最后几个月的产物）。无论如何，由于几位艺术家都有使用版画的习惯，我们可能不会将其视为特别相关的细节。更有用的是沃德雷特在基督的胸部、肩部和手臂上发现的白铅绘制的 “之 ”字形草图（后来法尔库奇的诊断调查证实了这一点），他在《 Finestre sull’Arte 》一 书中对这些草图进行了描述，并补充说，在这种情况下，这是卡拉瓦乔之外尚无同类作品的一种工作方式。目前，这似乎是最有说服力的因素，但也带来了另一个问题，下文将对此进行讨论。
有人说，展览忽略了许多要点，首先是反对意见，这些意见本应得到有趣的讨论。更不用说那些持观望态度的学者了（如基思-斯基贝拉斯（Keith Sciberras）或贾科莫-贝拉（Giacomo Berra），他在 2021 年的研究中首次指出了荆棘冠上的树枝，并表示只有在清洗和诊断调查之后，他才会对可能的作者身份发表意见：至少，罗马展览的联合策展人弗朗西斯卡-卡佩莱蒂（Francesca Cappelletti）在罗马展览的目录中没有对作者身份发表任何评论。首先是 Antonio Vannugli，他在这些网页上说他有 “强烈的疑虑”，据我们所知，这些疑虑至今仍未解决：除了与马西米委员会可能存在的联系（Vannugli非常准确地指出我们仍在纯粹的假设领域中前进）之外，在他看来，脸部的类型学将是这幅画中最值得怀疑的因素。尼古拉-斯皮诺萨（Nicola Spinosa）在向《晚邮报》（Corriere della Sera）报告他的观点时说，他认为我们看到的是一幅高品质的卡拉瓦乔作品，也许是里贝拉（Ribera）的作品，这是因为这幅画的色调适中，与卡拉瓦乔晚期作品通常的戏剧性色调相去甚远。最后，迄今为止，在排除卡拉瓦乔作者身份的文章中，最彻底的一篇是卡米洛-曼齐蒂（Camillo Manzitti）发表在《Finestre sull’Arte》上的文章，这篇文章是在 2024 年进行清理之后写的：这位热那亚学者认为这幅画不符合卡拉瓦乔的风格，他认为这幅画的悲怆感 很差，某些表情的渲染（如卡拉瓦乔身后的年轻人的表情），尤其是造型上的缺陷，被认为 “不可能是卡拉瓦乔所为”（曼齐蒂认为，这些缺陷表现在基督右耳的插入、眼睛的缺陷和不自然的对齐、彼拉多脸部的缩短）。
在罗马的展览（必须重申的是，这次展览并没有对万努利、斯皮诺萨和曼齐蒂提出的困惑采取立场）之后，并没有特别相关的新立场。在这个意义上，《晚邮报》的皮耶路易吉-潘萨（Pierluigi Panza）和《Aboutartonline 》的作者米歇尔-库波内（Michele Cuppone）都是突出的代表，前者从与马西米委员会的关系入手，指出了展览的一些疏漏之处，后者则撰写了一篇深入评论，对展览不打折扣。除他们之外，唯一的例外似乎是安娜-科利瓦（Anna Coliva），她反对将作品归属于卡拉瓦乔，并在《IlMessaggero》上表达了自己的观点：她在《Il Messaggero》上表达了自己的观点："在卡拉瓦乔的所有作品中，这幅[Ecce Homo, ed.]因其格式和构图语法而脱颖而出，并不具备卡拉瓦乔的戏剧性。该作品与一份 1657 年的西班牙文文件有关，该文件非常晚，其中还提到了一个士兵的形象，而背景中的小男孩根本不是士兵。当然，真正重要的是作品的风格，在这幅作品中，我们不能不注意到三个人物在空间中的压缩，彼拉多的黑色轮廓被勾勒出来，叠加在基督身上，而基督又被挤压到拿着斗篷的年轻人身上。对空间距离的深刻理解赋予卡拉瓦乔的人物以体积感，恰恰避免了这幅画所揭示的准战术性的扁平化"。
迄今为止，人们对卡拉瓦乔历史上的另一幅《狂喜》 只字未提，这幅画位于热那亚的比安科宫，是巴贝里尼宫展览的真正嘉宾。在展览和画册中，甚至丝毫没有提到这幅热那亚画作，尽管朗伊（Longhi）的名字在出版物中被提及了 200 多次，而朗伊（Longhi）最早将比安科宫的作品归功于卡拉瓦乔（Caravaggio）（这也是因为在巴贝里尼宫举办的展览毫不掩饰地表明，该展览是第一个关于卡拉瓦乔的大型展览的延续，即朗伊（Longhi）本人于 1951 年在米兰王宫举办的展览）。目录书目甚至不包括卡拉瓦乔与热那亚人 展览的目录，在该目录中甚至详细讨论了比安科宫《狂喜 》的自传问题。然而，热那亚的这幅画仍被当作卡拉瓦乔的亲笔签名展出。奇怪的是，通常被用来证明卡拉瓦乔是《马德里恩的狂喜 》作者的两个技术要素--版画，尤其是 “之 ”字形草图，也出现在热那亚的画作中，因此经常被用来证明卡拉瓦乔是现藏于比安科宫的这幅作品的作者。
这种巧合提出了几种假设。第一：这两幅画都出自卡拉瓦乔之手，因此，那些用马德里的《狂喜 》来否定热那亚的《狂喜 》的人将不得不重新考虑他们的立场。其次，我们必须承认，除了我们所熟知的雕版画之外，至少还有一位艺术家使用了 “之 ”字形素描技法。第三，这两幅《断头求生 》都出自卡拉瓦乔之手，但也许必须引入一个很少有人考虑到的因素，即在这两幅画中都有可能发现一些虚假的元素。例如，热那亚画作中彼拉多的脸似乎过于怪诞和漫画化，不能认为是出自卡拉瓦乔之手（塞巴斯蒂安-舒兹已经就这一问题发表了自己的看法，但他断然拒绝 了亲笔签名的说法）。同样，在观看《马德里的厄运》 时，我们也不能忽视基督面部造型的明显缺陷，以及某些细节描绘的不真实，例如基督的右锁骨与左锁骨明显错位（对于一位精通解剖学的艺术家来说，这是很难想到的错误），或者血粘在肉上。
因此，对卡拉瓦乔《狂喜 》的作者身份进行严肃的科学讨论时，不能掩盖这些重要的段落。现在，这幅西班牙画作何时能在意大利重见天日还不得而知。这也是浪费机会的原因：因为如果能利用意大利的这一机会，就不会举办展览，而且还禁止摄影（《西班牙人的狂喜 》由一名服务员监视，他坐在作品旁边的椅子上一动不动，而另一幅引起越来越多质疑的作品《都柏林的捕获 》也设置了同样的防摄影安全装置）：在此之前，我从未见过在展览中雇用一名服务员专门看守一幅画作），但这也是为了驱散仍然笼罩在《Ecce Homo》上的所有阴影。当然，那些坚信亲笔签名的人可以简单地说，他们无视这些反对意见，认为它们可以忽略不计。无论如何，即使这些反对意见确实可以忽略不计（事实上，正如我们所看到的，这些问题并不琐碎，这些意见也不是即兴之作），展览也没有采取明确的立场，而是选择了沉默，这当然不是人们期望一位非画家的艺术家所采取的态度。一个展览本应消除人们的疑虑，向世人展示一个崭新的卡拉瓦乔，但人们期待的却是这样的态度（这也是因为展览的结果是，怀疑者的边缘至今仍然存在，而且还在不断扩大）。当然，不能说自传已被一致接受。因此，最好能举办一次展览，对马德里的《神魂颠倒 》发表意见，即使不能说是最终的，至少也是确凿无疑的，这次展览或许可以将新发现的作品与比安科宫的作品以及可以追溯到的复制品一起展出（或许还可以回到龙吉指出的西西里作品的线索上）。但目前还不能确定是否会举办这样的展览，至少在中短期内不会。毕竟，如果在巴贝里尼宫，"Ecce Homo "已经被官方堂而皇之地认定为亲笔签名，那么现在还有谁有兴趣质疑这张卡呢？
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