自弗朗西斯科-阿坎吉利（Francesco Arcangeli）为西蒙-坎塔里尼（Simone Cantarini）祝愿 “美好的一天 ”以来，已经过去了整整七十五年，“这个名字不为大多数人所知，是更著名的圭多-雷尼（Guido Reni）的一个昙花一现的学生”。对于大多数公众来说，坎塔里尼的名字已经从默默无闻的状态中走出来，这一点仍然很难争辩。不过，可以肯定的是，自 1950 年以来，坎塔里尼至少有过几次好日子：第一次是在 1997 年，当时安德烈亚-埃米利亚尼（Andrea Emiliani）率领一大批学者，在几个月的时间里组织了几次重要展览（一次在佩萨罗，另一次在博洛尼亚），最终重新发现了这位无论生前还是死后都从未有过任何中间立场的艺术家。第二个展览是由安娜-玛丽亚-安布罗西尼-马萨里、尤里-普里马罗萨和路易吉-加洛策划的乌尔比诺国家美术馆展览，该展览将于今天闭幕，其公开目标是继续将西蒙尼-坎塔里尼的形象与圭多-雷尼（他后来成为圭多-雷尼的竞争对手）的反射光拉开距离：1637 年，坎塔里尼突然拒绝了雷尼对他的一幅祭坛画--现藏于梵蒂冈国家艺术品收藏馆的《变容 》--的修改意见，而雷尼也是他的委托人，于是双方发生了激烈的争执。展示这位艺术家[......]丰富多样的风格和诗意，他充分参与了那个时代最重要的活动，与时俱进，并与最先进的大规模具象文化保持密切联系，与博洛尼亚和罗马等最奇特的创新中心保持密切联系，而不仅仅是这样"。
西蒙尼-坎塔里尼缺乏吸引力的 部分原因还在于卡洛-切萨雷-马尔瓦西娅（Carlo Cesare Malvasia）在《费尔西纳画集》（Felsina pittrice）中对他的绘画所做的简洁而含糊的评价：“简而言之，他是本世纪最优雅的着色者和最正确的绘图者，他模仿圭多（Guido），他也许比圭多更多情、更英勇，如果不是那么高尚和有根据的话”。马尔瓦西娅在坎塔里尼生前就认识他（他们几乎同龄，并且有一段时间关系非常密切），他确实努力避免失衡，撰写了一份他认为正确、平衡和客观的评语。然而，他最终还是给坎塔里尼贴上了吉多-雷尼（Guido Reni）的简单模仿者的标签，尽管坎塔里尼继续受到某些显而易见的关注，尤其是评论界对他的真诚、热情的赞赏。然而，坎塔里尼除了具有 “优雅的着色者 ”和 “正确的绘图者 ”的才能之外，他还不仅仅是圭多的优秀学生，这一点早在弗朗切斯科-阿坎吉利（Francesco Arcangeli）的作品中就已确立。弗朗切斯科-阿坎吉利（Francesco Arcangeli）早在 1950 年就已经确定了这一点，在他的一篇不到四页的开创性文章中，他认为这位佩萨雷塞艺术家 “独具慧眼，创造出一种与雷尼’相似’但并非奴役的新美感”：埃米利亚尼后来在博洛尼亚展览目录中解释说，“这种忧郁之美从未进入过正规学院的围墙，也从未进入过像圭多-雷尼那样的修辞诗歌”。此外，安布罗西尼-马萨里和普里马罗萨在乌尔比诺展览上向参观者介绍西蒙-坎塔里尼的圣画时，也提到了 “挽歌式 ”绘画，这种绘画在这些篇幅中已被广泛讨论过，是一种眼神和沉默的绘画，是一种将圣画转化为心灵之诗的绘画，与十七世纪众多绘画所强调的纪念性相去甚远。然而，坎塔里尼是一位充满矛盾的画家，他的画作充满了古典美，这种美让阿坎吉利想起了古希腊，他的画作既熟悉拉斐尔的思想和费德里科-巴罗奇的优雅，同时又对卡拉瓦乔革命后在他的家乡米兰地区传播的自然主义十分敏感。他甚至能够在接触到卡洛-博诺尼（Carlo Bononi）或吉多-卡尼亚奇（Guido Cagnacci）的作品后突然产生惊人的直觉，仅举几位艺术家为例，他们当然不能说是坎塔里尼的参照物，但却在他创作的某些闪光点上留下了铿锵有力的回声。
因此，乌尔比诺展览的主要优点是，在不考虑未出版作品和最新作品的情况下，以各种形式展示了这位多才多艺画家激进、自觉、专注、富有远见和挽歌式的灵感。一位多才多艺的画家，诚然，他还没有获得（也许永远不会获得）圭多-雷尼（Guido Reni）的声誉，更不用说卡拉瓦乔（Caravaggio）的声誉，但他在这幅 “边缘绘画 ”中找到了自己的伟大之处。我们可以说，他的伟大之处在于这种 “边界线绘画”，虽然不是革命性的，但却具有独创性和崇高的品质。埃米利亚尼写道，“悬浮在古代与现代的分界线上，悬浮在这个意大利省份仍然赖以生存的艺术和历史轨迹上，悬浮在频繁出现的、令人浮想联翩的、与充满现代诱惑的表象相联系的新奇事物上”。我们必须扪心自问，西蒙娜-坎塔里尼的命运是否仍应被视为与一个省份的命运密不可分，正如埃米利亚尼所希望的那样，这个省份充满活力、多姿多彩，尤其是在佩萨罗时代，从卡拉奇人的博洛尼亚出发穿越罗马涅平原的事例和从马尔凯山丘上下来的事例也是在这个边境地区测量的：如果说乌尔比诺的展览体现了一位艺术家的开放性和视野的广阔性的话，那么他则是通过利用在罗马、威尼斯和博洛尼亚的所见所闻来塑造自己的语言。坎塔里尼并没有因此成为世界性画家：此外，他的创作被局限在一个有限的领域和边缘地区（然而，如果他是罗马人、佛罗伦萨人甚至是博洛尼亚人，无论马尔瓦西娅如何试图将他视为来自博洛尼亚而非奥利昂多的画家，或者乌尔比诺没有在西蒙尼不到二十岁的短短时间内成为边缘地区，我们今天可能会写出一个不同的故事：想想费德里科-巴罗奇今天所享有的评价）。但可以肯定的是，他留给我们的影像足以消除他被视为外来艺术家的风险。
乌尔比诺的展览是按主题进行的，而不是像 1997 年的博洛尼亚展览那样按西蒙尼-坎塔里尼的生平进行，博洛尼亚展览至今仍是关于西蒙尼-坎塔里尼的最大规模的专题展览，这也是因为当时向公众展出了大量的绘画作品 （坎塔里尼是 17 世纪最伟大的绘画大师之一）。安布罗西尼-马萨里（Ambrosini Massari）和普里马罗萨（Primarosa）故意将其排除在马尔凯国家美术馆（Galleria Nazionale delle Marche）的展览之外，以便将重点完全放在绘画上（不过，那些希望了解 “图形 ”坎塔里尼的人可以在公爵宫二楼欣赏到他的蚀刻版画作品，他的一些伟大绘画作品被永久收藏于此）。按照主题核心构建展览路线的做法是一种相当普遍的做法（遗憾的是，过去坎塔里尼的作品根本没有展出）。这种选择沿袭了一种相当普遍的做法（遗憾的是，在作者看来），当然也有其缺点和局限性，首先是不容易理解（尤其是对那些不了解佩萨罗绘画细节的人）一位艺术家的发展历程，这位艺术家的创作道路并不是直线型的，当然也不是最容易或最容易喝到的。例如，心不在焉的参观者有可能意识不到西蒙尼-坎塔里尼是多么早熟的天才，因为他今天在博洛尼亚马格尼宫四合院中令人惊叹的《玛吉的崇拜》 是这幅作品是他大约十六七岁时创作的，在展览最令人兴奋的部分，这幅作品与更晚时期创作的作品一起展出：值得注意的是，直到最近，《崇拜》甚至还被认为是坎塔里尼创作生涯最后阶段的作品（埃米利亚尼就是这样认为的：坎塔里尼三十出头时的作品），但最近发现的一些文件使我们有可能将其年代确定为坎塔里尼创作生涯的早期阶段。另一方面，按主题排列的日程表有助于展示西蒙-坎塔里尼如何在很短的时间内为客户提供相同主题的意想不到的变化，以及他的绘画如何巧妙地渗透到围绕它的一切事物中。
西蒙尼-坎塔里尼能够吸收一切，这一点从第一部分展出的作品中可以清楚地看出。第一部分以肖像画为中心，这也是佩萨罗艺术家所接受的训练，克劳迪奥-里多尔菲（Claudio Ridolfi）对肖像画进行了深入的研究，他是西蒙尼-坎塔里尼的第一位大师，《红衣主教肖像》（Portrait of Cardinal Cardinal M. G. G. S. S. M.）就证明了这一点，这是一幅佩萨罗红衣主教肖像画。巴贝里尼宫中的《红衣主教小安东尼奥-巴 贝里尼肖像》证明了这一点，这幅画是画家 18 岁时画的，首次与其他两幅巴贝里尼肖像一起在乌尔比诺展出，这两幅肖像都是安布罗西尼-马萨里（Ambrosini Massari）为坎塔里尼所画，坎塔里尼对这一主题非常熟悉，后来甚至在他职业生涯的后期，他还多次深入探讨这一主题：只要欣赏一下细腻的《绘画寓言 》就足够了，在这幅画中可以发现一些博诺尼的影子，最重要的是《埃莱奥诺拉-阿尔巴尼-托马西的肖像 》（这幅画是今年刚从意大利联合圣保罗银行借给马尔凯国家美术馆的）， ，如果不假定对 17 世纪早期的罗马绘画有一定的了解，是很难解释这幅画的，可能是在参观了永恒之城（Urbe Eterna）后才加深了对这幅画的了解。
在 “神圣挽歌 ”部分，西蒙尼-坎塔里尼（Simone Cantarini）竟然是 17 世纪早期的画家（通过场景的转折，布局也突出了这一点，即离开第一个房间的半明半暗，将公众引向光线更充足的走廊）。在第二个房间里，西蒙尼-坎塔里尼的画作与拉斐尔的作品有异曲同工之妙（见卡普罗蒂收藏馆未出版的《圣家族 》或《圣母与圣婴 》，这是对坎塔里尼最亲密作品的有力概括）：安布罗西尼-马萨里（Ambrosini Massari）写道，正是在这第二个房间里，西蒙尼-坎塔里尼的多才多艺得以展现，他能够将 “圭多-雷尼更具宫廷气息的声音与后卡拉瓦乔自然主义更具世俗气息的声音 ”完全融合在一起，而且有时还会被某些成就的一时热情冲昏头脑安布罗西尼-马萨里 写道："有时，我们也会被某些同行的成就所吸引，就像《荣耀中的圣雅各 福群》一样，对于那些熟悉 17 世纪绘画的人来说，这幅画明显参考了圭多-卡尼亚奇的作品，尤其是他的《被带往天堂的抹大拉 》，如今我们可以欣赏到皮蒂宫和慕尼黑的两个版本。例如，在西蒙 18 岁时为佩萨罗的圣卡西亚诺教堂创作的《荣耀中的圣母子与圣人芭芭拉和特伦斯》等画作中，就可以欣赏到上述的综合体，在这幅画中甚至可以看到艺术家的自画像。我们甚至希望看到艺术家的自画像（根据与第一展厅展出的《自画像 》的对比），这幅画将他的面容赋予了他家乡的守护神：安布罗西尼-马萨里（Ambrosini Massari）在 1997 年的展览目录中写道：“博洛尼亚古典主义的艰深语言[......]受到了不同刺激的过滤，这些刺激也来自埃米利，但都是自然主义的：一方面是 Guerrieri，另一方面是 Annibale Carracci 和 Ludovico [......]以及 Carlo Bononi”。各种污染的结果是《圣母无原罪怀胎》和《福音书作者约翰》、《托伦蒂诺的尼古拉斯》和《尤菲米亚》，这幅画看起来像萨沃尔多的伦巴第，像威尼托绘画的氛围，像通常的盖里耶里的马尔凯地区，甚至有些人认为像洛伦佐-洛托的奢侈。坎塔里尼的无限变奏在马尔凯地区形成，但在卡拉奇和吉多-雷尼的博洛尼亚萌芽并最终定型。其结果是一种个人的综合体，虽有起伏，但以其执行的精细度、表现力的强度以及在每个人物背后、在每一次光影转换背后都能感受到的紧张感而著称，几乎就像有什么东西要撼动岌岌可危的平衡之上的躁动不安的宁静。
如果说汇集了所有圣人肖像的房间展示的是更现实主义的坎塔里尼，更接近卡拉瓦乔的画作，时而受到盖里耶里的过滤（如观看《圣彼得的叛徒》时的情况），时而又受到莱茵理想主义的缓和（如观看《圣彼得的叛徒》时的情况），那么这个房间展示的则是更现实主义的坎塔里尼，更接近卡拉瓦乔的画作。但从未完全遵循梅里西的方式（巴托洛梅奥- 曼弗雷迪的《圣 杰罗姆 》却完全充满了卡拉瓦乔的风格）。在接下来的章节中，公众可以了解到艺术家的创作过程，尤其是他对绘画的运用，在同一幅作品中，“一方面是完美完成、清晰明亮的版本，另一方面是更加内敛、明显未完成的样稿，通常采用棕色和泥土色调”（尤里-普里马罗萨语）。在展览中，三对画作配对成奇特的双连画，展示了这种奇特的创作方式：特别是《圣杰罗姆在沙漠中读书》的两个版本之间的对比，或许比任何其他版本都更能揭示出一位画家不断追求新奇的实验精神，以及一位艺术家的焦躁不安的情感。今天，在我们看来，他的作品具有惊人的现代性，这种现代性尤其体现在他的泥土画作中，他的笔触栩栩如生，他的风景画似乎还处于草图状态，他的整个作品几乎给人一种未完成的感觉。
古典主义和自然主义之间的交替变化再次点燃了展览倒数第二展厅的气氛，同样以 “双联画 ”为主题，科隆纳画廊的《圣家族》 和科西尼画廊的《圣约翰施洗者》并列在一起，显得格外引人注目，两幅《圣约翰施洗者》之间的对比也体现了与瓦伦丁-德-布洛涅的对话：这幅作品是坎塔里尼未发表的作品，直到现在人们才知道它的原型（普里马罗萨找到了原型，功不可没）。最后一部分是以神话和亵渎为主题的作品。 在这最后一部分中，除了最近被认为是未完成的《拿着罗盘的哲学家 》（该作品九年前才在拍卖会上出现，一般被认为是 17 世纪的一位艺术家所画）之外，还有一件特别令人感兴趣的作品，那就是《海格力斯和伊奥莱》，用策展人自己的形容词来说，这是一件 “重新发现的 ”杰作，也是首次向公众展出。说它 “被重新发现”，是因为它可能是卡洛-切萨雷-马尔瓦西娅（Carlo Cesare Malvasia）引用并赞美过的一幅画作，甚至可以超越吉多-雷尼（Guido Reni）甚至拉斐尔，“如此美丽，如此亲切，让人看了不禁动容”，是一幅 “必须大加赞赏 ”的作品。的确，这是西蒙尼-坎塔里尼职业生涯后期最精美的作品之一，是他对雷尼理想主义最微妙、最细腻的诠释，也是乌尔比诺展览的亮点和主要新颖之处。
值得指出的是，本次展览的副标题 “佩萨罗、博洛尼亚和罗马之间的一位年轻大师 ”是理解展览的关键之一。这是一个罕见的精致、完整和睿智的说明，因为它包含了本次展览转向西蒙尼-坎塔里尼的所有新奇目光，尽管其路径并不是最直接的。年轻“，因为他早熟的主题是无法回避的。大师”，这样我们就可以不再将他视为雷尼工作室的简单产物，而开始认识到他的地位，更恰当地说，他是一位独立的大师，一位独立的艺术家，一位给他那个时代的绘画留下回声的画家。从他的直接学生，如洛伦佐-帕西内利（Lorenzo Pasinelli）和弗拉米尼奥-托里（Flaminio Torri），到几十年后令人着迷的多纳托-克雷蒂（Donato Creti）和朱塞佩-玛丽亚-克雷斯皮（Giuseppe Maria Crespi），这两位 18 世纪初博洛尼亚绘画界的明星，都在他的时代留下了回声。"最后，’佩萨罗、博洛尼亚和罗马’不仅仅是地理坐标，也不仅仅是西蒙尼-坎塔里尼短暂旅程的驿站：它们证明了西蒙尼-坎塔里尼视野的广阔，它们是让他摆脱外省艺术家身份的基点。
然而，也许西蒙-坎塔里尼的伟大之处还在别处。在那些预示着超越时代的目光的素描作品中，在那些色调暗淡而朴实的双人画中，在他所有活动的狂热不安中，在他持续不断的不满情绪中。乌尔比诺展览的优点是没有过多地沉溺于传记或浪漫主义，但我们不可避免地会将这位佩萨罗艺术家的《自画像 》视为其伟大作品的缩影。西蒙尼-坎塔里尼在那幅未完成的在这幅未完成的画作中，他用一双深邃的眼睛描绘了自己的形象，这双眼睛传达了他的自信，而这种自信本会让他走向过激，他用笔触勾勒出外套的袖子，从袖口露出两个白色亚麻布袖口，将人们的视线引向那双纤细、锥形、环形的手，这双手紧握的不是传统意义上的画笔和调色板，而是铅笔和笔记本，象征着创造、调查和研究。这种标志并不希望在传统的基础上得到认可，而是自豪地要求获得伟大艺术家应有的自由。也许有一天，西蒙娜-坎塔里尼的名声会与圭多-雷尼和其他不仅为专家圈子所知的艺术家不相上下，但这束火光必须通过承认他的这种自由、他的这种敏感来点燃，而他的这种自由和敏感在我们今天看来是如此现代。
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