Genau fünfundsiebzig Jahre sind vergangen, seit Francesco Arcangeli Simone Cantarini, “einem den meisten unbekannten Namen, dem Namen eines kurzlebigen Schülers des viel berühmteren Guido Reni”, einen “guten Tag” wünschte. Und es ist immer noch schwer zu behaupten, dass der Name des Pesarese für den Großteil der Öffentlichkeit aus der Anonymität herausgetreten ist. Es ist jedoch sicher, dass Cantarini seit 1950 zumindest ein paar gute Tage erlebt hat: Der erste war 1997, als Andrea Emiliani an der Spitze einer großen Gruppe von Wissenschaftlern innerhalb weniger Monate zwei wichtige Ausstellungen organisierte (eine in Pesaro, die andere in Bologna) und die endgültige Wiederentdeckung eines Künstlers sanktionierte, der weder zu Lebzeiten noch nach seinem Tod einen Mittelweg gefunden hat. Die zweite ist die Ausstellung in der Galleria Nazionale d’Urbino, kuratiert von Anna Maria Ambrosini Massari, Yuri Primarosa und Luigi Gallo, die heute zu Ende geht und die sich zum Ziel gesetzt hat, die Figur des Simone Cantarini aus dem Scheinwerferlicht von Guido Reni (mit dem er später rivalisieren sollte) zu entfernen: Es war im Jahr 1637, als Cantarini eine Korrektur an einem seiner Altarbilder, der Verklärung , die sich heute in der Pinacoteca Vaticana befindet, von dem Meister, der ihm auch den Auftrag verschafft hatte, abrupt ablehnte und es zu einem heftigen Zerwürfnis kam), um ihm die ganze Autonomie, die ganze Qualität, die ganze Originalität, die ihm zusteht, wiederzugeben, mit der genauen Idee, schreibt Ambrosini Massari im Katalog, “den Künstler [...] in seinem Reichtum und seiner Vielfalt an stilistischen und poetischen Registern zu präsentieren, der an den wichtigsten Ereignissen seiner Zeit teilnahm, um auf dem Laufenden zu bleiben, und der in engem Kontakt mit der fortschrittlichsten figurativen Kultur auf breiter Ebene stand, in engem Kontakt mit einigen der Zentren, von denen die einzigartigsten Innovationen ausgingen, wie Bologna und Rom, und nicht nur dort”.
Der Mangel an Attraktivität von Simone Cantarini rührt auch von dem lakonischen und zweideutigen Urteil her, das Carlo Cesare Malvasia in der Felsina pittrice über seine Malerei abgibt: “Er war, kurz gesagt, der anmutigste Kolorist und der korrekteste Zeichner, den unser Jahrhundert hatte, und der Guido nachahmte, von dem er vielleicht amouröser und galanter, wenn auch nicht so edel und fundiert war”. Es stimmt, dass Malvasia, der Cantarini zu Lebzeiten gekannt hatte (sie waren fast gleich alt und standen sich eine Zeit lang sehr nahe), versucht hatte, nicht unausgewogen zu sein und ein Urteil zu verfassen, das er als richtig, ausgewogen und objektiv empfunden haben musste. Dennoch hatte er Cantarini am Ende das Etikett eines einfachen Nachahmers von Guido Reni angeheftet, das er jahrhundertelang nicht abschütteln konnte, auch wenn er weiterhin eine gewisse, auffällige Beachtung fand, vor allem bei jenem Teil der Kritiker, der weiterhin eine aufrichtige, leidenschaftliche Wertschätzung für ihn pflegte. Dass Cantarini jedoch über seine Talente als “anmutiger Kolorist” und “korrekter Zeichner” hinaus mehr war als ein ausgezeichneter Schüler Guidos, hatte bereits Francesco Arcangeli hatte dies bereits 1950 in einem bahnbrechenden Essay von nicht mehr als vier Seiten festgestellt, in dem er dem Künstler aus Pesarese eine “Genialität, eine neue Schönheit zu schaffen, die der von Reni ’ähnlich’, aber nicht sklavisch ist”, zuschrieb: ein Gefühl, das Emiliani später im Ausstellungskatalog von Bologna erklären würde, “von melancholischer Schönheit, die nie in die Mauern einer formalen Akademie eingedrungen war, von einer Poesie der Rhetorik, wie die von Guido Reni”. Eine Interpretation, die im Übrigen derjenigen nicht unähnlich ist, die Ambrosini Massari und Primarosa mit Blick auf die sakralen Gemälde von Simone Cantarini den Besuchern der Ausstellung in Urbino gaben, indem sie von einer “elegischen” Malerei sprachen , die auf diesen Seiten ausführlich besprochen wurde, einer Malerei der Blicke und des Schweigens, einer Malerei, die das Sakrale in eine Poesie der Seele verwandelt, weit entfernt von der monumentalen Betonung so vieler Gemälde des siebzehnten Jahrhunderts. Cantarini ist jedoch ein Maler der Widersprüche, der zu einer Malerei fähig ist, die von klassischer Schönheit durchdrungen ist, einer Schönheit, die Arcangeli an das antike Griechenland erinnert, der zu einer Malerei fähig ist, die mit der Idee Raffaels und der Anmut Federico Baroccis vertraut ist und gleichzeitig für den Naturalismus empfänglich ist, der sich im Gefolge der Revolution Caravaggios in seiner Heimat, im Gebiet der Stadt Mailand, verbreitet hat.Er war sogar zu plötzlichen und verblüffenden Eingebungen fähig, die sich aus dem Kontakt mit den Werken von Carlo Bononi oder Guido Cagnacci ergaben, um nur einige Künstler zu nennen, die sicherlich nicht als Cantarinis Bezugspunkte gelten können, die aber in einigen glänzenden Episoden seiner Produktion einen stentorischen Nachhall hinterlassen haben.
Das Hauptverdienst der Ausstellung in Urbino, ohne die unveröffentlichten und aktualisierten Werke zu berücksichtigen, besteht also darin, die radikale, bewusste, aufmerksame, visionäre, elegische Inspiration eines vielseitigen Malers, der zugegebenermaßen nicht der einzige war, der sein Werk zeigen konnte, in all seinen Formen präsentiert zu haben.eines vielseitigen Malers, der zwar noch nicht den Ruhm eines Guido Reni, geschweige denn den eines Caravaggio erlangt hat (und wahrscheinlich auch nie erlangen wird), der aber viel von seiner Größe in dieser ’Grenzmalerei’, könnte man sagen, originell, wenn auch nicht revolutionär und doch mit erhabener Qualität praktiziert, in dieser seiner Poesie, schrieb Emiliani, “die auf der Trennlinie zwischen der Antike und der Gegenwart schwebt, in der künstlerischen und historischen Entwicklung, von der diese italienische Provinz noch immer zehrt, und im Auftauchen von Neuheiten, die häufig, suggestiv und mit Erscheinungen voller Verführung der Gegenwart verbunden sind”. Wir müssen uns fragen, ob das Schicksal von Simone Cantarini noch immer untrennbar mit dem einer Provinz verbunden ist, die so lebendig und farbenfroh ist, wie Emiliani sie sich vorstellte, und insbesondere mit jenem Grenzgebiet, in dem zu Pesaros Zeiten auch die Instanzen gemessen wurden, die die Ebene der Romagna durchquerten, ausgehend vom Bologna der Carracci, und jene, die von den Hügeln der Marken herabkamen: Die Ausstellung in Urbino zeugt von der Offenheit und der Weite des Horizonts eines Künstlers, der seine Sprache aus dem, was er in Rom, Venedig und Bologna gesehen hatte, zu formen wusste. Das Ergebnis würde Cantarini nicht zu einem kosmopolitischen Maler machen: Seine Produktion ist im Übrigen auf eine begrenzte Sphäre und ein peripheres Gebiet beschränkt (wäre er jedoch Römer, Florentiner oder sogar Bologneser gewesen, hätte Malvasia noch so sehr versucht, ihn als Maler aus Bologna und nicht als Oriundo zu betrachten, oder wäre Urbino nicht innerhalb kürzester Zeit, als Simone noch keine zwanzig Jahre alt war, zur Peripherie geworden, würden wir heute vielleicht eine andere Geschichte schreiben: man denke an die Beachtung, die Federico Barocci heute genießt). Aber die Bilder, die er uns hinterlassen hat, reichen sicherlich aus, um die Gefahr zu beseitigen, dass er als Provinzkünstler betrachtet werden könnte.
Die Ausstellung in Urbino ist thematisch gegliedert und folgt nicht dem Leben von Simone Cantarini, wie die Ausstellung in Bologna 1997, die bis heute die größte monografische Ausstellung über ihn geblieben ist, auch angesichts der Tatsache, dass bei dieser Gelegenheit ein großer Bestand an Zeichnungen ausgestellt wurde (Cantarini war einer der größten Jahrhunderts), die Ambrosini Massari und Primarosa bewusst von der Ausstellung in der Galleria Nazionale delle Marche ausschlossen, um sich ausschließlich auf die Malerei zu konzentrieren (wer jedoch den “grafischen” Cantarini kennen lernen wollte, konnte im zweiten Stock des Herzogspalastes eine Auswahl von Radierungen sehen, wo sich einige seiner großen Gemälde befinden, die Teil der ständigen Sammlung sind). Diese Entscheidung, den Ausstellungsparcours nach thematischen Schwerpunkten zu gestalten, folgt einer weit verbreiteten Praxis (in der Vergangenheit wurden die Werke Cantarinis leider überhaupt nicht ausgestellt).Eine Wahl, die einer (nach Meinung des Verfassers leider) weit verbreiteten Praxis folgt und die sicherlich ihre Nachteile und Grenzen hat, vor allem die, dass sie es nicht einfach macht, die Entwicklungen (vor allem für diejenigen, die die Malerei von Pesaro nicht im Detail kennen) eines Künstlers zu verstehen, dessen Weg nicht linear verlief und der sicherlich nicht der einfachste oder der trinkbarste ist. So besteht beispielsweise die Gefahr, dass ein verwirrter Besucher nicht erkennt, wie frühreif das Genie von Simone Cantarini war, denn seine erstaunliche Anbetung der Könige , die sich heute in der Quadreria des Palazzo Magnani in Bologna befindet, ist ein Werk, das er im Alter von etwa sechzehn, siebzehn Jahren schuf und das in der vielleicht spannendsten Abteilung der Ausstellung inmitten von viel später entstandenen Werken ausgestellt wird: Es sei daran erinnert, dass dieAnbetung bis vor kurzem sogar als ein Werk aus der allerletzten Phase seines Schaffens galt (so sah es Emiliani: ein Produkt von Cantarini in seinen frühen Dreißigern), aber einige kürzlich entdeckte Dokumente haben es ermöglicht, ihre Datierung auf die frühen Phasen seiner Karriere festzulegen. Andererseits ist die thematische Gliederung nützlich, um zu zeigen, wie Simone Cantarini in der Lage war, seiner Kundschaft auch innerhalb eines sehr kurzen Zeitraums unerwartete Variationen zu denselben Themen anzubieten, und wie seine Malerei auf intelligente Weise durchlässig für alles war, was sie umgab.
Und dass Simone Cantarini in der Lage war, alles in sich aufzunehmen, zeigt sich in den Werken, die in der ersten Sektion ausgestellt sind, die sich mit der Porträtmalerei befasst, dem Genre, in dem der Künstler aus Pesaro ausgebildet wurde, und in dem er die tiefgreifenden Untersuchungen von Claudio Ridolfi betrachtet, der einer seiner ersten Meister war, wie das Porträt des Kardinals M. G. G. S. S. M. bezeugt, ein Porträt eines Kardinals aus Pesaro. Dies beweist das Porträt des Kardinals Antonio Barberini iunior im Palazzo Barberini, das der Künstler im Alter von achtzehn Jahren malte und das in Urbino zum ersten Mal zusammen mit zwei anderen Porträts von Barberini ausgestellt wird, die Cantarini beide von Ambrosini Massari zugeschrieben werden, eine Vertrautheit mit dem Thema, die Cantarini auch später in seiner Karriere noch mehrmals vertiefen sollte: Es genügt, die delikate Allegorie der Malerei zu bewundern, in der man einige Reminiszenzen an Bononi erkennen kann, und vor allem das intensive Porträt von Eleonora Albani Tommasi (das der Galleria Nazionale delle Marche gerade in diesem Jahr als Leihgabe von Intesa Sanpaolo zur Verfügung gestellt wurde), , das schwer zu erklären ist, ohne dass man eine gewisse Häufigkeit der römischen Malerei des frühen 17.
Der Abschnitt über die “sakralen Elegien” geht so weit, dass er (mit einer szenografischen Wendung, die auch durch die Anordnung unterstrichen wird, die das Halbdunkel des ersten Raumes verlässt und das Publikum zu einem stärker beleuchteten Korridor führt) zeigt, dass Simone Cantarini ein Maler des frühen 17. Jahrhunderts war (siehe die unveröffentlichte Heilige Familie oder die Madonna mit Kind aus der Sammlung Caprotti, die einen eindrucksvollen Überblick über den intimsten Cantarini geben): In diesem zweiten Raum zeigt sich die Vielseitigkeit von Simone Cantarini, seine Fähigkeit, in einer ganz persönlichen und einzigartigen Synthese “die höfischere Stimme von Guido Reni mit der irdischeren Stimme des Naturalismus nach Caravaggio zu verschmelzen”, wie Ambrosini Massari schreibt, und das nicht ohne sich manchmal von derDies zeigt sich bei der Betrachtung des Heiligen Jakobus in der Glorie , in dem die Bezüge zu Guido Cagnacci für diejenigen, die mit der Malerei des 17. Jahrhunderts vertraut sind, offensichtlich sind, insbesondere bei seiner in den Himmel aufgenommenen Magdalena , die heute in den beiden Versionen im Pitti-Palast und in München zu bewundern ist. Die oben erwähnte Synthese ist stattdessen zum Beispiel in einem Gemälde wie der Madonna mit Kind in der Glorie mit den Heiligen Barbara und Terence zu sehen, das Simone im Alter von 18 Jahren für die Kirche San Cassiano in Pesaro malte und in dem man sogar ein Selbstporträt des Künstlers sehen kann.Ich wollte sogar ein Selbstporträt des Künstlers sehen (aufgrund des Vergleichs mit demSelbstporträt , das im ersten Raum ausgestellt ist), das dem Schutzpatron seiner Heimatstadt sein Gesicht gegeben hätte: Es handelt sich um ein Werk, in dem, wie Ambrosini Massari im Ausstellungskatalog von 1997 schrieb, “die schwierige Sprache des Bologneser Klassizismus [...] durch verschiedene Impulse gefiltert wird, die ebenfalls emilianischen Ursprungs, aber naturalistisch sind: Guerrieri auf der einen Seite, Annibale Carracci und Ludovico [...] und Carlo Bononi”. Das Ergebnis verschiedener Verunreinigungen ist auch die Unbefleckte Empfängnis mit den Heiligen Johannes dem Evangelisten, Nikolaus von Tolentino und Euphemia, die an die Lombardei von Savoldo, an die Atmosphären der venezianischen Malerei, an die Marken der üblichen Guerrieri und sogar, wie einige meinen, an die Extravaganzen von Lorenzo Lotto erinnert. Und das alles, ohne jemals ein Pastiche zu riskieren, denn Cantarinis unendliche Modulationen greifen in eine solide Partitur ein, die in den Marken entstanden ist, aber im Bologna von Carracci und Guido Reni gekeimt und vollendet wurde. Das Ergebnis ist eine persönliche Synthese, die ihre Höhen und Tiefen hat, aber an der Feinheit der Ausführung, der expressiven Intensität und der Spannung erkennbar ist, die hinter jeder Figur, hinter jedem Wechsel von Licht und Schatten zu spüren ist, fast so, als ob etwas eine unruhige Ruhe, die auf einem prekären Gleichgewicht ruht, erschüttern würde.
Wenn der Raum, der alle Heiligenporträts versammelt, einen Überblick über den realistischeren Cantarini bietet, der sich der Malerei Caravaggios annähert, manchmal durch Guerrieri gefiltert (wie es bei der Abtrünnigen von St. Peter der Fall zu sein scheint), manchmal durch denrheinischen Idealismus abgemildert (wie beim Heiligen Hieronymus der Bemberg-Stiftung in Toulouse), aber nie ganz in der Manier von Merisi (ein Heiliger Hieronymus von Bartolomeo Manfredi, der(ein Heiliger Hieronymus von Bartolomeo Manfredi, der stattdessen voll und ganz von der Malerei Caravaggios durchdrungen ist), bietet das folgende Kapitel dem Publikum einen Einblick in den kreativen Prozess des Künstlers und insbesondere in seine Verwendung der Malerei desselben Werks, “einerseits perfekt vollendete, klare und leuchtende Versionen und andererseits introspektivere und scheinbar unvollendete Probedrucke, die oft in Braun- und Erdtönen gehalten sind” (so Juri Primarosa). In der Ausstellung wurden drei Gemäldepaare zu kuriosen Diptychen zusammengestellt, die diese einzigartige Arbeitsweise demonstrieren: Insbesondere der Vergleich zwischen den beiden Versionen des Heiligen Hieronymus, der in der Wüste liest, offenbart vielleicht mehr als jede andere einerseits die Experimentierfreudigkeit eines Malers, der stets auf der Suche nach Neuem war, und andererseits die Unruhe eines Künstlers mit einer Sensibilität eine Modernität, die vor allem in der erdigeren Version lebt und pulsiert, mit den leuchtenden Pinselstrichen, mit der Landschaft, die in einem skizzenhaften Zustand belassen zu sein scheint, mit dem Ganzen, das fast ein Gefühl des Unvollendeten vermittelt.
Variationen über den Wechsel zwischen Klassizismus und Naturalismus beleben auch den vorletzten Raum der Ausstellung, wo, wiederum zum Thema “Diptychen”, die Gegenüberstellung der sehr polierten Heiligen Familie aus der Colonna-Galerie und der raueren aus der Corsini-Galerie hervorsticht, und wo auch ein Dialog mit Valentin de Boulogne im Vergleich zwischen den beiden Johannes dem Täufer vorgeschlagen wird : Es handelt sich um ein unveröffentlichtes Werk von Cantarini, von dem bisher nur Ableitungen bekannt waren (daher gebührt Primarosa das Verdienst, den Prototyp gefunden zu haben). Die letzte Abteilung ist mythologischen und profanen Themen vorbehalten. Von besonderem Interesse in dieser letzten Abteilung ist neben dem kürzlich zugeschriebenen unvollendeten Philosophen mit Zirkel (der erst vor neun Jahren auf einer Auktion auftauchte, mit allgemeiner Zuschreibung an einen Künstler des 17. “Wiederentdeckt” deshalb, weil es sich wahrscheinlich um ein Gemälde handelt, das von Carlo Cesare Malvasia als ein Werk zitiert und gefeiert wurde, das Guido Reni und sogar Raffael übertreffen kann, “so schön, so anmutig, dass man es nicht betrachten kann, ohne Gefahr zu laufen, gerührt zu sein”, ein Werk, das “sehr gelobt werden muss”. In der Tat handelt es sich um eines der exquisitesten Werke aus der zweiten Hälfte der Karriere von Simone Cantarini, eine seiner subtilsten und feinsten Interpretationen des Idealismus von Reni und eines der Highlights und wichtigsten Neuheiten der Ausstellung in Urbino.
Einer der Schlüssel zum Verständnis dieser Ausstellung ist der Untertitel: “Ein junger Meister zwischen Pesaro, Bologna und Rom”. Dies ist eine Spezifikation von seltener Feinheit, Vollständigkeit und Intelligenz, da sie die ganze Neuheit des Blicks beinhaltet, den diese Ausstellung auf Simone Cantarini gerichtet hat, wenn auch auf einem nicht ganz so unmittelbaren Weg. Jung“, weil das Thema seiner Frühzeitigkeit unausweichlich ist. Meister”, damit wir aufhören können, ihn als einfaches Produkt der Reni-Werkstatt zu betrachten, und beginnen, seinen Rang anzuerkennen, der eher der eines autonomen Meisters ist, eines unabhängigen Künstlers, eines Malers, der ein Echo in der Malerei seiner Zeit hinterlassen hat, zugegebenermaßen territorial begrenzt, aber auf jeden Fall ein begrenztes Echo in der Welt der Malerei.Ein zugegebenermaßen territorial begrenztes, aber dennoch präsentes Echo auf die Malerei seiner Zeit, von seinen direkten Schülern wie Lorenzo Pasinelli und Flaminio Torri bis hin zur Faszination, die Jahrzehnte später sogar einen Donato Creti und einen Giuseppe Maria Crespi, die beiden Stars der Bologneser Malerei zu Beginn des 18. Jahrhunderts. “Pesaro, Bologna und Rom” sind schließlich mehr als nur geografische Koordinaten, mehr als die Etappen der kurzen Reise von Simone Cantarini: Sie sind der Beweis für die Weite seiner Ansichten, sie sind die Kardinalpunkte, die es ihm erlauben, der Dimension eines Provinzkünstlers zu entkommen.
Vielleicht liegt die Größe von Simone Cantarini aber auch anderswo begründet. In jenen Skizzen, die einen Blick vorwegnehmen, der über seine Epoche hinausgeht, in jenen Doppelgängern mit düsteren und erdigen Tönen, in jener rastlosen Raserei, die sein gesamtes Schaffen kennzeichnet, in jener ständigen, immerwährenden Unzufriedenheit. Die Ausstellung in Urbino hatte das Verdienst, nicht zu sehr in Biografien oder Romantik zu schwelgen, aber es ist unvermeidlich, an dasSelbstporträt des Künstlers aus Pesaro als eine Art Inbegriff seiner Größe zu denken. Simone Cantarini scheint ganz da zu seinin diesem unvollendeten Gemälde, in dem er sich mit gesenkten Augen darstellt, die das ganze Selbstvertrauen vermitteln, das ihn zum Exzess geführt hätte, mit jenen Pinselstrichen, die die Ärmel der Jacke zusammenfassen, aus denen zwei weiße Leinenmanschetten hervortreten, um den Blick auf die schlanken, spitz zulaufenden, beringten Hände zu lenken, die nicht Pinsel und Palette umklammern, wie es die Konventionen vorsehen, sondern Bleistift und Notizbuch, ein Symbol der Kreativität, der Untersuchung, der Forschung. Ein Zeichen, das nicht auf der Grundlage einer Tradition anerkannt werden will, sondern, wenn auch mit Stolz, jene Freiheit beansprucht, die großen Künstlern zusteht. Es besteht also vielleicht die Hoffnung, dass Simone Cantarinis Ruhm eines Tages dem von Guido Reni und anderen Künstlern, die nicht nur in Fachkreisen bekannt sind, gleichkommt: aber diese Flamme wird notwendigerweise durch die Anerkennung seiner Freiheit, seiner Sensibilität, die uns heute so modern erscheint, gehen müssen.
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