吉安-洛伦佐-贝尔尼尼的《阿波罗与达芙妮》，资产阶级群雕中最壮观的作品

爱美之心人皆有之，追求昙花一现之乐的人，满手落叶，采摘苦果"。这是保存在罗马 博尔盖塞美术馆 （ Galleria Borghese ）的杰作《阿波罗与达芙妮》（Gian Lorenzo Bernini ，那不勒斯，1598 年-罗马，1680 年）底座上的对联：这两句拉丁文诗歌（“Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet baccas seu carpit amaras”）的作者是马菲奥-巴尔贝里尼（Maffeo Barberini），贝尔尼尼开始创作时他还是红衣主教（1623 年 9 月 29 日，他以乌尔班八世之名登上教皇宝座）：1622年，年仅24岁的红衣主教斯奇皮奥内-卡法雷利-博尔赫斯（Scipione Caffarelli-Borghese）向雕塑家求助，希望他为著名的异教神话 赋予形式，神话的主角是艺术之神阿波罗和河神佩内厄斯 （Peneus）之 女达芙妮（Daphne），奥维德（Ovid ）在其《变形记》（Metamorphoses）中叙述了这一情节的最后一幕。这位罗马诗人记述道，阿波罗向丘比特夸耀杀死了可怕的巨蛇蟒蛇之后，不得不面对易受影响的爱神的报复，爱神准备了两支箭，一支金箭，一支铅箭：第一支箭使被射中的人坠入爱河，第二支箭引起强烈的排斥感。

丘比特用金箭射中了阿波罗，用铅箭射中了达芙妮：阿波罗一看到达芙妮就疯狂地爱上了她，而达芙妮却拒绝了他。阿波罗非常渴望达芙妮，他开始追逐达芙妮，想接近她并占有她，达芙妮害怕地逃走了：当达芙妮显然会被淹没时，这位年轻的女子绝望了，她恳求父亲，请求变身，以摆脱阿波罗的暴虐情欲。为了拯救女儿，佩涅乌斯将她变成了一株月桂树：艺术之神只能注意到这一变化，从此他决定月桂树将成为他的圣物，他将用月桂树叶装饰自己、诗人和胜利者的头发。

贝尔尼尼花了三年时间才完成《阿波罗与达芙妮》群雕，原因是出现了中断：1623 年，刚刚委托创作《大卫》的红衣主教亚历山德罗-佩雷蒂（Alessandro Peretti）去世，斯奇皮奥内-卡法雷利-博尔赫斯（Scipione Caffarelli-Borghese）请他代为完成这件作品，贝尔尼尼不得不暂停创作：因此，雕塑家的精力都被 1624 年完成的《大卫》吸收了。直到 1625 年秋天，贝尔尼尼才得以完成《阿波罗与达芙妮》，这也要归功于他最有才华的合作者之一、来自卡拉拉的朱利亚诺-菲内利（Giuliano Finelli）的帮助。阿戈斯蒂诺-拉迪（Agostino Radi）制作底座的付款日期是当年 3 月，在红衣主教官邸安装的付款日期是 8 月，最后的余款（1000 斯库第：要知道，当时熟练工人的平均工资是每月 3 斯库第）是 11 月。三年的时间完成了一幅不朽的杰作 ，四百年后的今天，这幅杰作 依然令我们着迷，原因有很多，不仅仅是因为艺术家所表现出的非凡技艺 。

同时，要将这一情节集中在一个动作上也并非易事。贝尔尼尼选择了一个特别激动人心的时刻（从创作和技术角度来看也是极其困难的）：达芙妮变成月桂树 的过程刚刚开始，但还没有完全结束，因此我们看到她的双腿和双臂逐渐变成树干和树枝，双手的手指也变成了树叶的样子。贝尼尼对这一转变的描述可信度极高，而这一场景所散发出的强烈动感 更令人兴奋：艺术家捕捉到了仙女痛苦奔跑的高潮，仙女可能还没有意识到她现在已经安全了，因此她向前冲刺 ，向天空伸展双臂，以尽可能远离被丘比特诱发的强烈欲望蒙蔽了双眼的男神。他在奔跑中也被抓住了，他的左手已经伸到了达芙妮的腹部，而他的右臂则完全向后伸展，以向观察者表达阿波罗仍在奔跑的想法。阿波罗还在奔跑（此外，阿波罗健美的双腿也处于奔跑状态），但他的表情开始透露出某种惊讶，人们开始从他的眼神中读出惊奇，在这之前，不可抗拒的事情正在发生。再看阿波罗身上的腰布随风飘动，就像达芙妮的头发 一样：这种效果也有助于赋予动作强烈的动感，让人在观察雕刻场景时立刻就能注意到这一点。阿波罗肌肉和筋腱的张力进一步突出了这一努力，渲染逼真。

然后，就在我们眼前，奇迹发生了：达芙妮惊恐地尖叫着，但她全裸的美丽身体已经开始发生变化。我们再也看不到她的左脚了，她的左脚已经与植被融为一体。她右脚的脚趾变成了树根。她的双腿变成了树干的形状，树干已经包裹住了她的整条左腿。甚至她腹部的一部分也变成了树皮。然后，她双手的手指已经变成了枝条，枝条上长满了月桂树叶。正是在这些壮观的细节中，我们看到了朱利亚诺-菲内利（Giuliano Finelli）的手：事实上，学者达米安-东布罗夫斯基（Damian Dombrowski）已决定将这组作品中技术难度最高的部分，即树叶、树枝和树根，归属于他，因为他知道这位来自卡拉拉的艺术家经常在其独立作品中表现出大胆的技艺。克里斯蒂娜-赫尔曼-菲奥雷（Kristina Hermann-Fiore）则反对这种假设，她认为助手很难在 “华丽作品 ”中取代大师，这也是出于在客户面前树立形象的考虑。从大理石模仿不同材料质感的方式中也能体会到美感：达芙妮肉体的柔软、树叶的轻盈、树皮的粗糙、阿波罗绷紧肌肉的质感。“亚历山德罗-安杰利尼（Alessandro Angelini）认为：”这组作品结束了贝尔尼尼围绕神话主题进行雕塑研究的整个时期，艺术家后来再也没有回到这个主题，这组作品代表了在大理石上敏感地呈现图像效果的一个高峰。雕塑家彼得-洛克威尔（Peter Rockwell）解释说，为了达到这些效果，贝尔尼尼娴熟地使用了钻孔机来雕刻最精细和最微妙的部分以及头发，而对于不那么微小的部分，艺术家则使用了 “各种不同的刻度线，从弧线到弧线，从弧线到弧线，从弧线到弧线”。雕刻家彼得-罗克韦尔（Peter Rockwell）解释说，“对于不那么细微的部分，艺术家使用了各种各样的刻度线，从calcagnolo（一种两齿的刻度线，用于在subbia之后进行粗加工）到一系列三到五齿的刻度线，有些刻度线带有尖齿，有些则是平的，再到一种相对较窄的两齿刻度线，实际上是一种精加工工具。使用这些不同的刻度线的目的是为了能够在石材上探索出不同的形状和特征。与子午线不同的是，渐变线能使形状足够清晰，这样我们就能看到图形，而不是被尚未勾勒出的表面所吸引”。

从当时的文献中，我们可以了解到这组雕塑是如何按照贝尔尼尼自己的精确指示进行安装的：在第三个房间内（也就是今天阿波罗和达芙妮 所在的房间），靠近小教堂和通往上层的螺旋楼梯的墙壁，这样观察者就可以看到阿波罗的右侧，几乎可以跟随他一起追赶达芙妮。从小礼拜堂进入房间的人实际上是从后面看到阿波罗的。安杰利尼写道：“虽然与其他博尔赫斯群雕相比，这里的视角具有特权，但人们可以从不同角度观察作品，仔细观察达芙妮的头发[......]或阿波罗轻盈的帷幔包裹着她纤细的四肢”。因此，雕塑的左侧仍然朝向墙壁，尽管Anna Coliva 指出，在墙壁和作品之间一定有一个空隙，“让人物的动作自然地扩展空间”。这位学者认为，这种摆放方式可能是为了让人物向房间中央移动，从而使其在空间中的扩展更加通透，同时也因为这件作品在故事中的某个时刻拥有特权，突出了 “停止的时刻，因此也是 ”人物 “在空间中扩展的时刻”。停止的时刻，也就是动作完成的时刻，是真正的叙事高潮，而不是奔跑的故事，也就是等待结束的时刻，观众的视线会沿着一条真正的路径移动，而不是沿着一般指示的一侧“。因此，也许作品并非完全平行于墙壁：此外，”面向中心的纵向轴线还能让雕塑群更加突出，让人欣赏到完美的轮廓动态，赋予肢体、叶子和头发的纤细的材料支撑，偏离中心的精湛技艺，它们之间自由的空气流通，有光而不是墙壁作为背景"。1785 年，马尔康托尼奥四世-博尔热塞 在委托安东尼奥-阿斯普鲁奇（Antonio Asprucci）进行的建筑改造工程中，重新整理了这座华丽府邸的藏品，并根据雕塑家文森佐-帕切蒂（Vincenzo Pacetti）的建议，将阿波罗和达芙妮 移到了现在的位置。查尔斯-佩尔西埃（Charles Percier）于 1786 年绘制的一幅图纸记录了房间最终的新布置，该图纸现存于巴黎法兰西学院。

有哪些圣像来源 可以激发吉安-洛伦佐-贝尔尼尼的灵感？关于阿波罗的形象，人们经常提到美景宫的阿波罗，这座华丽的大理石雕像是罗马人对莱奥卡雷的希腊青铜雕像的仿制品，于 15 世纪末在安齐奥被发现，贝尔尼尼当然知道这座雕像：贝尔尼尼笔下的阿波罗的慵懒和细腻在这座雕像上得到了完美的体现，如今人们可以在梵蒂冈博物馆欣赏到这座雕像。人们注意到，贝尔尼尼甚至复制了贝尔维代雷阿波罗的鞋子 ，他是如此紧紧抓住参照模型不放。另一方面，关于达芙妮的形象，有人认为贝尔尼尼可能是从现代作品吉多-雷尼（Guido Reni）的《天真无邪 》（Strage degli innocenti ）中获得的灵感，尤其是从画作左侧尖叫着逃跑的母亲的脸部获得的灵感：这位博洛尼亚艺术家于 1611 年完成了他的画作。

至于奔跑的主题，安尼巴勒-卡拉奇（Annibale Carracci）在法尔内塞美术馆 （Galleria Farnese ）的拱顶壁画中的一个场景被认为是可能的图像来源，在这个场景中，阿基斯（Acis）和加拉太阿（Galatea）正在逃离向他们投掷石块的波吕斐摩斯（Polyphemus）：事实上，学者们对卡拉奇壁画中这对年轻恋人的形象与贝尔尼尼壁画中这对年轻恋人的形象之间的对应关系感到惊讶，因为从后面看的视角非常相似，腿和胳膊的位置也大致相同。贝尔尼尼肯定熟悉法尔内塞美术馆的壁画，尤其是因为我们知道他是安尼巴莱-卡拉奇的 “崇拜者”。安娜-科利娃（Anna Coliva）再次指出，尽管安尼巴莱-卡拉奇的世界 “当时已经远离了研究，远离了二十年代的精神，在二十年代的精神中，这位伟大大师温暖、充满胜利喜悦的古典主义已经得到了阐释、吸收和转化”，但他还是从这一充满悲怆的细节中汲取了灵感。无论如何，卡拉奇的壁画对贝尔尼尼来说都是一座图标矿山：即使是《普罗塞平的强奸 》，也强调了对这位博洛尼亚艺术家作品的借鉴，鲁道夫-维特考尔（Rudolf Wittkower）也很好地强调了托斯卡纳雕塑家是如何通过卡拉奇的眼睛来观察古典古代 艺术的，将自己对现实的观察和对古代艺术的凝视服从于卡拉奇的诠释。同样，在赛跑的瞬间，圭多-雷尼的另一幅画作《阿塔兰塔与伊波美尼》或许能提供一些灵感，尤其是贝尔尼尼能够赋予场景运动的印象，而其中的某些元素（如阿波罗飘动的帷幔或达芙妮的头发）又让人想起雷尼的画作。就连面纱从神的手臂开始，划出一道弧线，然后绕着他的骨盆旋转的构思也可能源自圭多-雷尼的画作：看看阿波罗的帷幔是如何以一种非常相似的方式跟随阿塔兰塔的面纱轨迹，当她弯腰捡起希波梅内斯扔下的苹果时。欧文-拉文（Irving Lavin）再次指出，这可能与佛罗伦萨 雕塑家巴蒂斯塔-洛伦兹 （Battista Lorenzi ）为班迪诺别墅（现藏于纽约大都会博物馆）创作的《阿尔菲厄斯和阿雷克萨 》有关。此外，还有一幅Cherubino Alberti 根据 Polidoro da Caravaggio 的作品创作的版画，该版画可能提供了更多的启示，尤其是对帷幔的描绘方式。另一幅由 “IB 大师 ”创作的版画则以贝尔尼尼笔下的达芙妮为原型：她的双腿已经变成了树干，手臂则变成了长满树叶的树枝。

不应低估文学资料的贡献。事实上，一些学者将贝尔尼尼的群雕与詹巴蒂斯塔-马里诺（Giambattista Marino）的诗歌联系在一起（甚至比与奥维德的诗歌联系更紧密），这也是因为贝尔尼尼雕刻的这一场景所具有的明显的绘画性 ，似乎几乎是将 1620 年发表的关于达芙妮变成月桂的十四行诗（ ）翻译成了图像，因此这距离贝尔尼尼开始雕刻他的群雕只有两年的时间："疲惫不堪，向往父亲的海岸，/就像疲惫的大脑在狩猎，/哭泣着，带着困惑的面孔/奔跑着不情愿和逃亡的处女。// 他看到了美丽的根脚，看到了（哎哟，命运！然后，他拥抱她，亲吻她，从她的金发/新奇的头发中，从心爱的树干上/至少，如果果实不在那里，他摘下叶子。

贝尔尼尼的雕塑群在 17 世纪受到热烈欢迎。1650 年，贾科莫-马尼利（Giacomo Manilli）在描述博尔盖塞别墅时首次在文献中提到了阿波罗和达芙妮 ，他相当无礼且不加评判地说道，“达芙妮的大型群雕，紧随其后的是阿波罗，阿波罗开始变成月桂树，这是卡瓦利埃-贝尔尼尼的作品”。然而，更早的时候，书信中保留了这组作品被接受的痕迹：1633 年 6 月 4 日，学者 Lelio Guidiccioni 写给贝尔尼尼本人的一封信中，包括阿波罗和达芙妮在内的一些作品被描述为 “极好的雕像”，“受到了最高的尊敬”。另一方面，英国旅行家约翰-伊夫林（John Evelyn）早在 1644 年就发表了积极的评论，他在日记中提到了 “卡瓦列罗[原文如此]-贝尔尼尼的新作品《阿波罗与达芙妮》”，称这座雕塑 “因其纯净的白色和令人叹为观止的雕像艺术而备受赞誉”。另一位对《阿波罗与达芙妮》 留下记录的旅行者是保罗-弗雷亚特-德-尚特卢，他在贝尔尼尼访问法国期间作为翻译陪同贝尔尼尼，并于 1665 年写了一本日记，其中也包含了有关博尔赫斯雕像群的各种消息。在日记中，Chantelou 对法国红衣主教 De Sourdis 作出了特别的反应，据说他曾对 Maffeo Barberini 说，如果这幅作品是在他家，他肯定会对展示这幅作品有所顾忌，因为美丽女孩的裸体可能会扰乱那些观看者的心智。1682 年，轮到《吉奥-洛伦佐-贝尔尼诺骑兵生活》的作者菲利波-巴尔迪努奇（Filippo Baldinucci）了，他热情洋溢地谈到了这幅作品：“如果我想在这里描述这幅伟大作品的各个部分，让所有人都能看到它的奇妙之处，那将是费力不讨好，最后却一无所获”。

然而，评论家们对贝尔尼尼并不总是善意的：在 18 世纪，他的同时代人对他的赞许之后，是一段拒绝、沉默、大量负面评价（甚至是直接批评）的时期，甚至是对阿波罗和达芙妮的评价：例如，在西班牙剧作家莱安德罗-德-莫拉蒂恩（Leandro de Moratín）的欧洲旅行日记中，资产阶级群体被评价为冷酷无情、没有灵魂。然而，安东尼奥-卡诺瓦却不这么认为，他在 1780 年 3 月 11 日参观博尔盖塞别墅后的日记中写道：“我当时看到了贝尔尼尼创作的《阿波罗与达芙妮》群像，其精巧程度似乎是不可能的，那里有奇妙作品的月桂树叶，美丽的裸体更是让我难以置信”。此后不久，1796 年，在 Luigi Lamberti 和 Ennio Quirino Visconti 合著的《Sculture del palazzo della Villa Borghese 》一书中，我们再次读到了非常正面的描述：阿波罗与达芙妮 》群雕被描述为 “现代艺术最杰出的纪念碑之一”，尽管在新古典主义文化的熏陶下，贝尔尼尼的激动被视为一种缺陷（"作品的精细程度在下凹处和 上凹处都达到了完美“），但对贝尔尼尼还是不吝赞美之词。这组作品的优点不容置疑”）。

霍华德-希伯德（Howard Hibbard）后来在 20 世纪接过了负面批评的接力棒，他在 1965 年出版的贝尔尼尼专著中指责贝尔尼尼由于年轻而过分追求完美，因此创作出的作品与完美相去甚远，并将精湛技艺本身作为目的。但总的来说，当代评论家的评价大多是正面的：例如，在欧文-拉文（Irving Lavin）看来，《阿波罗与达芙妮 》是贝尔尼尼最能体现古典艺术内涵的雕塑作品，也是最能代表其独创性的作品（拉文写道，“贝尔尼尼的主要关注点”。拉文写道，“是为了给观众呈现一个戏剧性的瞬间情境，我们从文献中得知，艺术家将这组作品安排在一面墙上，这样只能从一侧看到。通过集中表现人物的动作，贝尔尼尼改变了整个欧洲雕塑的进程”）。安德烈亚-博兰德（Andrea Bolland）在描述《阿波罗与达芙妮》 时也谈到了雕塑与诗歌之间的关系，他认为这组作品 “将幻觉本身的条件主题化：阿波罗和达芙妮 ”这组作品 “主题化了幻觉本身的条件：所见并非所得（如果说阿波罗的表情反映了他对所见与所感之间距离的惊叹，那么这种惊叹同样也是对贝尔尼尼矫揉造作的回应）。贝尔尼尼在此表明，雕塑与绘画一样，也可以是令人信服的虚构：坚硬的大理石与真实的肉体之间的距离，就像桌子与三维世界之间的距离一样大（如果不是更大的话）”。同样，在玛丽亚-格拉西亚-贝尔纳迪尼看来，贝尔尼尼的这件作品 “打破了与以往艺术的所有联系，创造了一种新的语言，我们已经可以称之为完全的巴洛克风格”，“达到了有史以来艺术的顶峰之一”。彼得-罗克韦尔写道："任何雕塑家看到贝尔尼尼的《阿波罗与达芙妮 》，都会感到惊叹"。今天，成千上万的人都赞同这一观点，他们涌入博尔盖塞美术馆的展厅，目的正是为了欣赏贝尔尼尼的群雕，惊叹于他的精湛技艺，以及《阿波罗与达芙妮》所开创的伟大的巴洛克戏剧 。

免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。