Bernini, Urbano VIII e il teatro del potere. Com'è la mostra di Palazzo Barberini

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Chi era, dunque, Gian Lorenzo Bernini? Davanti alla lunga, uniforme, sussiegosa galleria di ritratti radunati nelle sale al pianterreno di Palazzo Barberini si potrebbe esser tentati d’allontanare la sensazione che Bernini fosse un uomo che aveva a disdegno qualunque forma di soggezione, e si finirebbe per rivolgere cenni d’assenso a quell’uscita di Maffeo Barberini messa in esergo a mille biografie dello scultore dei papi, a pile di studî sugl’intrecci umani e artistici tra Bernini e Urbano VIII: detta in breve, Bernini era fortunato perché gli era toccato di vedere il cardinal Maffeo Barberini diventare papa, ma al Barberini era capitata la maggior fortuna di veder Bernini vivere nel suo pontificato. Andrea Bacchi, che assieme a Maurizia Cicconi cura la mostra costruita per indagare il rapporto tra Bernini e la famiglia di Urbano VIII (Bernini e i Barberini), allestita nell’ala sud di quello ch’era un tempo il loro palazzo, ha usato la prima metà della frase di Maffeo come titolo per il suo saggio: tuttavia, sarebbe inevitabile pensare che nessuna casualità, neppure la più propizia, potrebbe dar luogo a destini felici senza un’intelligenza, senza una ragione che intervenga dapprima per riconoscerla, e poi per governarla. Ci si potrebbe pertanto contentare di legger così l’intesa tra Bernini e Urbano VIII, e la mostra finirà per scorrere come un curioso, articolato résumé di oltre vent’anni di rapporto umano e professionale, punteggiato qua e là di vertici della statuaria occidentale (oppure di progetti, laddove non sia stato possibile spostare fisicamente certi lavori: il Baldacchino di San Pietro, del resto, non passa per il portone di Palazzo Barberini). E però non sarebbe forse una lettura completa di quel “barocco a due”, come lo chiama Bacchi, che deflagrò lo stesso giorno della salita di Maffeo Barberini al soglio di Pietro, se occorre dar credito a quello che raccontano i biografi, e cioè che una delle prime preoccupazioni di Urbano VIII appena eletto fu quella di chiamare a sé l’artista venticinquenne, evidentemente per rinnovargli quella fiducia che, da cardinale, aveva prima accordato a suo padre Pietro e soltanto in un secondo momento al giovanissimo Gian Lorenzo, quando gli aveva comperato quel San Sebastiano che rimase nelle raccolte dei Barberini fino al 1935, prima d’esser coinvolto nella sciagurata vendita del patrimonio della famiglia e d’esser ceduto ad Heinrich Thyssen-Bornemisza.

Il titolo della mostra è al plurale, perché le mani di Bernini non modellarono e non scolpirono soltanto per Urbano VIII: altri membri del clan (e non soltanto loro, verrebbe da appuntare) non si peritarono d’impiegare il più grande scultore del mondo per un ritratto da sistemare in un qualche corridoio, in una qualche nicchia, in un qualche anfratto delle loro dimore. Non si perderebbe però granché qualora si volesse ridurre tutto il discorso a un pas de deux in cui cercare di leggere qualunque spontanea manifestazione dei rapporti tra arte e potere alla metà del Seicento, forse ancor prima dei segni d’un dialogo, artistico e umano, ch’era del resto basato su fondamenta ideologiche condivise. È inevitabile: una mostra che si dia il fine d’indagare la relazione tra un artista e una famiglia finisce per diventare, suo malgrado, un fatto squisitamente politico se quella famiglia porta il nome dei Barberini. Di conseguenza, finisce col farsi una mostra di tensioni. Ora, non ci si deve attendere una mostra sul Bernini più carnale, ma non è neppure un Bernini freddo e cerebrale quello che ci squadra dai ritratti allineati lungo le sale di Palazzo Barberini, dai progetti segnati in fretta sulla carta, da quei soffocanti bronzi usciti in serie dalle fonderie papali. Dalle sale della mostra, anzi, affiora la figura sfocata e febbrile d’un essere umano ombroso, energico, perennemente affamato. Anche se forse a tutta prima non lo si percepisce, perché agli occhi di noi che ci aggiriamo tra le sale di Palazzo Barberini è offerto il fatto compiuto, e oltretutto separato da noi per il tramite di quattro secoli di distanza. Quel fatto compiuto però mostra le crepe lasciate da un’operosa inquietudine, serba palesi le tracce del desiderio che solcano il volto della necessità. E se il vincolo non può mai farsi impalpabile, dov’è allora che l’obbligo si assottiglia, dov’è che si allenta, dov’è che s’allargano le maglie e comincia a insinuarsi un’ombra d’autonomia, un respiro d’indipendenza? Cos’è, insomma, che accade fuori dalle agiografie, ammesso che ci sia concessa la facoltà di desumerlo dalle opere?

Si potrebbe partire proprio dal San Sebastiano madrileno per cercare delle risposte. Da qui, da questo lavoro che adesso curiosamente arriva a Palazzo Barberini in originale, dopo che alla mostra su Urbano VIII di due anni fa, sempre in queste sale, venne mandata una costosa riproduzione. Dall’opera con cui il giovane Gian Lorenzo s’affranca in via definitiva dall’autorità paterna e, specialmente, da pressoché tutte le scorie del Cinquecento fiorentino per elaborare un’iconografia nuova e al contempo pregna d’ardori michelangioleschi, permeata d’un vivo slancio spirituale, e nondimeno solcata da una nobile, profonda tensione tragica: un’iconografia dunque originale, per tutte le ragioni adeguatamente e sinteticamente spiegate tempo fa da Maria Grazia Bernardini (e sono peraltro le stesse, condivisibili ragioni che la portavano a escludere che il San Sebastiano di Jouy-en-Josas, esposto in questa mostra, per la prima volta, a fianco di quello Thyssen, possa esser ritenuto anch’esso opera di Bernini: il confronto, se esteso poi anche al San Lorenzo sistemato lì a pochi centimetri, parrebbe confortare l’ipotesi di Bernardini, e se occorre fare il nome d’un Bernini per il San Sebastiano francese converrà avanzare forse quello di Pietro, cui l’opera di Jouy-en-Josas appare più vicina, si guardi l’Adamo ed Eva lì vicino, per trattamento del marmo, torsioni, espressioni, connotati). Il pubblico incontra il San Sebastiano nella prima sala della mostra, una sorta di riedizione, però ben più mirata e millimetrica, della stessa sala che la mostra su Bernini del 2017 alla Galleria Borghese allestiva per presentare ai visitatori le fasi iniziali della carriera del giovane Gian Lorenzo, coi suoi primi lavori esposti a fianco di quelli del padre: tornano dunque le Stagioni scolpite per Villa Strozzi come perno per comprendere la collaborazione tra padre e figlio, scortate però da altri lavori che possono esser ritenuti frutto d’un comune operato (il Putto col drago, dunque, e il Busto di Giovanni Angelo Frumenti), e dalle opere riferibili al solo genitore. Non sappiamo in quale modo il giovane Gian Lorenzo sia arrivato a far scoppiare il suo genio con quel San Sebastiano che pare già (anzi: lo è) l’opera di uno scultore fatto e compiuto, di uno scultore maturo, il lavoro magari non ancora di un rivoluzionario, ma di sicuro d’un innovatore. Non lo sappiamo, ma la tesi della mostra è che qualche merito spetti a Maffeo Barberini, che potrebbe aver intuito, pensa Bacchi, d’avviare il Bernini ventenne a una imitatio buonarroti evidente proprio nei suoi primi lavori: quel riferirsi a un modello illustre potrebbe esser stato dunque in certa misura indotto e financo perseguito nel tempo (alla radice della svolta che trasformò Bernini da pur valentissimo scultore in “regista del Barocco” ci fu “certamente”, scrive Bacchi, “la volontà del pontefice di fare di Gian Lorenzo un nuovo Michelangelo, in una riproposizione tutta toscana dell’età d’oro medicea”), eppure non c’è nemmeno ragione di pensare che l’agire di Gian Lorenzo non fosse naturale, che lui non lo sentisse proprio, che non avvertisse che quel ruolo s’attagliasse perfettamente ai suoi intendimenti.

Breve, dunque, e forse neppure così forzato, il passaggio dalla scultura alle grandi macchinazioni della propaganda barberiniana, a cominciare dai lavori per la cattedrale di San Pietro in Vaticano. Forse non sarà ozioso rammentare che a ventinove anni Bernini era già il primo architetto della basilica, dopo esser subentrato nel 1627 a Carlo Maderno che aveva quarant’anni più di lui: voleva dire che a nemmeno trent’anni Bernini aveva la spregiudicatezza d’assumersi la responsabilità di tutti i progetti che riguardavano la chiesa. Tutti: sculture, cantieri, decorazioni, scenografie, apparati. Sfilano allora nella seconda sala i modelli per il San Longino, il suo primo lavoro di scala monumentale (oltre che la più grande scultura ch’ebbe mai realizzato), e dai disegni, da questi disegni che “ci consentono di cogliere l’intelligenza creativa di Bernini” (così Louise Rice), possiamo percepire la fatica silenziosa, l’ostinazione, l’impulso di misurarsi con ciò che non aveva mai osato esplorare. S’inseguono i modelli per la Carità e quelli per la Matilde di Canossa, si ricostruiscono sommariamente le vicende della sistemazione della Cathedra Petri, e a grandi linee si rammenta la grandezza dell’impresa del Baldacchino di San Pietro, opera a metà tra scultura e architettura, invenzione straordinaria in cui due forme d’arredo liturgico, il baldacchino e il ciborio, si congiungono con mirabile armonia e con una spontaneità che conferisce a quell’apparato monumentale una leggerezza tale da farlo apparire quasi una scenografia da festa, una struttura provvisoria.

Non fu però il Bernini soltanto regista di straordinarie imprese pubbliche, e sarebbe fin troppo facile rinvenire lì, tra i marmi di San Pietro, sotto le colonne del Baldacchino, una sorta di pari grado di Urbano VIII, un artista fornito d’una visione che superava financo quel che l’uomo pensava di se stesso, qualcuno che s’inventò la Roma secentesca al pari del pontefice e forse anche di più, dacché non si trattava solo di persuadere i cristiani, di celebrare Urbano VIII e la sua famiglia, di costruire immagini che imponessero l’autorità del pontefice, e d’affermare dunque il potere papale: si trattava di costruire l’immagine stessa di Roma, d’inventare una Roma completamente nuova. Sarebbe fin troppo facile trovare qui l’uomo di spregiudicate ambizioni, ed è forse l’esercizio che meno c’interessa, anche se potrebbe essere certo affascinante capire fino a che punto, dentro San Pietro, Bernini rispondesse a Urbano VIII e da dov’è che invece cominciasse a rispondere a se stesso. Dalla mostra converrebbe ricavar l’idea che Bernini non fosse uomo da farsi imporre alcunché. Si vedano i ritratti, la lunga teoria di ritratti che, tolta una fugace parentesi sulle vicende di Palazzo Barberini (in cui s’inserisce anche, per un momento, l’elefantino della Minerva), dalla terza sala in poi è destinata ad accompagnare il pubblico fino a fine mostra, sia che si parli di ritratti di marmo e di bronzo, sia che si parli di ritratti dipinti. E le distanze tra un Bernini pubblico che s’esprime per mezzo della scultura e un Bernini privato che affida ai pennelli il deposito delle sue più intime meditazioni sono, forse, meno incolmabili di quel che si potrebbe pensare: fino a che segno un cupo dilemma di sincerità agitava davvero i sonni di quel ritrattista rivoltoso, capace di sovvertire financo nelle immagini ufficiali qualsiasi formalità? I ritratti dei Barberini scolpiti nel marmo sono l’indice d’un tormento che cercava pertugi e fenditure ovunque potesse trovarne? O sono semmai da considerare prodotti che l’artista sentiva veramente suoi, figli della sua mano e del suo ingegno al pari di tutto quello che preferiva tenere per sé?

È, la ritrattistica di Bernini, un campionario di nugae, d’inezie, di futilità che finiscono per assumere una fisionomia magari non dominante, ma di sicuro rilevante. E questo non soltanto per il pubblico del fine settimana che, guardando i ritratti di Bernini, scruta d’abitudine il marmo per cercare la stranezza, l’eccesso, il dettaglio curioso, la falla del sistema. Certo: anche a voler considerare queste nugae come una forma di renitenza, si potrebbe parlare d’una specie d’opposizione controllata. Il problema, del resto, è già stato risolto decennî fa da Panofsky, con una ventina di parole: il dettaglio è un sintomo, piccolo ma significativo, del fatto che nell’epoca del barocco la dignità fosse compatibile con la nonchalance, con la naturalezza. È però un elemento che impone di sottrarre le nugae berniniane a ogni possibile trascuratezza, perché è anche lì, precisamente in quelle piccolezze che muovono e divertono il pubblico, che s’annida una volontà ma al contempo anche la naturale espressione d’un temperamento che trova, in quei ritratti parlanti, un ulteriore terreno di sperimentazione. Fin da subito, fin dai primi ritratti, fin da quel Busto di Paolo V arrivato in prestito per la mostra del Getty di Los Angeles (prestito eccezionale: l’opera torna a Roma per la prima volta dal 1893), dove s’indugia non tanto su quella borchia aggettante che pare un elemento architettonico, e nemmeno sul piviale decorato con le figure di san Pietro e san Paolo (che non è neppure simmetrico: è mosso per dar l’idea che sotto i paramenti si muova un corpo, ci sia carne). E non si fa neppure caso all’intensità dello sguardo, alla profonda penetrazione psicologica di cui Bernini dà prova d’esser capace a ventitré anni. No: si guarda la pelle aggrottata sopra l’incavo del naso, si guarda il neo che spunta sotto il sopracciglio destro, si guarda il pizzo della camicia, ci si sofferma sui peli della barba lasciata un poco più lunga sotto il mento, su tutto quello che rovescia l’icona e parla la lingua degli esseri umani, su tutto quello che stravolge, dissacra, su tutto quello che attenua ogni riflesso di divinità e finisce per accostare il pontefice alla sua ecclesia forse ben più di quanto lui stesso avrebbe voluto, se gli fosse stata concessa l’opportunità di vedere quel ritratto. Quando si guarda il busto di Antonio Barberini il Vecchio si fa caso, prima ancora che alla veridicità dell’espressione e al movimento, al terzo bottone della camicia, ch’è rimasto slacciato. Quasi esattamente come nel celeberrimo busto di Urbano VIII di Palazzo Barberini, col bottone della mozzetta che per metà è sfuggito alla sua asola. Nella lunga serie di busti di Urbano VIII s’ammirano le stringhe e le decorazioni della stola, i movimenti delle pieghe della mozzetta, gl’impercettibili moti dello sguardo che dovevano evidentemente trasmettere l’idea d’un pontefice vigile e pensante. Erano opere spesso pensate per raffigurare committenti vivi: Bernini si rivelò straordinariamente rivoluzionario anche nell’adeguare a rinnovate istanze un genere che fino al primo Seicento, e ancora per buona parte del secolo, era rimasto essenzialmente vincolato alla funzione del ricordo e della memoria. Nondimeno, su quei volti persiste una lieve grazia funerea che adombra financo le immagini pensate per affermare il potere barberiniano, una tetra delicatezza che offusca persino il busto apparentemente più altero e imperioso, quello commissionato da Urbano VIII a Bernini nel 1640 come dono alla cattedrale di Spoleto, al punto che l’immagine pubblica del papa, qui addirittura con indosso il triregno, pare quasi incrinarsi sotto quello sguardo sofferente, così tanto da indurre Michele Di Monte, autore della scheda di catalogo, ad affermare che non c’è motivo di credere che “Bernini per primo tenesse a rappresentare il suo pontefice e mecenate come un vinto della Storia”.

Le nugae di Bernini tornano, s’inseguono, si disseminano per tutta la sua ritrattistica con insistita ricorrenza. Nella sala dove scorrono le immagini delle Apes urbanae, la vasta costellazione delle presenze dell’entourage barberiniano, s’indugia sulle pieghe orizzontali della mozzetta di Pietro Valier, che sembra appena tirata fuori da un cassetto, e s’assiste a una specie di gara in virtuosismo tra il maestro, che nel dubbio ritratto di Bartolomeo Roscioli, forse eseguito col concorso della bottega, s’abbandona a una resa della pelliccia di squisita finezza tattile, e l’allievo Giuliano Finelli, che nel 1630 terminava un busto di Michelangelo Buonarroti il Giovane con pochi eguali quanto a elaborazione sensoriale dei dettagli: i capelli mossi, il colletto spiegazzato, le rughe sulla fronte e sulla mano, i bottoni della camicia, l’ape che spunta dal bavero a indicare la sua appartenenza al clan. E Bernini, si potrebbe malignare, arriverà persino a imitare Finelli nel busto di Thomas Baker, che gli costò attriti con Urbano VIII e che chiude la mostra, assieme ad alcune prove del Bernini pittore e al busto di Costanza Bonarelli che offre una sorta di chiosa teatrale, per dar conto d’una presunta opposizione tra “libertà di Bernini” e “potere di Urbano VIII”, la diade scelta per intitolare l’ultima sezione.

È però un’opposizione che appare troppo binaria, troppo consolatoria, troppo presentista, e presume forse di cavar dalle pitture, da quei ritratti di anonimi privi di committenti identificabili e mai usati in contesti pubblici (e quindi genuinamente autonomi, d’un’autonomia dimostrabile non per intuizione ma sulla base d’argomenti storiografici solidi), un Bernini ansioso di fuggire dal sistema, un Bernini “davvero libero dai condizionamenti della committenza”, c’informa il pannello dell’ultima sala, parzialmente contraddetto dalla tragica vicenda dell’amore con Costanza Bonarelli, i cui esiti vengon letti come sintomi dell’atteggiamento d’un uomo che si sentiva evidentemente al di là delle regole, talmente libero da permettersi di dar scandalo, talmente talmente libero da indurre la madre Angelica a scrivere una supplica a Urbano VIII per chiedere di frenare quel figlio quarantenne ch’era entrato in casa sua, “quasi che lui sia il Padron del mondo”, con l’intento d’ammazzare il fratello, reo d’avergli portato via l’amante, dopo aver pagato un sicario per far sfregiare la povera ragazza.

Rimane, piuttosto, il dubbio. Potrebbe esser questo l’orizzonte di senso attraverso cui leggere la mostra, la successione delle sale, la successione delle opere che testimoniano la nascita e l’ascesa d’un artista costruito per essere l’inventore d’un mondo. E c’è ben poco di rassicurante, perché occorre presumere ch’esista un certo grado di disinvoltura, di sfrontatezza, un minuscolo germe di autodeterminazione persino quando si modella il trono d’un monarca (ed è una lezione che, dopo l’esempio della rivoluzione francese, dacché riesce comunque difficile, per non dire impossibile, accostare il ruolo di Bernini a quello d’un ideologo, verrà tenuta bene a mente dai regimi del Novecento). Resta da domandarsi, allora, se Bernini avvertisse tutto quel gravame come una costrizione, o se fosse piuttosto un artista pienamente consapevole del suo ruolo, un artista che aveva capito come abitare il sistema, un artista conscio d’esser al contempo lo strumento della propaganda papale e un uomo che doveva e voleva rispondere anzitutto a se stesso. Un artista, dunque, capace di rendersi autonomo non malgrado il papa, ma attraverso il papa, al punto che la sua libertà finirebbe per assumere i tratti ambigui, oscuri, sfuggenti e vertiginosi di quella d’un demiurgo. Un demiurgo che aveva la capacità d’eccedere qualunque scopo che gli era stato assegnato. Con tutta probabilità, il vero Bernini rimarrà per sempre inafferrabile.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).