在世界崩溃、编年史沦为尸体清单的时候，谈论艺术意味着什么？每当世界似乎正在崩溃，每当当下的图像像废墟一样堆积起来，数字取代了面孔，每当 “死亡 ” 这个词因为简单的事实不断重复而失去分量，这个问题就会不由自主地再次出现。我们无意中习惯了每天的计数，习惯了前一天还在继续的头条新闻被第二天的头条新闻所吞没，习惯了那些因为相互融合而不再令人痛心的照片。正是在这种机制下， 社交媒体以及某些新闻报道常常陷入情绪化的窠臼，每一个悲剧都成为可以重新发布、包装和货币化的素材。它不再是证词，而是一种保持可见度、收集点赞、点击和浏览量的策略。苦难被当作商品摆在头版头条或新闻联播中，被消费到毫无意义的地步，沦为过眼云烟的奇观，被甩掉和遗忘的癖好。因此，人们肯定会认为，在这种情况下谈论艺术是不合时宜的，是一种无用的奢侈，是一种负担不起的姿态。但事实并非如此。与昨天一样，今天谈论艺术并不意味着对灾难视而不见，而是意味着防止灾难抹杀一切。因为当暴力袭来时，它不仅会摧毁尸体，还会夷平档案馆、图书馆、博物馆、剧院、教堂以及所有那些保存集体记忆的建筑。因为打击一个民族也意味着打击其图像、文字和痕迹。这就是全面战争的逻辑，它不仅要消灭生命，还要消灭记忆生命的任何可能性。
第二次世界大战期间，华沙的图书馆被有计划地烧毁，这是一场冷酷而有计划的行动，目的是抹去一个民族文字记忆的每一丝痕迹。纳粹从欧洲博物馆盗走了成千上万的杰作，将它们囤积在仓库里，或作为帝国的私人收藏。被轰炸的意大利城市失去了教堂、壁画和档案：拉文纳的马赛克被简易墙保护起来，雕像被沙袋覆盖，中世纪的祭坛被拆除并藏在地下，以免遭炸弹的狂轰滥炸。
然而，在这场浩劫中，有些人并没有停止对图像的抵抗。帕斯夸莱-罗通迪（Pasquale Rotondi）冒着生命危险将数千件作品藏匿在马尔凯，其中包括提香、乔乔内、皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡、鲁本斯、贝利尼和拉斐尔的作品。他住在一座冰冷的宫殿里，房间里塞满了箱子，成了秘密避难所，而外面的意大利则被占领和轰炸蹂躏得支离破碎。但这并不是一个人的举动，因为许多管理员和官员都带着匿名的箱子旅行，在夜间用没有标记的卡车护送它们，通过检查站，假装移动或运输普通物品，以挽救否则就会散失的遗产碎片。每一幅藏起来的画作、每一尊免遭掠夺的雕像都是一种政治行为，是一种文化不会随着尸体被消灭的方式。
还有一些无形的、看似微不足道的举动，只有在多年之后才会显示出其全部意义。普里莫-列维在啤酒的恐怖中背诵但丁。他自言自语或与狱友分享朗诵的片段，足以让他牢牢记住一些无法没收的东西。这些诗句不是为了消遣而朗诵，而是让生命得以延续的文字。喜剧之歌 "成了抵抗，成了将他与毁灭的深渊隔开的一根细线。
因此，保存一幅画、藏起一本书、记住一段诗句就意味着反对彻底毁灭的计划。这意味着，一个民族并不只是组成它的躯体，还包括贯穿它的图像、文字和记忆。这意味着，在毁灭之中，艺术不是多余的，而是防止虚无获胜的少数东西之一。现在依然如此。今天，当冲突再次摧毁城市和乡村时，艺术不仅作为一种个人姿态，而且作为一种在废墟中抵抗的集体实践，继续重新出现。在基辅，正如法比奥-卡瓦卢奇（Fabio Cavallucci）在这篇文章中讲述的那样 这篇在基辅，正如 Fabio Cavallucci 在 Finestre sull’Arte 上的这篇报道中所描述的那样，博物馆没有关闭，许多画廊继续举办展览，而外面的警报声还在响起，艺术家们正在被战争伤害的空间里工作。这不是一种轻率或麻木不仁的行为，而是证明了艺术即使在走投无路的情况下，也能找到其公民和政治的理由：将一个社区团结在一起，防止破坏甚至摧毁一个民族的想象力。正是这种顽固精神激励着那些把提香藏在木箱里或在铁丝网后面朗诵但丁的人。只是今天，我们面对的不是过去的记忆，而是需要审视的现在。基辅并不是一个例外，而是一个例子，说明尽管发生了灾难，或许是由于灾难，艺术仍然是必要的。
但如果这是真的，那么同样真实的是，并非所有艺术都能经受住这一考验。有的艺术让人沉重，让人遍体鳞伤，让人得不到慰藉，而有的艺术则恰恰相反，它 驯服了痛苦，把 痛苦变成了一种模拟，最终使 痛苦变得微不足道。如果我们想继续谈论艺术，而又不想让艺术与周围的噪音同流合污，这就是我们今天必须做出的区分。
我想起了导演亚历杭德罗-冈萨雷斯-伊纳里图的《Carne y Arena》，那是一部身临其境的装置作品，让你戴上面罩，走在沙地上，感受水在你身边升腾，体验移民逃亡的过程。它被誉为一种强大而必要的体验，能够恢复人们的同理心。而事实上，令我印象深刻的并不是痛苦的缺失，而是它被简化为一种可逆的体验：一种模拟的创伤，专为西方观众设计，因为他们知道摘下遮阳帽就能完好无损地回到自己的生活中。通过这种方式，作品最终将痛苦变成了奇观，这种感官练习并没有恢复伤口的深度，而是中和了伤口，只提供了理解的假象。
在这里，我想起了保罗-达杰洛（Paolo D’Angelo）在他的论文《情感的暴政》（La tirannia delle emozioni）中的几页，他在其中说明了我们这个时代是如何将情感作为真理的证明，以至于认为感官冲击等同于真实体验。但事实并非如此。快感、泪水、直接的震撼并不能保证真实性，而只是构建效果、引导反应的装置的产物。达杰洛谈到了用模仿代替宣泄的风险，他把沉浸在模拟中与真正理解了模拟所代表的意义混为一谈。这是一种让观众感到满足的机制，让他有一种 “感受 ”到了什么的感觉，但却没有让他了解到创伤的真相。
Carne y Arena》正是将自己置于这种模棱两可的空间中：它没有揭开伤口，而是驯服了它；它没有强迫人们接受痛苦，而是以情感的形式将其交还给观众。达杰洛将这一动态称为“暴政”：当艺术 放弃复杂性 ，转而依赖于对情感冲击力的计算时，当艺术以其设法产生的直接情感来衡量其价值时。无独有偶，观众在离开装置作品时可能会相信自己经历了一段真实的经历，而实际上他只是经历了可逆性的安全感。
或许，阿博特-杜博斯（Abbot Dubos）在其 1719 年的《诗歌与绘画评论》（Réflexions critiques sur la poésie et sur lapeinture）中，会认为这一切都有可取之处：艺术让人感动而不流血，戏剧让人流泪而不真正经历悲剧。但今天，在这个已经发生了不可阻挡的变化的世界里，这种距离不再是宣泄，而只是托辞。它不能让我们了解创伤的真相，只能保护我们免受其害。它给我们带来的是一种有分寸的刺激，一种不留伤疤的表面震撼。
然而，有些作品并不试图驯服创伤，而是将其转化为可居住的空间，使其成为有分量的物质，抵制任何美学化。这就是多丽丝-萨尔塞多（Doris Salcedo）在波哥大的干预作品 "11 月 6 日和 7 日"（Noviembre 6 y 7）前所发生的情况，2002 年，她将司法宫的外墙改造成了一座短暂的记忆纪念碑。当时，M-19 游击队的袭击和随后的军队攻势将这座建筑化为灰烬，包括 11 名法官在内的 100 多条生命也随之消逝。这项工作是一场无声的缺席洪水，影响着路过者的眼睛和身体。但我仍会想到那些选择不展示恐怖的人，他们减去了画面来渲染自己的不可能。阿尔弗雷多-雅尔（Alfredo Jaar）就是这种情况，他是在皮诺切特政权下长大的艺术家，一直致力于谴责世界对当代悲剧的漠视：从卢旺达的种族灭绝到墨西哥和美国之间的移民，再到智利的政变。对他来说，艺术是 “自由的最后一角”，是一种将伦理和美学结合在一起的抵抗行为，而永远不会将形式与内在的创伤分开。例如，在《 影像的哀歌》中，贾尔用刺眼的光线、让观众眼花缭乱的屏幕或两个重叠的散发着绝对白色的灯台来营造黑暗。在这里，摄影不是在展示，而是在收回；围绕着我们的源源不断的图像流被放慢到寂静，或加速到湮灭，留给我们的只有对空虚的感知。这是对图像力量的激进反思，也是对图像在视觉过剩的情况下无能为力的反思。观看《影像的哀歌》 意味着被迫闭上眼睛，不是为了逃避恐怖，而是因为没有任何东西可看：这是一种撕裂的白色，迫使人们面对表象的极限。这启示我们，有时，视觉上的沉默是还原伤口深度的唯一方式。
威廉-肯特里奇（William Kentridge）通过投射在墙壁和屏幕上闪烁的黑色人物形象讲述了种族隔离后南非的故事。他们似乎濒临消散，像幽灵一样摇摆不定，让人不知道眼前的一切是属于过去，还是继续存在于当下。
但当我写下这篇文章时，我意识到也许问题的关键并不在于确定在世界崩溃时谈论艺术是否有意义，而在于追问在世界崩溃时艺术会变成什么。艺术不是一种抚慰人心的慰藉，不是一种将苦难转化为消费的强迫性展览，而是一种生存的实践，一种因为与生俱来而存在的姿态。战争摧毁了身体和家园，但并没有抹杀人们留下印记、讲述自己的故事、至少将自己的一部分托付给未来的需要。在叙利亚内战最激烈的年代，阿勒颇的墙壁上到处都是即兴涂鸦：面孔、短语、快速的笔触，因为他们知道这些涂鸦几乎马上就会被擦掉。这是对存在的一种肯定：“我们在这里”，即使第二天我们将不复存在。然而，在阿富汗，从苏联入侵开始，拥有数百年历史的地毯传统出现了裂缝，换了一层皮。在花卉图案和古老的几何图形之间，出现了直升机、卡拉什尼科夫冲锋枪和坦克：暴力的编年史编织成羊毛，成为记录创伤的日常档案。一块地毯上的红色穹顶被军用车辆包围：它象征着战争如何渗透到生活的肌理中，同时也象征着将恐怖转化为视觉语言的能力，弯曲传统的代码来叙述无法保持沉默的事情。
还有一些不那么显眼但也不那么激进的举动，这些举动并不是严格意义上的艺术品。2012 年，圣战分子肆虐廷巴克图的图书馆，焚烧档案和藏书，一群图书馆员和普通市民将数千份古代手稿藏在金属箱和米袋里。他们冒着生命危险，沿着尼日尔河用秘密商队将这些手稿运走，以确保几个世纪以来手工抄写的神学、科学和诗歌文本的安全。它们是一个族群书写自己历史、 创造知识和文化的物证。
从最广义的角度理解，艺术 即使在没有博物馆或目录的地方，即使在没有人会称之为艺术的地方，也 依然存在。它并非源于特权，而是源于讲述自己故事的紧迫感，源于承认自己是人类的紧迫感，源于在一切似乎注定要消失的时候留下痕迹的紧迫感。因此，即使在废墟中，艺术也会继续浮现，这绝非巧合。问题的关键不仅仅是注意到它的存在，而是要问 我们如何讲述它。因为，如果艺术即使在炸弹下也不会消失，那么它可能会在我们将其简化为奇观、快速消费和苦难色情的方式中消失。今天，谈论艺术意味着我们有责任区分，并不是所有的东西都有同样的分量，并不是每件作品都值得同样的关注，将痛苦审美化的人与经历痛苦却不将其驯化的人之间有着明显的区别。
这就是为什么继续写作不是逃避，而是承诺。这是一种立场，是为了防止暴力自行书写历史而选择的文字。这并不意味着假装通过一篇文章或一次展览来拯救世界，而是要认识到，即使是我们的目光也会帮助确定哪些将被保留，哪些将被遗忘。毕竟，艺术是永恒的；真正的问题在于我们：我们能否在讲述故事的同时不背叛它。
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